Peindre la Providence avec Nicolas Poussin

Pierre Rosenberg est l’un des plus grands poussinistes au monde. Ancien président-directeur du Louvre, il a consacré sa vie à Nicolas Poussin. Commissaire de la grande rétrospective du Grand Palais en 1994, il en parle avec cette familiarité qui n’appartient qu’à ceux qui ont longuement vécu auprès d’une œuvre. 

Lorsque nous lui avons demandé de choisir un tableau, il a désigné celui-là, Éliézer et Rébecca, peint à Rome en 1648 pour Pointel, son grand mécène parisien, et conservé aujourd’hui au Louvre. 

I. L’histoire

Le tableau raconte un épisode de l’Ancien Testament, du livre de la Genèse, chapitre 24. Abraham, devenu vieux, veut marier son fils Isaac, mais il tient à ce que sa future belle-fille soit originaire de sa propre région et non du pays de Canaan où il s’est établi. Il dépêche donc son serviteur le plus fidèle, Éliézer, en lui faisant prêter serment :

« Va là-bas, très loin, et ramène-moi celle qui sera la femme de mon fils Isaac. »

Le brave Éliézer est très embêté : comment trouver cette femme dans un pays qu’il ne connaît pas ? Il se tourne vers Dieu et lui demande un signe. Et Dieu lui répond :

« La première que tu rencontreras et qui donnera à boire à tes chameaux, ce sera elle. »

Un peu rassuré, il part. Il arrive à un puits, à la sortie de la ville de Nahor, à l’heure où les femmes viennent puiser. Toutes sortes de très jeunes femmes y sont rassemblées, toutes très jolies. L’une d’elles, Rébecca, donne à boire à ses chameaux, sans qu’on le lui demande, par pure hospitalité, ce qui scelle l’élection divine. Il s’approche, lui ouvre les bras et lui dit : « C’est toi qui as été choisie, voilà les bijoux qu’Abraham t’envoie. » Elle est surprise, à demi-étonnée, et comprend néanmoins que cet événement change sa vie, change l’histoire du monde, change tout. Car de Rébecca naîtra Jacob, dont descendront les douze tribus d’Israël ; et plus tard, par David, viendra le Christ.

II. Ce que peint Poussin : la composition

Rosenberg ouvre la lecture du tableau par le centre. On voit Éliézer, bras ouverts, qui offre les bijoux destinés par Abraham à Rébecca. Elle, d’un geste retenu, porte la main à sa poitrine, comme pour dire : « C’est moi. » Elle relève légèrement sa jupe ; à ses pieds, une cruche est posée. Cette rencontre, comme une élection silencieuse, sans paroles inutiles, occupe le centre de gravité de la toile.

Autour d’elle, treize jeunes femmes venues puiser de l’eau. Treize cruches, exactement. « Pourquoi treize ? Je ne saurais vous le dire », confesse Rosenberg en souriant.  Le chiffre n’est sans doute pas innocent : il évoque le compte juste, l’inventaire précis du peintre-géomètre. L’eau était rare ; le puits est le lieu social du village, là où l’on vient chercher l’eau que l’on ramène chez soi. Poussin transforme cette nécessité quotidienne en théâtre sacré.Chaque jeune femme réagit différemment à l’événement. Certaines sont surprises, d’autres étonnées, d’autres encore frappées par l’importance de l’événement. Tout un jeu de cruches se déploie : pleines, vides, posées, portées sur la tête, sur l’épaule, à bout de bras. « Cela a beaucoup amusé le brave Poussin de jouer sur les formes des cruches », remarque Rosenberg, détail qui en dit long sur le plaisir de peintre, sous le sérieux du sujet.

Rosenberg distingue une figure qu’il aime particulièrement : tout au fond, une jeune femme porte une cruche sur sa tête et tourne le regard vers nous. « C’est elle qui fait le lien entre l’histoire et nous. Elle est dans le tableau, et en même temps elle nous parle, elle nous dit : voilà l’histoire que je vous raconte. » C’est un procédé classique. Alberti l’appelait le festaiuolo, le maître de cérémonie — du personnage qui sert de relais entre la scène et le spectateur. Poussin, lecteur d’Alberti, l’utilise ici avec une discrétion souveraine.

Au second plan, le décor : un paysage avec une architecture, et, détail qu’on néglige souvent, une borne. « C’est une frontière, une espèce qu’on appelle une borne millénaire. Elle marque les limites des États. » Poussin n’oublie pas que l’épisode raconte un franchissement : Éliézer est venu de loin, d’une autre terre, et c’est précisément cette traversée qui fonde la légitimité du choix.

