Le ballet baroque des Nations européennes

Un article de Lola Salem pour gegflix

Le calendrier des théâtres à travers le monde comporte un nombre croissant d’œuvres baroques françaises. Ces performances d’ouvrages musicaux et lyriques des XVIIe et XVIIIe siècles s’exportent de mieux en mieux, en Europe comme ailleurs, permettant au patrimoine français de ce temps de rayonner une nouvelle fois encore. Les saisons des plus grandes institutions françaises mettent toujours à l’honneur au moins une recréation de cette période. Parmi les plus récentes, Les Fêtes d’Hébé en 2017[1] et une réadaptation en version court-métrage des Indes galantes (2017-2018)[2], avec une version scénique du même ballet prévue pour 2019 à l’opéra national de Paris.

Les collaborations entre institutions de différents pays sont d’ailleurs monnaie courante, permettant à des artistes de se plonger – souvent pour la première fois – dans un répertoire qui fut pour longtemps oublié, méprisé ou lu de manière maladroite, sans le savoir-faire adéquat. La recherche elle-même, enregistrant les besoins grandissant d’une création en pleine ébullition, multiplie les méthodes et varie les points de vue afin de renouveler l’approche cette période.

Parmi les travaux de grande importance, le lien ontologique entre pouvoir et musique a été de nombreuses fois exploré, discutant de la figure exclusive du roi ou des variations des sphères de pouvoir entre la cour, l’univers religieux et d’autres cercles. Pourtant, la figure de l’Europe, comme matériau fécond et signifiant pour la création à l’époque baroque, n’est jamais traitée à part entière.

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Estampe, Pièce allégorique (Louis XIV est debout sur un char traîné par deux chevaux), Charles Le Brun et Gilles Rousselet, BnF, Hennin 3920

Sous l’Ancien Régime, les pouvoirs monarchiques s’affrontent périodiquement, modelant le continent européen en un champ de bataille quasi permanent dont la géométrie des frontières est orchestrée par la vie des puissants : mariages, successions et guerres. Ce ballet des nations est non seulement rythmé par le bruit des armes mais aussi et surtout par l’influence culturelle des cercles de pouvoir les uns sur les autres. Comme l’écrit déjà Du Bellay à la Renaissance, la France projette sur ses voisins la force de ses symboles en tant que mère allégorique « des arts, des armes et des lois »[3]. Véritable soft power, la création artistique en France relève très tôt d’une politique nationale d’assise du pouvoir royal et de son rayonnement. Dans la droite ligne des travaux engagés par Mazarin (1602-1661), Louis XIV en fait l’un des piliers centraux de son règne. L’instauration des différentes Académies et autres institutions artistiques s’effectue rapidement à la suite de son intronisation effective en 1661, à la mort du régent. À ce moment, les artistes sont avant tout des serviteurs. La Petite Académie[4], qui naît à la demande de Jean-Baptiste Colbert dès 1663 sous la direction de Charles Perrault, fait figure de mécénat royal dont la parfaite machinerie fait croire que le roi organise directement les commandes.

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Portrait de Colbert par Philippe de Champaigne (1655), huile sur toile, Metropolitan Museum of Art

Au beau milieu de ce système se trouve l’Opéra. En tant qu’institution, l’Académie royale de musique est constituée par décret royal en 1669, mais elle se trouve précédée par l’Académie royale de danse qu’instaure le roi-soleil dès mars 1661. Il est impératif pour la France de s’approprier cette forme d’art total qui émerge dans les cercles d’intellectuels nobles et fortunés des différents centres urbains italiens un demi-siècle plus tôt. Dans la logique de construction d’un État centralisé, la diversité des figures et la portée symbolique des intrigues lyriques sont immédiatement mises au service du pouvoir royal. L’influence de Louis XIV est redoublée par son activité de danseur : savoir danser à la cour des rois de France, c’est « savoir vivre », rappelle le chorégraphe Pierre Rameau dans son traité Le Maître à danser. De fait, l’opéra cherche non seulement à rendre compte de la gloire royale en la personne divinisée de Louis XIV, d’un point de vue spirituel et symbolique ; mais il souhaite encore traduire aux yeux de tous le goût du roi, catalyseur de l’esthétique nationale. Ainsi, dès la naissance des genres opératiques en France, la danse est investie d’un poids tout particulier, qu’il s’agisse de tragédies lyriques, d’opéras-ballets ou de formes plus légères et hybrides comme l’opéra-comique.

