«È solo un trucco !»

Statue parlante, métamorphoses ovidiennes et acteur-présage 

Quoi de mieux que l’image du monstre pour évoquer le génial Toni Servillo ? Acteur-monstre, autrement dit, étymologiquement, présage vivant. 

Car le mot monstre, hérité du latin médiéval religieux, est issu du verbe « monere », qui signifie mettre en garde, avertir. Toni Servillo est un acteur-présage : il fonctionne à lui seul comme le laboratoire de nos utopies sociales et politiques que constitue l’Italie. Comme je l’ai montré dans mon essai Toni Servillo, le dernier monstre, la « fonction » de l’acteur-monstre Servillo se dessine à travers ses films et ses métamorphoses ovidiennes successives : elle consiste à incarner le pouvoir politique tel qu’il s’exerce en Italie. Plus précisément, d’en incarner l’ambiguïté, et parfois la duplicité. 

Sur cette affiche du film de Sorrentino, la veste jaune de Jep Gambardella renvoie à la couleur censée symboliser le désengagement, la figure du traître qui casse la grève : Jep est un spectateur aux airs de dandy insolent, qui, selon ses propres termes, ne veut « pas seulement participer à des fêtes, mais avoir le pouvoir de les gâcher ». Tranquillement installé dans la demeure du Marforio, cette imposante sculpture représentant le dieu Neptune, il s’y sent comme chez lui, à l’image des Romains contemporains qui co-habitent, dans une grande famille fantasmatique, avec les vestiges de leurs ancêtres morts.

Datant du Ier siècle, l’œuvre fait partie de ce qu’on a appelé les statues parlantes de Rome, dont le plus célèbre exemple est sans doute la statue de Pasquino. Au XVIe siècle, des auteurs et des citoyens anonymes y inscrivaient des textes, des vers, des graffitis satiriques destinés à donner voix à ces figures sculptées, sur le mode de la critique du pouvoir en place. Cette forme d’expression politique spécifiquement romaine permettait au peuple d’« afficher » des personnalités éminentes, au sens contemporain du mot (afficher ce qui est dissimulé : la honte). Il se joue ici un effet de miroir baroque : l’affiche du film de Paolo Sorrentino représente le lieu originel de l’affiche (« manifesto », en italien), de l’affichage, du manifeste politique. 

La main gauche et son ombre

L’ombre de la main est en soi porteuse d’un présage. Jep Gambardella est un écrivain en mal de livre, dont le dernier remonte à trop longtemps. L’ombre de la main sur l’affiche annonce l’ombre du personnage, mise en scène par Sorrentino durant les dérives urbaines incessantes du dandy flâneur, par les pas duquel le spectateur voit et rencontre Rome. 

L’ombre de cette main renvoie aussi à l’emprise vampirique de l’ombre que projette la silhouette de Gambardella sur la ville. La lumière romaine, sublime, si forte, parfois, qu’elle est impossible à filmer, devient le lieu même du combat entre ombre et lumière — qui est la matière, dont le sujet, de tous les beaux films. L’ombre sur l’affiche, projetée par les deux doigts de la main, annonce les futures dérives debordiennes du personnage, prêt à battre le pavé de la cité romaine sur ses deux jambes. L’affiche elle-même se fait présage, invitation à suivre cet arpenteur et donc, aussi, à se laisser aspirer par la double face de la ville-monstre. 

Le menefreghismo, ou le dangereux mépris du monde

Revenons au visage de Toni Servillo, alias Jep Gambardella, et à son expression profondément ambigüe. Par ses yeux, le film met en scène la beauté presque insoutenable de Rome, sa lumière mystique, et simultanément, il dévoile la laideur et la vulgarité de la société qui s’y agite. Beauté et laideur sont indissociables : La Grande Bellezza raconte aussi, simultanément, La Grande Bruttezza. C’est dans cette simultanéité, voire cette fusion, que le grotesque de cette fresque prend sa source. 

L’origine du terme grotesque fait d’ailleurs directement écho à l’affiche du film : c’est dans des grottes, découvertes à la fin du XVème siècle par un promeneur sur le Mont Oppius, qu’ont été mises à jour des décors peints et une ornementation qualifiée ensuite de grottesca, fondée sur la représentation de figures hybrides, mi-humaines, mi-animales. Or ces grottes se sont avérés être la Domus aurea de Néron, engloutie dans l’incendie de Rome ! La scène politique italienne elle-même est traversée par cette hybridité, ce caractère grotesque, de Néron à Giorgia Meloni. Le smirk anglo-saxon est peut-être le mot qui éclaire le mieux la moue dédaigneuse du personnage de Jep Gambardella sur l’affiche : entre doute et ironie, mélancolie immémoriale et détachement cynique. 

C’est dans le fascisme qu’on trouve la signification même de cette grimace. L’idéologie mussolinienne reposait précisément sur le « menefreghismo », c’est-à-dire le « je-m’en-fichisme ». Le cynisme à la romaine de Jep Gambardella, c’est cela : je n’en ai rien à foutre de rien, puisqu’il y a 2000 ans, « tout » — l’Empire romain ! — s’est écroulé. Ce rapprochement n’est pas dû au hasard : c’est à Toni Servillo que le cinéma italien confie l’incarnation de toutes les figures de pouvoir, du chef mafieux au pape, en passant par le maire de Naples et, très récemment, le président de la République.

Dans Il Divo de Sorrentino, il incarne la figure politique romaine peut-être la plus diabolique du XXème siècle : Giulio Andreotti, qui dut répondre de sa compromission avec la Mafia lors d’un procès retentissant, homme d’État aux contorsions reptiliennes dont le film de Paolo Sorrentino explore la noirceur terrifiante. 

Dino Risi a mis en scène les effets, sur la famille et les individus, du pouvoir politique et de la norme italiennes dans le chef d’œuvre à sketchs Les Monstres (I Mostri). Plusieurs décennies de berlusconisme plus tard, Sorrentino met en scène la force motrice de ce pouvoir, à savoir le cynisme, et ses effets de figuration et défiguration. Dans Silvio et les autres (Loro), Servillo est Berlusconi. Le film épouse la vulgarité, littéralement post-fasciste, de l’esthétique berlusconienne, qui a constitué bien plus que le décor de son idéologie.