Reste tout le jeu des mains, Rosenberg y revient à plusieurs reprises. Chez Poussin, les mains parlent. Elles désignent, retiennent, accueillent, étonnent, accompagnent la pensée intérieure. C’est par les mains autant que par les visages que se distribue le sens dramatique de la scène.

III. Le sujet véritable : la  Providence

Pourquoi Poussin peint-il cette scène ? Pour Rosenberg, la réponse est claire et tient en un mot : « Ce qu’il veut peindre, c’est la Providence. »

Or peindre la Providence, c’est-à-dire le moment exact où le hasard apparent se renverse en dessein divin, où une jeune femme rencontrée par chance au bord d’un puits devient l’instrument de l’histoire du salut n’est pas chose facile. « Je ne sais pas beaucoup de peintres qui ont peint ce sujet », remarque Rosenberg. Caravage, Rembrandt, Rubens ont raconté Rébecca ; mais peindre la Providence elle-même, le basculement métaphysique d’un instant ordinaire dans l’éternité, c’est un défi proprement poussinien.

Tout le reste, la beauté des costumes, la surprise des compagnes, les petites histoires anecdotiques parallèles n’est qu’accompagnement. Le vrai sujet, c’est cet instant suspendu où une vie bascule sans qu’aucun cri, aucun geste excessif ne vienne en troubler le mystère. C’est aussi pourquoi la toile est si calme : la Providence ne se manifeste pas dans le tumulte, mais dans la justesse d’un geste.

IV. La querelle des chameaux

Et pourtant, Rosenberg s’amuse à laisser tomber la remarque comme un piège, il manque quelque chose au tableau. « Ce qui est frappant sur ce tableau, et que vous n’avez pas relevé, c’est que je vous ai raconté que c’était celle qui donnerait à boire aux chameaux d’Éliézer qui serait celle qui est choisie. Il n’y a pas de chameaux sur le tableau. »

Pas un chameau. Pas un seul. Or c’est précisément la scène biblique qui le requiert : sans chameaux, pas de signe, pas d’élection. L’omission n’est donc ni distraction ni négligence. Poussin a peint deux autres versions du même sujet, l’une dans sa jeunesse, l’autre dans sa vieillesse, et toutes deux comportent des chameaux. Ici, en 1648, en pleine maturité, le choix est délibéré.

Le tableau a été peint pour Pointel, l’un des deux grands collectionneurs parisiens de Poussin avec Chantelou. À cette date, Poussin a 55 ans : « C’est le moment où il peint le plus. Il est surchargé de commandes. Il ne sait plus où donner de la tête. » Le tableau remporte un grand succès dès son arrivée à Paris. Il entre dans les collections royales, Louis XIV l’achète parce qu’à Versailles « il était un peu triste : il n’y avait que des tableaux italiens, et il voulait quand même glorifier celui qui, bien qu’il vécût en Italie, était le grand peintre français ». De Versailles, le tableau passera tout naturellement au Louvre.

Mais à peine arrivé à Paris, le tableau provoque une querelle célèbre à l’Académie royale de Peinture et de Sculpture. Lors d’une des conférences que l’Académie consacrait alors aux chefs-d’œuvre, on se réunit autour de la toile et l’on bute aussitôt sur la question : « Pas de chameaux. »

Deux camps s’affrontent. Charles Le Brun, le premier peintre du roi, l’organisateur de la doctrine académique défend Poussin : les chameaux sont « vulgaires », pittoresques, anecdotiques ; les introduire eût trivialisé l’Histoire avec un grand H. Poussin, en les supprimant, a écarté le détail folklorique pour ne garder que l’essentiel — la rencontre, l’élection, le destin.

En face, Philippe de Champaigne, le grand peintre janséniste, ami de Port-Royal, regrette leur absence. Pour lui, l’Écriture est sacrée jusque dans son détail ; un peintre n’a pas à corriger le texte biblique au nom du goût.

« Champaigne, qui se tenait très bien, regrettait l’absence des chameaux ; et Le Brun disait que les chameaux étaient vulgaires », résume Rosenberg avec malice. Derrière la querelle des chameaux, c’est toute la doctrine du tableau d’histoire qui se discute : faut-il être fidèle au texte ou à l’idée ? À la lettre ou à l’esprit ? À l’événement ou à sa signification ?

Pour Rosenberg, l’absence est « certainement volontaire ». Poussin voulait dépasser l’anecdote pour atteindre « un autre moment de l’histoire, celui vraiment capital où Rébecca est reconnue comme à l’origine de tout ». Origine de la lignée qui mène à David, et de David au Christ. La scène devient préfiguration : on ne regarde plus une jeune fille au puits, on regarde le premier maillon d’une chaîne qui aboutit à l’Incarnation.