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Maquette de costume pour Louis XIV représentant « La Guerre » pour Les Noces de Thétis et de Pelée (comédie italienne en musique entremêlée d’un ballet dansé par le Roi), 1654

Tout au long du règne de Louis XIV, la création de ces spectacles profanes met régulièrement à l’honneur des figures particulières, représentatives du pouvoir en place mais aussi de l’actualité. L’Europe y trouve une place singulière. Encore peu étudiée sous l’angle de la musicologie, elle se trouve sémiotiquement inscrite soit comme thème général structurant la narration, soit comme élément personnifié présidant à l’action. Du fait de sa haute teneur symbolique, l’Europe n’apparaît jamais à n’importe quel moment.

Quinault et Lully en font l’objet de leur toute première collaboration, la tragédie lyrique Cadmus et Hermione (1673) qui marque un tournant administratif et esthétique pour l’Académie royale de musique. Alors que Louis XIV renonce définitivement à danser sur scène en 1670 après Les Amants magnifiques[5], la direction artistique de l’Opéra cherche à divertir différemment son propriétaire. Elle se tourne ainsi vers le format plus narratif de la tragédie, réconciliant la dimension lyrique avec ses racines littéraires et l’imposant héritage français en la matière. L’esprit de la danse est loin de disparaître pour autant. Elle se trouve condensée dans les moments dits de « divertissement », héritiers directs des mascarades fantaisistes et d’un esprit galant français, qui regroupent parties solistes et chorales, danses et musique purement instrumentale, voire effusion de décors. Ceux-ci émaillent les différents genres lyriques et occupent une place toute particulière dans les prologues, souvent utilisés à valeur de louange directe au commanditaire.

C’est dans ce cadre que la figure de l’Europe émerge donc pour la première fois au sein de l’opéra français, en tant que symbole révélé ou caché d’une quête d’harmonie des cœurs et de paix universelle. Le prologue de Cadmus et Hermione met en avant la figure esthétisée du roi qui, sous les traits du soleil, devient le vainqueur du mal absolu (représenté par le monstrueux serpent Python). Cette image se trouve elle-même transposée au cœur de l’argument principal en présentant l’enlèvement d’Europe – cette fois-ci, le personnage féminin mythique – comme prétexte pour Cadmus d’un nécessaire rétablissement de l’ordre initial. Au moment donc où le roi ne souhaite plus apparaître publiquement sur scène, le dédoublement de son image met à jour le but ultime de son règne : réunir les peuples sous la bannière de la nation française, garante de bonheur et de prospérité. Louis XIV apparaît en creux – d’abord sous l’apparence du soleil lui-même puis, par transfert, à travers les traits du héros masculin de l’intrigue – comme l’arbitre de l’Europe.

Plus tard, l’Europe comme personnage clairement identifié ne sera plus mentionné sous couvert de la citation au mythe antique mais apparaîtra sous des traits résolument modernes, en tant qu’allégorie du continent lui-même, dans les prologues de Médée et Jason (Salomon et Pellegrin, 1713) ou encore de Pirithoüs (Mouret et La Serre, 1723). Elle ordonne ici le rétablissement de la paix en dessinant un parallèle direct avec l’actualité politique. Dans le cas de Médée et Jason, son invocation semble proposer la perspective du dessein royal survivant au roi Louis XIV, qui vit alors ses derniers mois. Dans le second, elle apparaît sous des traits plus omniscients encore, célébrant la paix jusqu’en Asie ainsi que l’union des « peuples de la Seine et du Tage[6] », écho certain aux récentes fiançailles entre l’infante d’Espagne (Marie Anne Victoire) et Louis XV[7].

