Le dernier livre d'amour américain
Avec <em>Ghost Stories</em>, Siri Hustvedt raconte les derniers mois de Paul Auster et quarante-trois années de vie commune. Entretien.
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Julian Jackson — Je n’en ai aucune idée. J’ai vécu avec depuis si longtemps avec De Gaulle que je ne peux pas dire quand exactement ce travail a commencé, ni quand il s’est terminé. Il m’a hanté pendant des années.
Julian Jackson — Je rêvais presque de de Gaulle : je faisais des cauchemars, des rêves… Je pense que je ne suis pas le seul dans ce cas. Quand on demande à un historien s’il a commencé un travail, on pense souvent qu’on s’est longuement préparé, puis qu’un jour on se met aux archives. Mais, en réalité, tout commence bien avant.
Julian Jackson — Dans une version originelle, qu’il a supprimée, il y avait un passage où de Gaulle faisait un cauchemar à propos de l’amiral. Je lui ai demandé : « Comment savez-vous qu’il a fait ce rêve ? » Il m’a répondu : « Comment savez-vous qu’il ne l’a pas fait ? »
Finalement, ce passage a été coupé.
Antonin Baudry — Je veux bien répondre à cette question à propos du 18 juin puisqu’elle est assez amusante. Jusqu’à il y a trois mois, le 18 juin n’était pas dans le film.
Dans les versions de scénario que j’avais écrites avec Bérénice Vila, ma co-scénariste, c’était une scène qui était absente. En revanche, j’avais tourné un appel qui était un mélange de plusieurs appels, une allocution radio de Gaulle principalement fondée sur l’appel du 22 juin.
Antonin Baudry — D’abord, parce qu’il était plus beau. Les phrases, plus poétiques. Il me plaisait davantage. Et parce qu’il avait été bien davantage entendu.
J’avais d’ailleurs mélangé avec une phrase qui est dans un autre appel, je crois du 13 juillet. Tout cela visait à proposer un moment cohérent qui pouvait résumer en une seule scène les appels. On ne peut pas montrer toutes les allocutions dans un film. Il faut en trouver l’essence.
Antonin Baudry — Plusieurs options se présentent : prendre une seule allocution et la reproduire à l’identique, ce qui va plaire aux historiens, ou bien prendre des libertés et les combiner. J’ai toutefois respecté les mots de de Gaulle. Je n’ai pas inventé de phrase pour cette scène parce que je trouvais ça important, alors que j’ai inventé des phrases de de Gaulle dans tout le reste du film. Dans cette scène, je n’ai pris que des phrases qui avaient été effectivement prononcées à la BBC dans cette période.
Je trouvais le film assez bien ainsi.
Antonin Baudry — Il y a à peu près deux mois, nous avons montré le premier volet du film, L’Âge de fer, à Angers pour une séance test. Les gens ont aimé le film, mais une partie non négligeable pensait en sortant qu’il se terminait sur l’Appel du 18 juin, alors qu’il finit en 1942… J’ai compris qu’ils avaient cherché l’Appel du 18 juin pendant tout le film et avaient été soulagés de croire le voir à la fin. Ce contresens historique m’a perturbé.
Ma première réaction a été de ne rien faire. Puis j’ai pensé qu’il ne fallait pas mépriser son public. On fait un film pour que les gens y trouvent du plaisir, que les gens le voient et que ce qu’ils voient ait du sens pour eux.
J’avais voulu contourner le 18 juin parce qu’il était trop connu, trop iconique, un peu trompeur, mais c’est de fait un signifiant majeur. À partir du moment où l’ignorer perturbait le sens du film pour mon audience, j’ai décidé de revenir sur ma position.
J’ai donc décidé de mettre l’Appel du 18 juin, mais c’était compliqué.
Antonin Baudry — Je n’avais pas enregistré ce discours. L’avantage est que dans le cinéma on peut toujours réenregistrer des acteurs pour modifier le son de certaines scènes. J’avais toujours Simon Abkarian sous la main, j’avais une équipe qui pouvait enregistrer et une salle de mixage encore ouverte. J’avais tous les éléments qu’il fallait, et j’avais déjà pris la liberté de mélanger plusieurs discours.
