Le serment du Jeu de Paume vu par le directeur des Peintures du Louvre

Des bourgeois, des militaires, des hommes du peuple, des mères avec leurs enfants, un père de famille, une femme seins nus — une prostituée peut-être — assistent, depuis les tribunes, à l’événement fondateur d’un monde nouveau : le serment prêté le 20 juin 1789 par les députés du Tiers État, réunis en Assemblée nationale, de ne pas se séparer avant d’avoir donné une constitution au pays. Ce serment fondateur de la démocratie en France, ils l’ont fait dans une salle de sport, celle du Jeu de Paume à Versailles, Louis XVI leur ayant interdit l’accès à celle des Menus Plaisirs. Une raquette posée au sol en bas à gauche et quelques balles qui traînent banalement le rappellent. 

Dès octobre 1790, les députés Edmond Dubois Crancé et Bertrand Barère lancent une souscription pour la réalisation d’un tableau monumental de 6 mètres sur 10 célébrant l’événement. L’exécution en est confiée au peintre le plus en vue de l’époque, Jacques-Louis David, qui vient d’adhérer au Club des amis de la Constitution, le futur club des Jacobins. Ce grand dessin, qui donne l’idée de ce qu’aurait dû être la composition finale, est préparatoire à une gravure destinée à recueillir les fonds. Le tableau, dont il ne reste qu’un fragment conservé à Versailles, ne sera jamais achevé. Et David n’aura de cesse, après la chute de son ami Robespierre, d’essayer, en vain, de le terminer. L’échec du projet ne peut être imputé à la seule impossibilité de réunir l’argent, il tient à la nature fondatrice de l’événement et à son caractère politique.

Cette toile « commémorative », dont le dessin donne une idée de la composition finale, devait rendre compte de l’événement tel qu’il s’était déroulé (David, qui n’y a pas participé, s’est abondamment documenté), tout en en soulignant la signification symbolique. Il ne s’agissait pas de produire une simple « mise en image », comme le faisaient les gravures populaires. Cette peinture, la première de la Révolution, se devait d’expliquer, de glorifier et de perpétuer l’acte fondateur, alors qu’on en ignorait le futur et la forme que la Révolution pourrait prendre. 

Au fil des événements, la signification devenait de moins en moins claire, le sens de l’acte et, en conséquence, celui du tableau de plus en plus insaisissable, la situation politique s’empirant. La succession des crises (le serment civique en 1790, la constitution civile du clergé en 1791, la fuite du roi à Varennes à la date anniversaire du serment du Jeu de Paume, la question, ensuite, du devenir du souverain, surtout la fusillade du Champ de Mars le 17 juillet 1791, ordonnée par le maire de Paris, Bailly) ainsi que l’apparition de factions rivales, au sein même des clubs, dont celui des Jacobins, provoquent l’éclatement du rêve d’unité nationale de juin 1789. La promesse contenue dans le serment était de plus en plus impossible à tenir et la peinture impossible à achever. L’ère du soupçon gagnait de nombreux acteurs figurant en bonne place sur le tableau, à commencer par Mirabeau, mort en 1791, qui se trouve au premier plan, et Jean-Sylvain Bailly, vers qui tout converge au centre.

Le temps du peintre, qui devait inventer une forme nouvelle pour cet événement fondateur, ne pouvait plus s’aligner sur celui de l’histoire, d’autant qu’il était lui-même, en tant que citoyen, pétri des aspirations contradictoires et des hésitations de ces premières années de la Révolution. En 1791, si le grand dessin exposé au Salon est largement admiré, le peintre doit essuyer à la fois quelques critiques des partisans de la monarchie, qui lui rappellent que la France a toujours un roi, et des adeptes de Robespierre qui lui reprochent sa tiédeur.