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Allégorie du traité de paix des Pyrénées, Claude Deruet, 1659 © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot

Mais l’Europe n’est pas uniquement employée comme allégorie close, mise à part du reste de l’intrigue. Elle peut aussi être exploitée comme motif présidant à une œuvre toute entière, déployant sa complexité géographique comme autant d’histoires « à tiroirs », afin de former la trame lyrique. Ici, seul le format du ballet semble alors convenir, permettant d’utiliser chacun des actes (appelés « entrées ») de manière indépendante, ceux-ci devenant alors prétextes à jouer avec la représentation fantasmée d’un territoire européen particulier. En accord avec la finalité de divertissement de l’opéra et ses idéaux esthétiques, c’est par le prisme des jeux de séduction que l’on rendra compte de la diversité des peuples européens ; L’Europe galante voit ainsi le jour en 1697, marquant pour longtemps l’auditoire parisien et gagnant une place de choix dans la constitution du répertoire de l’Académie royale de musique.

Ce ballet marque un véritable tournant dans la production artistique de l’Opéra qui pleure encore la disparition soudaine de Lully, directeur totalitaire de 1672 à sa mort en 1687. Son compositeur, André Campra (1660-1744), signe ici un coup de maître. Il tente de s’imposer en un lieu qui représente le pinacle d’un parcours de musicien dans l’écriture de genres profanes. Depuis ses débuts, l’aspect novateur des œuvres de Campra lui ont valu d’entrer rapidement en grâce auprès d’un public qui apprécie ses airs et divertissement – notamment les jésuites pour des spectacles scolaires – malgré les heurts avec les traditions conservatrices de différentes institutions religieuses où il exerce – notamment l’église Notre-Dame de Paris[8]. André Campra est donc un homme de défi et les accents modernes de son écriture ne font pas défaut à cette œuvre originale qui reflète une vision française de l’Europe et dévoile une obsession toute particulière pour l’exotisme de ses territoires les plus éloignés – en l’occurrence, ici, la Turquie.

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Les seules épreuves iconographiques de costumes qui nous sont parvenues sont celles des maquettes de l’acte Turc, réalisées en 1766 par Louis-René Boquet (mine de plomb, aquarelle et encre au carbone, BnF, bibliothèque-musée de l’Opéra)

L’Europe galante rassemble ainsi quatre zones géographiques, donnant lieu à des archétypes sur les traditions galantes, réelles ou présumées : la France comme lieu de coquetterie, d’indiscrétion et d’amour volage sur fond pastoral ; l’Espagne comme triomphe de l’amour fidèle et romanesque à travers la figure du chevalier ; l’Italie comme lieu de passion violente et de jalousie ; la Turquie, enfin, où règnent Sultans et Sultanes dans un jeu de pouvoir délicat mais aussi archaïque et parfois brutal[9].

Le livret de Fuzelier redécoupe ainsi la carte de l’Europe en fonction des mœurs, préférant les fantasmes galants et exotiques à la réalité politique. De fait, les États modernes n’existent pas encore et si on peut deviner les contours d’une nation italienne, l’État italien, lui, est loin d’être d’actualité. De même, la mention de la « Turquie » fait sans doute référence à l’Empire ottoman qui connaît son apogée aux XVIe et XVIIe siècle, grâce à la politique de Soliman le Magnifique (ca. 1494-1566)[10], comprenant 32 provinces ainsi que des États vassaux.

L’opéra, forme suprême de synthèse des arts, s’approprie donc aussi l’Europe en privilégiant son origine mythologique ou bien encore en la transformant comme canevas pour la création. L’évocation de celle-ci est toujours employée à des moments précis, soulignant la puissance du symbole qu’elle représente, notamment au regard de la figure royale, présentée comme porteuse de paix et d’harmonie. Ce n’est donc pas un hasard que de voir L’Europe galante reprogrammée à l’occasion de la réouverture de l’Opéra en 1715, après la mort de Louis XIV. La portée symbolique de cette représentation francisée de l’Europe excède désormais feu-le-roi et s’inscrit dans les prétentions diplomatiques de la Nation, léguées au régent Philippe d’Orléans – dont Campra est l’un des protégés – et aux futurs souverains.