Antonin Baudry — Il y avait une phrase, qui est d’un autre appel, celui du 24 juin 1940, que je voulais garder. « Il faut qu’il y ait un soleil. Il faut qu’il y ait une espérance. Il faut que, quelque part, brille et brûle la flamme de la Résistance française. »
Je ne voulais pas la retirer parce que la dernière phrase de l’Appel du 18 juin, qui a exactement le même sens, est très sèche, et n’est pas du tout émotionnelle. À ce moment-là du film et de l’histoire, je pensais qu’il fallait quelque chose qui fasse appel à une émotion, semblable à celle qu’a pu sentir un homme qui a dû finalement rompre avec tout ce à quoi il a cru. Il a été élevé en tant que militaire, dont le mot d’ordre est de toujours obéir. Le poids de cette rupture devait être incarné.
Antonin Baudry — J’ai enregistré les premières phrases de l’Appel du 18 juin et j’ai gardé le reste.
Ce que je veux dire : quand on fait un travail de création, on est surtout embarrassé non pas par les faits historiques, mais par leur iconisation, parce que les gens considèrent comme important. En l’occurrence, au risque d’en décevoir certains, je ne pense pas que le 18 juin soit une date importante.
Antonin Baudry — D’abord, parce que ce discours a été très peu entendu.
Ensuite, parce que la Résistance et la France libre, ne sont pas sorties du 18 juin comme Aphrodite de sa coquille dans le tableau de Botticelli : ce fut un processus compliqué, laborieux, plein de conflits. Le 18 juin, il n’y avait encore rien. Tout ce qui est devenu la France libre par la suite résulte de chocs, de problèmes, de hasards, de circonstances, et de la volonté manifestée par plusieurs personnalités bien trempées.
Le 18 juin est devenu une espèce d’encapsulation de quelque chose de beaucoup plus vaste. Quand on fait un film, c’est précisément contre ce genre de chose qu’on se bat lorsqu’on a l’ambition de garder un lien fort avec la vérité.
Antonin Baudry — C’est un cas concret intéressant et assez atypique : nous n’en avons pas tellement parlé entre nous. Ça s’est joué en post-production, dans le rush de la fin, à toute allure. J’ai appelé Simon, je lui ai demandé de venir enregistrer quelque chose — ça s’est fait en une heure, avec mon ingénieur du son et mon mixeur.
Ça ne fait donc pas vraiment partie du processus de maturation. Il y a beaucoup de maturation dans ce travail, mais aussi beaucoup de décisions de dernière minute, comme celle-ci.
Antonin Baudry — Je n’ai pas du tout vécu l’interaction avec Julian comme contraignante, au contraire.
Je me suis octroyé le plaisir et l’espace d’écrire, de visualiser dans ma tête ce à quoi je croyais, ce que j’avais envie de montrer, en sachant qu’ensuite j’allais en parler avec Julian. Il allait le lire et pouvoir me donner son regard dessus, me dire : « Ça, on ne sait pas si ça s’est passé ou pas, mais ça aurait pu se passer, ça ne pose aucun problème » ; ou à l’inverse : « Ça, c’est plus improbable, mais finalement ça ne tord pas du tout le sens historique des choses » — ou encore : « Là, tu es en train de tordre les choses, tu vas trop loin. »
Cette interaction-là m’a donné, paradoxalement, beaucoup de liberté.
Antonin Baudry — Non, pas du tout. De toute façon, quand vous réalisez un film, vous avez le dernier mot…
Julian Jackson — En fin de compte, Antonin faisait exactement ce qu’il voulait. Et c’est très important.
Pour revenir sur ce point, je n’ai pas grand-chose à ajouter, si ce n’est que lorsque j’ai vu le film, j’ai remarqué que cette scène avait été ajoutée. Je ne l’avais pas trouvée dans les versions du scénario que j’avais lues.
Julian Jackson — À propos de l’importance, ou plutôt de la non-importance, du 18 juin, il y a une très belle citation de de Gaulle où il dit en substance : « Ils me font rire avec leur 18 juin. On penserait que tout est venu de là, alors que cela fait oublier toutes les batailles, les conflits, les arguments, les mémorandums, etc. » Lui-même en avait un peu assez de cette sacralisation du 18 juin.