V. Le style, un mot qu’il faut refuser

Quand on lui demande ce qu’il y a de caractéristique du style de Poussin dans ce tableau, Rosenberg commence par un refus : « Je vais utiliser un mot que je déteste utiliser, c’est le symbole même de ce qu’on appelle l’art classique. »

Pourquoi cette défiance ? « Parce qu’il couvre n’importe quoi. C’est comme le mot baroque : ce sont deux mots qu’on utilise pour n’importe quoi, et qui signifient des choses totalement différentes selon la langue et le pays où on les utilise. » L’histoire de l’art française parle de classicisme, l’histoire de l’art anglo-saxonne préfère baroque, et finalement chacun y met ce qu’il veut. Rosenberg, ennemi des catégories molles, préfère décrire que classer.

Comment décrire alors le tableau ? Rosenberg trouve la formule juste :« Un tableau extraordinairement bien composé. »

Quand on contemple une œuvre comme celle-là, on comprend pourquoi Poussin « ne pouvait pas peindre plus d’une tête par jour ». Chaque visage a son expression propre, chaque expression dit quelque chose de différent, chaque différence est un sens. « Chaque tête a une expression différente, veut dire autre chose, veut nous dire quelque autre chose. » Le tableau est ainsi le fruit de journées et de journées de travail patient — non pas de l’inspiration fulgurante, mais d’une méditation lente, accumulée, presque géométrique.

Détail technique que Rosenberg souligne en passant : Poussin laissait remarquablement peu d’études préparatoires. Contrairement à beaucoup de ses contemporains qui couvraient des carnets entiers de croquis, Poussin réfléchissait — il composait ses figurines de cire sur un petit théâtre, déplaçait ses personnages, jouait sur les éclairages, puis peignait. Tout le dessin préalable se faisait en amont, dans la pensée et la maquette.

VI. Peintre ou penseur ? La querelle de 1994

Rosenberg revient alors sur une dispute qui lui est chère, et qu’il a vécue de l’intérieur : la grande querelle de l’exposition Poussin au Grand Palais en 1994, dont il fut le commissaire général.

Pendant des décennies, l’historiographie, surtout anglo-saxonne, avec Anthony Blunt en chef de file, avait fait de Poussin un peintre essentiellement intellectuel : un philosophe en peinture, lecteur de Sénèque et de Montaigne, dont les tableaux se déchiffraient comme des emblèmes érudits. On cherchait le programme caché, l’allusion stoïcienne, la source antique. Le tableau devenait un texte.

En 1994, deux des principaux poussinistes anglais signèrent dans le catalogue un texte qui fit scandale, intitulé Poussin peintre — répété trois fois, comme un manifeste : « Poussin peintre. » Ils voulaient « désintellectualiser tout ça », et réhabiliter « le grand coloriste qu’il était, le grand compositeur qu’il était, le peintre très raffiné dans le choix des couleurs et dans les détails ».

Pour Rosenberg, la querelle n’était pas si contradictoire qu’elle paraissait. Poussin « était à la fois un grand peintre, très différent des autres grands peintres de son siècle, et en même temps un peintre intellectuel ». Les deux dimensions ne s’opposent pas : elles se nourrissent. La rigueur de la pensée passe par la justesse du pinceau ; la subtilité du coloris est une forme de pensée. « L’amour de la peinture est aussi important que la réflexion sur les idées. »

Et Rosenberg ajoute cette formule, qui pourrait servir d’épigraphe à toute sa propre œuvre de conservateur : « Plus on rentre dans son œuvre, plus on découvre. On ne cesse de redécouvrir. »

VII. Un peintre archi-difficile

Comment expliquer qu’un peintre aussi grand soit aussi peu populaire ? Rosenberg le formule sans détour : « Poussin est un peintre archi-difficile. Archi-difficile. Les gens ne se donnent pas le temps. Sa force, c’est qu’il donne l’impression d’être facile. »

Et qu’est-ce qu’un peintre facile ? Rosenberg en donne, en creux, la définition la plus claire : « Un peintre facile, c’est un peintre qui peint trop, qui se laisse emporter par le pinceau, qui n’est pas suffisamment attentif aux détails de l’exécution. »

On comprend mieux, dès lors, l’épisode parisien de 1640. Cette année-là, Louis XIII et Richelieu rappellent Poussin de Rome — où il vit très heureux depuis quinze ans — pour le faire premier peintre du roi. Poussin y vient à contrecœur. Et là, « justement, il voit les peintres parisiens de l’époque, notamment Vouet, notamment Lebrun et les autres. Et il leur dit que ce qu’ils peignent dans une journée le dépasse : ils peignent trop vite, ils peignent uniquement, ils ne font que peindre sans réfléchir à ce qu’ils font. »

Le séjour parisien tournera court. Au bout de deux ans, Poussin s’échappe et retourne à Rome pour n’en plus jamais bouger. La rapidité des Parisiens — la facilité, la touche enlevée, la production d’apparat — lui est insupportable. Pour Poussin, peindre est une opération mentale ; ce qui se fait vite ne se pense pas.