Mieux : l’écriture musicale de Campra fait figure de réconciliation entre l’esthétique française (délicatesse de l’harmonie, préciosité du discours lyrique) et italienne (notamment la vivacité des contours vocaux). Ce dialogue entre les nations est permanent et Campra ne fait ici qu’apporter une pierre à l’immense édifice qui étudie et compare les styles français et italiens – si tant est qu’il en existe une unité définitionnelle consistante. Son originalité réside bien dans le tableau européen qu’il dresse dans son ballet, cherchant à élargir le discours entre les arts comme parallèle des échanges qu’entretiennent sur le plan géopolitique les nations entre ellesscreenshot-2017-08-24-23-44-373

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André Campra, gravure de Nicolas-Etienne Edelinck, d’après Bouys, 1725, estampe et burin ; 25×19 cm, BnF

[1] Voyez à ce propos notre article de mars 2017 dans I/O Gazette.

[2] Voyez à ce propos l’entretien de Bref-cinéma avec Clément Cogitore.

[3] Joachim du Bellay, Les Regrets, 1558.

[4] Elle disparaîtra plus tard pour réapparaître sous le nom de « Petit Concile » vers 1680, sous la houlette de Bossuet et avec une ligne éditoriale qui cherche à représenter le roi selon un penchant plus chrétien. Elle changera encore de nom pour celui d’Académie des Inscriptions et des Belles-Lettres.

[5] À noter la superbe et récent remise en scène des Amants magnifiques en 2017 à l’Opéra de Rennes, sous le sceau d’un vaste réseau de collaboration comprenant notamment le CMBV et le Concert Spirituel sous la direction musicale d’Hervé Niquet et avec Vincent Tavernier à la mise en scène.

[6] Il s’agit d’un fleuve qui traverse l’actuelle Espagne et l’actuel Portugal pour se jeter dans l’océan Atlantique à Lisbonne.

[7] En 1722, à l’âge de 4 ans, l’infante d’Espagne est échangée contre la princesse Louise-Élisabeth, Mademoiselle de Montpensier, fille du Régent (le duc d’Orléans). Le geste est hautement symbolique, prenant pied sur l’île des Faisans, au milieu du fleuve transfrontalier Bidassoa, de la même manière que l’infante Marie-Thérèse, héritière des Habsbourg avec qui la France est en guerre quasi perpétuelle, avait elle-même été échangée presque un demi-siècle plus tôt.

[8] Il est nommé maître de chapelle des cathédrales de Toulon (1679-1680), Arles (1681-1683), Toulouse (1683-1694) et Paris (1694-1700). De 1723 jusqu’à sa mort en 1744 il sera directement au service de Louis XV en tant que sous-maître de musique à la Chapelle royale de Versailles.

[9] Le sultan Zuliman répudie Roxane avec une facilité déconcertante et cette dernière tente de poignarder Zaïde, présentée comme nouvelle favorite. Ces deux gestes ne sont pas retrouvés dans les 3 premières entrées, laissant supposer que le livret jour volontairement sur une vision exacerbée des sentiments qui rapproche les personnages d’une forme de nature quasi sauvage. En contraste, la luxuriance des fêtes ordonnées par Zuliman tranche en raison de la finesse des ornements et de l’accumulation des danses.

[10] Il épousa par ailleurs l’une des filles de son harem, Roxelane, malgré ce que prescrivaient les traditions ottomanes. Le lien avec le personnage de Roxane dans L’Europe galante n’est pas évident, mais la proximité toponymique reste intéressante, qu’il s’agisse d’un réel clin d’œil historique ou d’un jeu avec un lieu commun vis-à-vis de la place qu’occupe l’Empire ottoman dans la conscience collective.