Pour un historien — je ne dis pas pour moi en particulier, mais pour n’importe quel historien —, on ne pourrait pas faire ce qui a été fait avec ce discours dans le film. Mais j’ai compris, en observant le travail d’Antonin, que des simplifications et des compressions sont nécessaires ; sinon le film devient incompréhensible, à moins de faire un documentaire en plusieurs volets, qui serait ennuyeux à mourir. Il faut donc faire des choix. Si l’on fabrique, dans un sens, un discours à partir de fragments qui existaient réellement, c’est pour simplifier. J’ai beaucoup appris de ce processus.
Julian Jackson — Pour moi, écrire un livre est aussi un acte de création, mais on y est soumis à certaines règles : les références, les notes de page, etc. Des contraintes que le cinéma (qui est aussi un travail de création) a la chance de pouvoir éviter.
Julian Jackson — Quand on m’a proposé de faire un film à partir de mon livre, ma première réaction a été assez absurde. Je me disais qu’il n’y avait pas de besoin de mon film : toute l’histoire de De Gaulle est sur Wikipédia.
Quand j’ai commencé à travailler avec Antonin, j’ai évidemment changé d’avis : j’ai vu ce qu’il a fait.
C’est son idée de mon livre — c’est-à-dire que ce n’est pas forcément l’idée que je me faisais de mon propre livre. Parfois, on ne voit pas soi-même ce qu’on a fait : c’est après que quelqu’un reprend votre travail que vous découvrez des choses que vous ne saviez pas y avoir mises.
Julian Jackson — Cet aspect dont on a souvent parlé qui est tout à fait présent dans mon livre — à mon insu —, c’est le côté Don Quichotte de de Gaulle. Ce côté romanesque est pour moi une partie très importante du personnage. Mais il y a d’autres choses qui ont moins fasciné Antonin, comme la part de raison chez de Gaulle, dont on parle moins dans le film.
Dans l’avion qui le mène à Londres, de Gaulle est avec deux autres personnes, dont le général Spears. On met dans la bouche de de Gaulle un discours qui n’est pas tout à fait inventé, car il s’appuie sur des propos qu’il a tenus dans d’autres entretiens. C’est important, car Antonin met en scène son de Gaulle, avec tout le côté romanesque.
Julian Jackson — Je suis obsédé par les deux faces du personnage : le de Gaulle réaliste et classique, façon Cavour, et le de Gaulle romantique ; le de Gaulle bergsonien, et le de Gaulle penseur. Pour moi, la fascination qu’exerce de Gaulle s’explique par ce jeu entre ces deux dimensions. Mais dans le film, il y a sans doute davantage du de Gaulle romantique, ce qui est tout à fait légitime — et je ne savais pas à quel point cela se trouvait déjà dans le livre.
C’est ce qui est fascinant : on voit que quelqu’un a fait quelque chose à partir de ce que vous avez fait vous-même, sans forcément le savoir, et cela génère un résultat différent, que je ne connaissais pas.
Julian Jackson — Mon idée de départ était fausse, j’ai donc dû l’abandonner. Quand j’ai commencé la biographie, mon idée était de montrer que de Gaulle n’était pas seul — de le montrer comme un produit de son époque, parce qu’en tant qu’historien, je suis sceptique à l’égard de l’idée de l’homme seul. Je déteste cette idée. Mais, pour de Gaulle, cela ne fonctionnait pas pour ma thèse de départ.
Toutefois, j’ai quand même pu mettre en scène des gens aujourd’hui plus ou moins oubliés par la majorité du public — par exemple René Pleven, qui a joué un rôle très important dans la Quatrième République et dans les débuts de la France libre auprès de de Gaulle.
Je suis donc très content de voir que, grâce à la lecture qu’il a faite de mon livre, Antonin a remis cette époque-là au centre du film. C’est un geste également très intéressant.
