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Il peut paraître banal de parler aujourd’hui de Guernica. Le tableau est connu dans le monde entier et a été l’objet de multiples interprétations, beaucoup se concentrant sur un ou deux éléments, certains sur d’autres. Que représentent le cheval, ces corps, ce soldat, ces visages, ces bras, ces langues, ce soleil, cette femme et son enfant ? Et le taureau ?
Picasso lui-même a refusé de trancher. Il préférait les questions. Souvenez-vous de ce qu’il disait lorsqu’on lui demandait son avis sur les ordinateurs en 1964 : « Ils ne servent à rien. Ils ne donnent que des réponses. » Alors, allons-y, posons quelques questions.
Et si nous voyions dans Guernica le portrait de ce que l’Europe a réussi à éviter d’être ?
Cette histoire commence en mai 1937. Ou plus précisément, en avril 1937. Le processus fascinant de création de Guernica est extrêmement bien documenté par Dora Maar.
La toile est réalisée dans son atelier, au 7 rue des Grands-Augustins, à Paris. Au départ, on demande à Picasso de faire une grande peinture de la taille de tout un mur pour le pavillon espagnol de l’Exposition universelle de Paris de 1937. Il finit par accepter et commence à travailler — sans doute un peu aiguillé par Dora Maar — sur le thème du peintre et de son modèle. Les dessins préparatoires et les premières esquisses témoignent de ce premier projet.
Le bombardement
26 avril 1937. Guernica est bombardée. Picasso l’apprend par les journaux. On le sait par la grande quantité d’archives que nous avons données au Musée Picasso, il lisait la presse, il cherchait à être informé — non seulement pour savoir quand on parlait de lui, mais aussi pour être au courant de l’actualité mondiale. Le support photographique par lequel il apprend et observe le drame de Guernica n’est pas anodin. Ces images vont susciter en lui le désir de restituer cette violence aussi en noir et blanc.
La nouvelle du bombardement est brutale pour Picasso. C’était quelque chose d’inédit : l’armée allemande fait la première expérience réelle d’un bombardement de saturation alternant bombes explosives et incendiaires. Le résultat, on le connaît, est celui d’une destruction massive : la ville est balayée, faisant des centaines et des centaines de morts et de blessés.
Le choc est tel chez Picasso qu’il fait le choix d’un format inédit dans son travail : le tableau mesure 349,3 x 776,6 cm. Il l’avait commencé dans le grenier de l’atelier des Grands-Augustin et quand il s’est rendu compte de la taille de la toile, il est descendu à l’étage noble pour avoir plus de place. Cette monumentalité est importante car c’est quelque chose qu’il n’a jamais refait. C’est de nouveau l’effet de la rupture que crée le bombardement de Guernica chez lui.
Picasso en France
À cause de Franco, Picasso s’était éloigné de l’Espagne et vivait essentiellement en France, où il avait un cercle intellectuel composé notamment de Paul Éluard, André Breton, Jacques Lacan et Christian Zervos.
On s’est beaucoup interrogé sur son engagement et sa résistance. S’agissait-il d’une résistance active ou passive ? Il y a toujours eu une sorte d’ambiguïté. Il se ralliera au Parti communiste tardivement, en 1944.
Sa vie à Paris a souvent été décriée, on l’a même suspecté de connivence avec les nazis, alors même que l’on sait qu’il y a eu des visites intempestives de nazis, notamment en 1940. C’est le cas lors de cet épisode où il répond aux officiers allemands que ce sont eux qui ont fait Guernica. Les soldats nazis auraient donné des coups de pied dans des toiles de l’atelier.
« Le silence de la mort n’est-il pas le bruit le plus puissant ? »
En 1935, naît sa fille, Maya. Bénéficiant de sa proximité avec les cercles intellectuels français, Picasso commence à écrire des poèmes.
Dans l’un d’entre eux, il s’interroge : « Le silence de la mort n’est-il pas le bruit le plus puissant ? ». Ses écrits témoignent de sa compréhension profonde de l’intérieur, poétique — et non pas seulement visuelle — de ce qu’est la souffrance, comme en atteste son travail sur « Songe et mensonge », un recueil de gravures qui portent sur Franco. Cette compréhension de la douleur trouve un écho dans les drames qu’il a vécus : la mort de sa sœur, le suicide d’un de ses meilleurs amis, Carles Casagemas, et la mort prématurée de sa petite sœur.
Au moment du massacre de Guernica, ses sentiments et ses émotions vécus dans le passé sont en gestation. Il restitue alors dans cette œuvre cette violence, cette douleur, cette peur, tel un aboutissement final de quelque chose qui a mûri depuis longtemps.