Formellement, la Révolution devenant son propre paradigme, les schémas mythiques où des événements particuliers du passé illustrent des lois universelles valables pour le présent, comme la peinture d’histoire le proposait traditionnellement, se trouvaient battus en brèche. Avant La Liberté guidant le peuple de Delacroix, David avait pour mission, avec ce tableau politique, d’inventer ce qu’on appellera plus tard une « allégorie réelle », en projetant de l’idéal (le projet) dans le réel (l’événement). C’était inédit, mais cela soulevait nombre de questions pour un peintre de la fin du XVIIIe siècle : comment élever la représentation d’un événement contemporain à la dignité et au degré d’abstraction d’un tableau d’histoire, sans avoir recours à l’artifice de l’allégorie ? Comment traduire en peinture l’idée de volonté générale que le peintre, lecteur de Rousseau, sait ne pas être la somme des volontés particulières, tout en figurant certains des acteurs de l’histoire ? Lesquels choisir ? Comment articuler le particulier et l’universel, la représentation et l’incarnation, le peuple à l’état héroïque et le héros individuel, la peinture d’histoire et le portrait, l’idéal et le réel ? Les questions étaient trop nombreuses.

Dans le dessin, David, exalte l’unité « horizontale » du tiers état porté par l’énergétique du serment. La volonté générale s’incarne, au second plan, dans des centaines de bras qui se dressent, des chapeaux qui se lèvent, des visages et des corps qui s’entassent, dans les embrassades, dans la multitude des expressions, soutenus par le « peuple » spectateur dans les parties hautes. 

L’artiste a recherché l’effet d’une masse grouillante et agitée, tout en lui insufflant une unité mouvante et une cohésion à travers l’élan collectif dirigé vers le serment prononcé par Bailly debout sur la table. De ce portrait collectif, émergent au premier plan des figures individuelles, traitées, sur le mode du portrait singulier, des hommes, qui, pour certains d’entre eux, ne vont pas tarder à devenir suspects : Bailly, Mirabeau, Barnave, le père Gérard, l’abbé Grégoire, Dubois-Crancé, Robespierre… Chacun incarne une valeur : Bailly, la loi ; Mirabeau, l’éloquence, qui sera bientôt considérée par Robespierre comme suspecte ; les trois ecclésiastiques l’abbé Grégoire, Dom Gerle et le pasteur Rabaut Saint-Étienne, la tolérance religieuse… 

Le peintre s’est aussi attaché à montrer que la volonté générale repose sur l’accord des volontés singulières et libres. Pour cela, il a représenté, à droite, Martin Dauch, assis les bras croisés sur les épaules, refusant de prêter serment, mais protégé, au nom de la liberté individuelle, par l’un des députés.

À l’opposé, comme en miroir, le vieux Maupetit de la Mayenne, mourant, se fait porter dans la salle pour prêter serment. Il est soutenu par un jeune homme pied-nu, « sans-culotte » (terme qui désigne alors le petit peuple, pas encore une faction révolutionnaire) et coiffé du « bonnet de la Liberté », le fameux bonnet phrygien. Ce détail au premier plan souligne un fait capital et lourd de conséquences : le tiers état qui prête serment, ces hommes vêtus de noir emportés par l’élan collectif, ne sont pas le peuple, que l’on tient à distance afin d’éviter les effusions de violence. 

David a-t-il cherché, à travers la figure de ce jeune homme portant le vieux député, à évoquer le soutien du peuple au serment du tiers état, avant que des factions plus radicales, celle des « sans culottes », n’apparaissent au printemps 1791 après la fusillade du Champ de Mars ? En opposant de part et d’autre de la composition, celui qui sort du serment et celui qui n’est pas invité à y participer, le peintre illustre les tensions qui traversent déjà les acteurs de l’événement. Le serment du Jeu de Paume, dans son inachèvement, est une métaphore de la Révolution française, amorcée sous l’impulsion de l’utopie d’une unité nationale, rapidement confrontée entre 1790 et 1792, à ses propres contradictions.

En 1798, après la chute de son ami Robespierre et ses deux incarcérations, en 1794 et en 1795, David a le projet d’achever enfin Le serment du Jeu de Paume, dans son désir de renouer coûte que coûte avec cette scène originaire. Il connaît maintenant la suite de l’histoire ; Bonaparte va faire son coup d’État du 18 brumaire et David s’exclame : « j’avais toujours bien pensé que nous n’étions pas assez vertueux pour être républicains ».