Julian Jackson — Je trouve passionnant le fait que l’œuvre devient, une fois achevée, comme un bébé que chacun s’approprie, et dans laquelle chacun va finalement trouver ce qu’il y cherche. Je pense que cela vaut aussi bien pour le cinéaste que pour l’historien : de ce point de vue, il arrive que le cinéaste doive trancher, prendre parti — on ne peut pas, tout le temps, rester dans la nuance.
À des moments, nous n’étions pas d’accord. C’était toujours amical, mais parfois je disais : « Je ne ferais pas ça », et Antonin répondait : « Je le ferai, parce que dramatiquement, c’est nécessaire. »
Julian Jackson — Je vous donne un cas où j’étais « contre » — c’est-à-dire que j’avais donné mon avis, mais c’était son film, et c’est lui qui décidait.
Vous vous souvenez : c’était à la fin du premier film, après que les Américains ont porté au pouvoir, en Afrique du Nord, Darlan. De Gaulle pense alors que tout est fini. Dans le film, il y a une réunion du Conseil national à Londres, où de Gaulle dit, en substance : « On a fait de notre mieux, malheureusement ça n’a pas marché », et évoque sa démission. On voit alors une scène où de Gaulle apparaît en civil — la seule fois du film où il n’est pas en uniforme, parce qu’il n’est plus « de Gaulle ». Il a personnellement décidé de renoncer.
Antonin a choisi de mettre cette scène pour qu’elle soit vraiment saisissante, pour montrer visuellement ce moment. Personnellement, je pense que de Gaulle n’avait pas abandonné. Le problème est qu’on ne sait jamais vraiment avec de Gaulle : quand on travaille sur lui, il est toujours deux pas devant vous. Il est tellement complexe que, lorsque vous pensez avoir atteint le fond du personnage, il s’avère qu’il est toujours plus loin. Cependant, dans ce cas, je pense qu’il était certes désespéré par la situation, mais qu’il savait qu’il allait finir par l’emporter. Pour moi, ce n’était donc pas un moment d’abandon réel chez de Gaulle.
Julian Jackson — Je comprends exactement pourquoi cette scène est là : c’est à la fois une interprétation tout à fait légitime, d’abord parce que la question de savoir s’il a vraiment voulu partir ou non reste ouverte ; et ensuite, parce que c’est une scène frappante, qui saisit le spectateur de manière très directe. C’est donc un exemple très concret de nos désaccords.
Antonin Baudry — Nous sommes en train de recréer devant vous, en direct, les discussions que nous avions au cours du tournage [rires].
Au début, on pensait mettre de Gaulle en civil à la fin du II. Puis j’ai trouvé que la fin était mieux autrement. Dans tous les cas, j’avais envie de le voir en civil à un moment donné — c’était dans l’air, en quelque sorte. Deuxièmement, il y a la question de savoir s’il était sincère ou non. Comme tu le dis, on ne sait pas vraiment : c’est une interprétation de dire qu’il l’était, c’en est une autre de dire qu’il ne l’était pas. Mais on peut aussi se dire que si c’était une forme de comédie, on peut très bien jouer la comédie avec des vêtements. Et à partir du moment où je n’avais pas la preuve qu’il n’était jamais allé en civil dans ce bureau, je n’avais pas de raison majeure de m’interdire de le montrer ainsi.
Antonin Baudry — Cela apporte une symbolique, quelque chose qu’on n’avait jamais vu avant dans ce genre de film, et qui est assez étrange : même nous, Français, avons finalement assez peu vu de Gaulle en civil, sauf peut-être dans les actualités de l’époque présidentielle. C’est inhabituel.
Mais c’est une décision sur laquelle nos discussions m’ont beaucoup éclairé, parce qu’elles m’ont aidé à la faire mûrir. Il y a d’autres cas, à l’inverse, où tu me disais : « Non, ça, je ne le sens pas », et j’ai suivi ce que tu me disais. Dans ce cas précis, en revanche, nos échanges ont fait que cette décision soit plus mûrie, plus assumée.
C’est un exemple concret.