Ajoutons enfin que le fait que cette œuvre soit destinée au pavillon espagnol de l’Exposition universelle ajoute une dimension supplémentaire à la toile. En plus de sa grande notoriété, ce contexte confère à Picasso une dimension d’artiste universel. En se détachant rapidement d’une représentation très réaliste, il sort du témoignage narratif pour se concentrer sur le massacre pur et simple de ces hommes et femmes, dans une dimension quasi théâtrale.
Ce qu’on a oublié de l’Exposition universelle
La situation du tableau au pavillon espagnol de l’Exposition universelle qui est inaugurée le 24 mai 1937 est très intéressante et stratégique.
Guernica est physiquement situé entre le pavillon allemand et le pavillon russe. À l’extérieur du pavillon, Picasso avait demandé à ce que soient placées quatre sculptures en ciment inspirées de Marie-Thérèse Walter, mais qui vont en réalité au-delà d’elle. Ces sculptures, résistantes de par leur matériau, cherchent à symboliser la paix. On peut notamment citer la célèbre Femme au vase qui, comme une sorte de Vénus, tend son vase aux visiteurs, en guise d’offrande. Cette sculpture eut beaucoup de succès et le contraste avec l’aigle voisin était frappant.
L’un des exemplaires, en bronze, de La Femme au vase a été scellé sur la tombe de Picasso, au château de Vauvenargues, comme il l’avait souhaité avant sa mort. Guernica se trouve, quant à lui, au Musée Reina Sofía, à Madrid, depuis 1992.
Que voyez-vous ?
Après avoir été accueilli par cette Femme au vase, approchons-nous du tableau.
Alors, que voyons-nous ? Et par où commencer dans cette œuvre monumentale ?
On voit d’abord une forme d’abstraction ; on ne voit pas directement Guernica, mais on comprend qu’il s’agit d’un drame. Les matériaux utilisés pour peindre le tableau ne sont pas non plus anodins : la toile est à dessein elle-même fragile, sur laquelle l’huile pouvait ne pas bien accrocher. On peut aussi constater l’emploi du fusain qui permet de reprendre, d’effacer, de modeler. La fragilité du support ne vient-elle pas aussi témoigner de l’instabilité du monde ?
C’est une œuvre extrêmement aboutie et complexe. Toutes les esquisses préparatoires que nous avons à disposition permettent de voir à quel point Picasso a été amené à modifier la composition, à la faire évoluer, à la perfectionner.
Les premières esquisses montrent par exemple des couleurs. Après il va aller vers un épurement qui n’est pas vraiment du noir et blanc mais plutôt un jeu de grisaille, de marrons, de gris. C’est un jeu très subtil dans les nuances de couleurs qui permet de faire référence à cette impression de noir et blanc. On peut voir une petite fenêtre mais on est dans l’obscurité.
D’ailleurs, est-on à l’intérieur ou à l’extérieur ?
Les personnages sont nombreux, on voit des humains, des animaux, des pleurs, des larmes en forme de clous, des langues en forme de couteau, etc. Ils semblent être dans une cave en train de se protéger. On ne sait pas très bien si on fait partie de la scène, si on les regarde, s’ils nous regardent : sommes-nous témoins, victimes ou même coupables ?
Le pouvoir de la ligne
Picasso s’inscrit dans la lignée des artistes de la Renaissance chez qui les choses abouties, même chez Léonard de Vinci, se trouvent dans les accords d’ombre et de lumière. La couleur peut apporter une sorte de mise en lumière, mais l’essentiel est dit dans le jeu des clairs-obscurs. Avec Guernica, on observe même le phénomène inverse : il commence avec la couleur et il finit dans le noir et blanc, dans la grisaille, comme si on assistait au dénuement ultime pour aller à l’essence de la représentation. On enlève le superflu pour se concentrer sur le sujet, sur le pouvoir de la ligne.
Picasso est un des plus grands dessinateurs de l’histoire de l’art. La couleur n’avait peut-être pas sa place dans la représentation de la destruction. Évidemment, on touche là à un grand débat au XVIIe siècle à l’Académie des Beaux-Arts entre Nicolas Poussin d’un côté qui prône l’importance de la ligne, du dessin, et Rubens de l’autre qui va se montrer davantage intéressé par la violence des couleurs.
Picasso connaît très bien ce débat — et il a toujours aimé Poussin. Il faut aller à l’essentiel de la ligne.
« Ce taureau est un taureau »
Le Minotaure est un motif central dans l’œuvre de Picasso (il l’a dessiné, gravé, peint) et il l’est à sa manière dans Guernica.