Rosenberg ajoute, à voix presque basse : « Il est lui-même… ce n’est pas un garçon plus simple. Il est convaincu de sa supériorité sur les autres peintres, et sûr de sa gloire future. Sûr. Il n’y a pas de doute là-dessus. Et à mon avis, pas tellement sympathique. »

L’aveu est rare chez un grand poussiniste. On peut admirer un peintre toute une vie sans avoir à le trouver aimable. Poussin est rugueux, sûr de lui, peu courtisan, économe, « sans doute un peu avare »,  et entièrement habité par la conviction de sa valeur. Ce n’est pas un homme du monde ; c’est un homme de l’atelier et de la pensée.

VIII. Poussin, Claude Lorrain, Pierre de Cortone : la stratégie d’un peintre

Le mot stratégie revient dans la conversation. Tous les grands peintres romains de l’époque, rappelle Rosenberg, « avaient une vraie stratégie ». Le peintre le plus connu de la Rome de 1640 n’était pas Poussin mais Pierre de Cortone — décorateur prodigieux des plafonds du Palais Barberini, peintre des grands cycles d’apparat.

Pourquoi Cortone l’emportait-il dans la gloire publique ? Parce qu’il peignait grand, vite, et en hauteur. « Peindre comme ça, c’est facile », lance Rosenberg, qui n’a pas peur du paradoxe. « Quand vous peignez un plafond, vous avez le nez sur votre plafond, mais celui qui regarde, lui, ne le voit pas. » L’éloignement et les raccourcis pardonnent beaucoup ; le grand format absout le détail.

Poussin, lui, peint petit ou moyen — des cabinets, pour des collectionneurs intimes. Chaque pouce carré est scruté de près. Aucun raccourci possible. Il a essayé, une fois, de peindre un plafond — pour le Louvre, lors de son séjour parisien de 1640-1642. « Il a voulu le faire » : Poussin échoua, et fuit.

À côté de Cortone, et plus tard de Le Brun à Versailles, Poussin choisit une autre voie : celle du tableau de chevalet, du sujet biblique ou mythologique, du collectionneur lettré. Sa stratégie n’est pas la conquête du palais royal, mais la patience d’une œuvre destinée à durer. « Il était sûr de sa gloire future. »

Reste l’image que préfère Rosenberg — celle de Poussin et de Claude Lorrain vieillissants à Rome. Les deux Français vivaient à quelques rues l’un de l’autre, sur les pentes du Pincio. Une anecdote, peut-être apocryphe, raconte qu’on les voyait sortir ensemble, boire un petit verre sur les collines. Rosenberg en sourit avec tendresse : « C’est quand même merveilleux de les imaginer à Rome, sur le pas de leur porte. Moi, c’est comme ça que je l’imagine, avec un petit peu de vin — qui n’était peut-être pas très bon, parce que le vin de Rome n’était pas excellent. »

Tous deux étaient « gentiment riches », aucun n’était mondain au sens parisien du terme, et pourtant tous deux fréquentaient les grands de ce monde. Claude, Lorrain de naissance, Claude Gellée, avait une clientèle plus chic encore que Poussin, « tous les rois de l’Europe » parmi ses commanditaires. Poussin n’avait pas d’enfants ; Claude en avait, tous illégitimes. Poussin était sans doute un peu avare ; Claude vivait plus largement. Mais l’un et l’autre, dans des registres très différents – le silence biblique pour Poussin, la lumière dorée pour Claude – incarnent ce que la peinture française a fait de plus haut au XVIIe siècle, et l’ont fait depuis Rome, loin de Paris.

IX. Dernier regard sur le tableau

Revenons au tableau. Rébecca au centre, Éliézer agenouillé devant elle, treize cruches, treize femmes, une borne au loin, un paysage calme. Aucun chameau. Aucun cri. Aucune emphase. Et pourtant, tout est là : la rencontre, l’élection, la lignée à venir, le Christ encore lointain, l’histoire du monde en germe dans un geste.

C’est cela, peut-être, le vrai sujet, non pas Rébecca, non pas Éliézer, non pas même la Providence prise comme idée abstraite, mais le moment où une jeune femme ne sait pas encore tout ce qu’elle est en train de devenir, et où, à travers elle, le peintre nous fait voir ce qu’elle ne voit pas. Là est la providence picturale de Poussin : montrer ce qui est invisible aux personnages, sans jamais cesser de leur laisser leur dignité d’ignorance. « Poussin est un merveilleux. »