Antonin Baudry — J’ai un autre exemple, où il y avait une erreur historique très précise. C’était tout au début du travail : on voulait montrer l’existence de l’antisémitisme en Afrique du Nord, avec certains personnages, et il y avait une étoile jaune portée par l’un d’eux. Julian m’a rappelé que l’étoile jaune n’était pas portée en Afrique du Nord. » Évidemment, je l’ai immédiatement retirée.
Cet autre exemple n’est pas une question d’interprétation cette fois, mais simplement une question de fidélité historique.
C’est là que ce double regard permet vraiment la liberté : savoir qu’il y aura ce regard d’historien, qui connaît vraiment sa matière et qui a aussi accès à d’autres historiens, permet de savoir qu’on ne va pas n’importe où — ou en tout cas qu’on ne le fera pas sans le savoir. S’il y a une chose qu’on veut vraiment faire, dramatiquement, parce qu’on a la conviction que c’est ce que le film doit apporter au fond, alors on l’assume — mais on ne le fait jamais sans le savoir.
Antonin Baudry — J’ai toujours pensé que c’était absolument nécessaire. D’autre part, j’étais vraiment très heureux que ce soit Julian — d’abord parce que son livre m’avait ouvert la porte sur certains aspects de de Gaulle. Ensuite, parce que l’esprit du livre était exactement celui qui me portait vers de Gaulle. Et aussi parce que Julian est quelqu’un qui comprend les choses : ce n’est pas du tout un historien pointilleux qui se bat pour imposer sa discipline.
On est dans un exercice différent : celui d’un film de fiction basé sur des événements historiques, qui s’adresse à un public a priori non spécialiste. Je n’ai jamais caché que je n’avais pas envie de faire un film pour des spécialistes de de Gaulle ou de la Seconde Guerre mondiale. J’avais envie de faire un film pour les amis de mes enfants, pour cette génération-là. Cela a tout de suite fonctionné et nous a permis de bien travailler ensemble.
Julian Jackson — Je pense qu’il est très intéressant de savoir ce que le public, dans la salle, ou la critique, en pense. Je ne veux pas critiquer un autre film en particulier, mais je vais tout de même le faire.
Je n’ai pas aimé le film The Darkest Hour, sur Churchill. Il y avait beaucoup de choses que je n’ai pas aimées, même si je trouvais certains choix légitimes.
Il y a notamment une scène, à la fin du film, qui a beaucoup surpris : on y voit Churchill prendre le métro londonien. Or, je pense que Churchill n’a jamais mis les pieds dans le métro de sa vie. Il est dans le métro, entouré d’un homme noir, d’un trans… J’exagère un peu, mais l’idée était de montrer une sorte de monde multiculturel dans le métro.
J’ai détesté, parce que ça sonnait faux, c’était creux. Il y a des choses qu’on ne devrait pas faire. On peut inventer des personnages, on peut inventer des dialogues, mais on doit rester fidèle à la réalité du personnage. C’est un exemple. Je n’ai pas non plus beaucoup aimé le film sur Napoléon de Ridley Scott pour d’autres raisons.
Je pense qu’il y a des questions très légitimes sur ce qu’on peut faire, ce qu’on devrait faire, sur les lignes à ne pas franchir, etc. Mais personnellement, je trouve que, dans ce film, on est du bon côté — j’espère que je ne dis pas cela parce que j’étais moi-même tellement impliqué dans le film !
Je vous donne un autre exemple. Je pense que très peu de Français connaissent l’histoire de l’amiral Muselier, sauf les spécialistes. Muselier est un personnage très pittoresque, un amiral très ambitieux, qui voulait se débarrasser de de Gaulle. Il y a eu plusieurs conflits entre lui et de Gaulle, et je pense qu’il était important de les montrer pour faire comprendre à quel point de Gaulle était contesté à ses débuts.
Il n’était pas seul, mais il avait des opposants à l’intérieur même du mouvement, parfois soutenus par les Britanniques. Il y a eu trois conflits majeurs entre Muselier et de Gaulle.
C’était nécessaire de le montrer. Un historien pointilleux pourrait dire : le premier conflit, c’était en septembre 1941, le second en avril 1942 etc…— les dates dans le film ne sont pas exactement les bonnes, mais cela n’a aucun intérêt en soi.