On l’a toujours assimilé à une sorte d’autoportrait, un peu à la façon de la Renaissance (on y revient) où l’artiste est amené à se représenter quelque part dans le tableau. Certains ont pu voir dans le taureau un clin d’œil à l’Espagne ; Picasso était un amateur de corrida. Plus fondamentalement, il faut peut-être y voir une forme de réflexion sur la nature humaine, à la fois mi-animale et mi-humaine, mi-homme, mi-femme. On est dans la volonté de tendre vers l’universel de l’être humain.
On pourrait alors se demander : pourquoi se mettre en scène dans un tableau qui représente une scène de bataille, de massacre ?
Parce qu’il semble être le témoin du drame. C’est le seul qui est calme au milieu d’un mouvement total et chaotique. Il y a les mères qui crient la douleur d’avoir perdu leur enfant, les personnages en fuite, les mains, les bouches, les visages qui ne sont pas véritablement réalistes mais on entend le vacarme et les hurlements à travers les langues tremblantes et les bras tendus. C’est aussi un thème sur lequel il va revenir toute sa vie, ces bras tendus de désespoir.
Le Minotaure est un témoin passif de l’horreur. Ce n’est peut-être pas Picasso qu’il représente, mais nous. C’est une sorte d’autoportrait universel.
L’« œil de Dieu »
Le tableau est si monumental qu’il est difficile de dire par où il faut commencer à le regarder. Pour s’y plonger, il faut peut-être d’abord, paradoxalement, faire un pas — voire plusieurs — en arrière. Il faut s’en écarter.
Cela permet de voir davantage les contrastes d’ombres et de lumières. On est alors face à une œuvre presque abstraite, parce qu’on est fasciné et bouleversé par les contrastes de tons. À partir de là, on peut entrer davantage dans la scène qui se déroule comme un film. À la manière d’un Godard, il n’y a pas forcément de narration. On regarde à droite, à gauche, de manière concomitante. On regarde tous les endroits en même temps.
L’obscurité ambiante permet un jeu de lumière très violent qui semble éblouir tout le monde et accentue l’intensité dramatique. Cette lumière pourrait venir de ce soleil-œil-ampoule qui fait penser à une espèce d’« œil de Dieu » qui se trouve par-dessus tout et tous, qui surplombe la scène. Dans ce cas, c’est une lumière agressive, violente. Éluard disait à Picasso « Tu tiens la flamme entre tes doigts et tu peins comme un incendie ».
Mais en réalité, cet œil ne se trouve pas vraiment au centre de l’œuvre ; la lumière pourrait venir d’ailleurs et pourrait donc être d’une autre nature.
La lampe
Picasso utilise ses personnages, hommes, femmes, enfants et animaux pour en faire les témoins d’un monde qui s’écroule.
Entre le cheval, le taureau, l’oiseau, la mère et l’enfant, le soldat mort, la femme dans les flemmes, les bras et les langues tendus, la femme qui fuit, arrêtons-nous sur le vrai centre du tableau. Un grand et long bras féminin, a priori assez robuste, surgit de la pénombre afin que son poignet soit dans la lumière, une lumière qu’il crée lui-même en tenant une lampe dans la main. Cette figure qui s’élance soudainement de la droite vers la gauche donne une impression de mouvement, d’élan vital qui sort des ténèbres de la nuit de Guernica pour aller vers la lumière, qui naît elle-même de ce geste et qui est cette fois-ci une lumière qui guide vers le haut — une lumière d’espoir.
Ce bras tendu peut d’ailleurs faire penser à notre Femme au vase ; à cette figure rassurante, symbole de paix, par laquelle passera notre salut.
La fleur
Regardons, pour finir, un dernier détail, qui se trouve, quant à lui, tout en bas de l’œuvre, au ras du sol.
Tout en bas, légèrement sur la droite, se trouve le bras coupé de la seule figure masculine du tableau : un soldat allongé par terre, mort et démembré, dont la tête coupée gît plus loin, sur la gauche. Sa main tient encore fermement une épée — qui est elle aussi brisée. Le combattant est mort, tué par la guerre dont il est d’une certaine façon l’incarnation.
Mais, de ce vide, peut naître quelque chose. De ce poing fermé et de ces restes d’épée, surgit une petite fleur dont les pétales semblent déjà attirés par la lumière et dont les fins traits laissent deviner sa fragilité. On est certes au niveau du sol, mais la fleur pousse, son mouvement est vertical — elle regarde vers le haut. Nous devons réapprendre ce geste, celui qui consiste à regarder vers le haut.
Face à Guernica, face à la destruction, c’est de là qu’il faut partir. C’est ce que nous devons être et défendre.
Accrochons-nous à cette lampe, à cette lumière. Et à cette fleur.