Antonin Baudry — Tout à fait, nous avons écrit le film avec mon épouse Bérénice Vilar. Le film est pour ainsi dire notre troisième enfant.
Concrètement, j’envoyais des documents à Julian, qui était souvent en France, et venait donc à la maison. On discutait à la maison, puis on allait manger ensemble, puis on rediscutait à la maison — ça se faisait de manière très naturelle. On a dû faire ça quatre ou cinq fois, et on se parlait aussi par mail et par téléphone de temps en temps. C’était très fluide.
Julian Jackson — J’aimerais évoquer aussi un aspect très important pour la construction du premier film : les vies parallèles de de Gaulle et de Fernand Bonnier de la Chapelle.
Je ne sais pas si l’idée venait de vous deux, mais elle est très importante car elle ancre l’histoire de de Gaulle dans le vécu d’un résistant français — résistant qui a lui aussi son côté Don Quichotte. De plus, ce jeune homme dénoue l’histoire à la fin, avec l’assassinat de l’amiral Darlan.
Pourtant Bonnier de la Chapelle n’apparaît qu’une seule fois dans mon livre — simplement comme la personne qui a assassiné Darlan. Mais dans votre film, vous avez tous les deux, dès le début, eu cette idée qui donne une colonne vertébrale très intéressante à deux récits parallèles.
Antonin Baudry — L’idée est venue du fait que Bérénice m’a fait écouter une lecture, sur France Inter, de la lettre que Bonnier de la Chapelle a envoyée à son père la veille de son exécution. En entendant cette lettre, très sincèrement, j’ai fondu en larmes. On s’est regardés, on en a parlé, et on s’est dit qu’il fallait que ce soit dans le film. On a donc creusé ce fil narratif autour de Bonnier de la Chapelle, sur lequel il y avait assez peu de documentation disponible.
Un livre est paru entre-temps, qu’on a utilisé, qu’on a lu, mais les sources restent rares.
Ce livre est très intéressant, mais il soulève en réalité beaucoup de questions, parce qu’on ne sait pas tant de choses sur Bonnier de la Chapelle. On sait qu’il a assassiné Darlan, qu’il y a eu un procès, on sait ce qui s’y est dit au cours du procès, on sait qu’il était au lycée Stanislas, et qu’il a été éduqué par son oncle et sa tante, qui étaient de gauche et amis de Léon Blum. Ce qui m’agace beaucoup, c’est d’entendre des amateurs d’histoire, à gauche comme à droite, affirmer qu’il était royaliste — alors qu’en réalité, on n’en sait rien.
Il était au lycée Stanislas, où il y avait certes des royalistes, et il avait, comme à peu près tous les jeunes de son époque, accès à des livres maurrassiens, etc. La personne qui lui a procuré les armes faisait probablement partie de l’obédience royaliste. Mais il n’existe rigoureusement aucune preuve que Fernand était royaliste, d’autant qu’il a été élevé par un couple résolument républicain. [Depuis cette rencontre, le neveu de Fernand a pris contact avec Bérénice. Sa tante, la «petite Suzanne» que l’on voit dans le film est toujours vivante… et elle a vu le film ! Ça m’a beaucoup ému. Le neveu nous fait parvenir deux documents incroyables, deux écrits du père de Fernand. Fernand, écrit-il, «n’a jamais été ni royaliste, ni cagoulard, et dans ses veines ne coulait que le sang rouge des vrais républicains.» Il rappelle le tempérament de Fernand et «son caractère enthousiaste et décidé qui ne lui permettait pas de comprendre et surtout d’admettre les réalités affreuses du moment.» Son père ajoute aussi : «la voix française de Londres, seul réconfort pour tant de Français, était attendue par lui tous les jours avec impatience. Il écouta l’appel du général de Gaulle et sa décision d’aller le rejoindre fut prise immédiatement.»]
Antonin Baudry — Une chose m’a frappé et nous a beaucoup influencé avec Bérénice en lisant son procès, qui a été très expéditif : les juges n’arrivaient pas à imaginer qu’un jeune de cet âge ait pu agir par lui-même et en conscience.
Ils étaient obsédés par l’idée de comprendre qui l’avait manipulé. Plusieurs théories ont alors circulé : certains pensaient qu’il avait été manipulé par les Italiens, parce que son père était d’origine italienne ; d’autres, que c’était évidemment Churchill qui l’avait manipulé — ce qui n’était pas vrai ; d’autres encore, que c’était de Gaulle — ce qui n’était pas vrai non plus ; et d’autres enfin, qu’il avait toujours été royaliste — ce qui est peu probable à mon avis. [Depuis, les nouveaux documents auxquels j’ai eu accès, me le confirment pleinement.]
Je me suis dit qu’il fallait donner sa chance à ce jeune : le considérer comme une personne humaine qui a agi par elle-même. C’est ce que le film cherche à faire : dans ce film, ce sont des gens qui existent par eux-mêmes.
C’est pour cela que les discussions sur les détails, qui sont le plus souvent le fait de gardiens du temple qui s’improvisent historiens au dernier moment, sont agaçantes. Elles détournent la lecture du film d’une chose importante : qu’un jeune homme de 17 ans puisse agir par lui-même.
J’ai été très touché par cette trajectoire. Je suis ensuite allé au lycée Stanislas, et c’était émouvant, parce que j’y ai trouvé des documents qui n’avaient jamais été ouverts et consultés par aucun historien — notamment les lettres de son oncle au proviseur, pour essayer d’éviter que le jeune homme ne soit renvoyé. On sent les efforts de l’oncle pour faire pardonner le caractère bouillonnant de Fernand — c’est émouvant.
C’était en effet un trublion, il avait besoin d’agir tout le temps, il y avait chez lui un débordement d’énergie permanent. C’était une sorte de De Gaulle sans la vision d’aigle sur l’histoire et le futur. Son oncle passait son temps à écrire au proviseur pour lui demander de l’excuser, pour dire qu’il avait tout de même des qualités. Je trouve cela assez émouvant.
Antonin Baudry — Ce que cela permettait, ensuite, c’était de voir comment quelqu’un qui vit à Paris — avant de partir pour Alger, ce qui occupe à peu près la seconde moitié du film — perçoit ce que fait de Gaulle.
Sur ce point, honnêtement, on n’en sait rien : on n’a aucune preuve de la façon dont Fernand recevait les discours de de Gaulle. Pour moi, quand on ne sait pas, c’est un terrain parfait pour l’imagination ! Mais toujours sous le regard d’un historien. Si Julian avait trouvé certaines scènes impensables, il me l’aurait dit et j’aurais changé mon fusil d’épaule et je ne serais pas allé dans cette direction-là.
[Depuis, les documents cités ci-dessus me confirment dans mon intuition, ce qui me réjouit.]
Quand on fait des films, même des fictions, à partir du moment où ils s’appuient tout de même sur des faits historiques, il est important d’avoir un degré élevé de sincérité. Il faut résister à ajouter des éléments qui pourraient rendre le film meilleur, mais sont contraires à la compréhension qu’on a du personnage.
La sincérité est donc essentielle. Si on est sincère, on peut recevoir et assumer la critique. C’est, au fond, une question d’intégrité.
Julian Jackson — J’ai vu quelques articles sur le film, dont un d’un historien qui a fait ce que les historiens ont tendance à faire, c’est-à-dire pinailler sur une chose qui a pourtant vraiment existé, mais qu’il trouvait tellement invraisemblable qu’il la jugeait inventée. D’ailleurs moi-même quand je l’ai vue à l’écran moi-même, j’ai pensé : « C’est bizarre », mais je savais que cela avait existé !
C’est une scène qui se situe presque au début du premier film, lorsque les Britanniques veulent que de Gaulle se présente devant un public britannique. Il parle à peine anglais, il a peut-être un peu le trac — de Gaulle, après tout, reste un être humain. Si vous avez vu le film, il paraît sur scène avec un texte qu’il n’ose pas prononcer ; et il repart sans avoir parlé.
Cela semble invraisemblable, mais cette scène a en réalité été découverte par une de mes doctorantes, Charlotte Faucher, qui faisait un doctorat sur l’Institut français de Londres, un très bon travail sur la diplomatie de l’époque. C’est elle qui a retrouvé, rapportée dans la presse de l’époque, cette anecdote surnommée « The Silent General » : le général qui paraît sur scène, ne dit rien, et laisse tout le monde un peu perplexe.
Cette scène n’est donc pas inventée : elle a vraiment eu lieu, même si elle semble effectivement assez étrange !
Julian Jackson — Une autre scène, à moitié inventée mais pas totalement, se situe en juillet 1942. De Gaulle donne un discours devant des députés britanniques et ce discours est suivi par un conseiller de Churchill, qui dit que de Gaulle était remarquable, que sa compréhension des questions géostratégiques, pour quelqu’un qui n’est pas au centre des processus décisionnel était remarquable, forte intelligente.
Antonin s’est dit que c’était une très bonne scène et m’a demandé : « Quel est le texte de ce discours prononcé devant des députés britanniques ? ». Je lui ai répondu qu’il avait probablement improvisé, et qu’il n’y avait pas de texte. Alors il m’a demandé si je pouvais l’écrire ! J’ai répondu « Non je ne peux pas ! ». Il a donc écrit lui-même le discours, tout à fait vraisemblable.
Antonin Baudry — Je me suis beaucoup amusé à écrire ce discours de de Gaulle, j’avais besoin pour le coup, de la validation de Julian avant de le tourner avec Simon Abkarian.
Julian Jackson — J’adore le personnage du plombier polonais, qui devait être gallois, même si j’étais sceptique au départ. De toute façon il est drôle. Mais surtout il est là pour montrer la solitude de de Gaulle.
Le plombier visite les locaux de Carlton Gardens pour la première fois et la seule chose qui l’intéresse est la plomberie très bien faite dans ces bâtiments. C’est très drôle et ça dit quelque chose de la solitude.
Antonin Baudry — Je voulais montrer avec ce personnage que de Gaulle essayait de recruter absolument tout le monde, même son plombier s’il le pouvait. Et puis, Bérénice et moi aimons ce personnage. C’est aussi le personnage préféré de plusieurs membres de l’équipe de post-production, leur chouchou.
Un film ne consiste qu’à faire des choix. Avec Bérénice, assez tôt, on a décidé de ne pas parler de l’année 1941. On peut faire un film sur l’année 1941.
Si j’avais dû traiter de l’année 1941, j’aurais dû faire trois films. J’avais pourtant déjà écrit le scénario de l’année 1941. Ce sont des choix qui sont des crève-cœurs, mais qu’il est nécessaire de faire et qu’on fait en permanence. Il y a deux jours, pour le volet deux, j’ai coupé une scène, une semaine donc avant la sortie.
J’adorais cette scène, mais le film était mieux sans elle. Tous les personnages sont importants, toutes les scènes sont importantes. Mais il faut faire des choix pour faire un film.
Si on coupe beaucoup, pourquoi reste-t-il Saint-Pierre-et-Miquelon ? Le Grand Continent a une partie de la réponse, avec la publication de la Doctrine Muselier. C’est le moment où l’on se base sur un détail, alors qu’en réalité il s’agit de l’essentiel : l’indépendance de la France vis-à-vis des plus forts.
L’argument, c’est qu’on ne pouvait pas laisser tomber Saint-Pierre-et-Miquelon, même si, comme le dit Pleven, ce sont deux îles enneigées toute l’année, sans grande importance apparente. Et pourtant si, c’est important, parce que cela fait partie du territoire : si on laisse filer ça, cela veut dire qu’on peut potentiellement tout laisser filer.
Je trouvais cela intéressant, parce qu’en miroir, il y avait une idée que je n’ai jamais voulu mettre explicitement dans la bouche de de Gaulle mais que je trouvais forte malgré tout : si de Gaulle est si insupportable avec Churchill, si incapable, ou en tout cas si peu disposé à faire le moindre compromis sur quoi que ce soit, cela vient d’une conviction très précise : il est trop faible pour se permettre des compromis.
Le montrer à travers un événement comme celui de Saint-Pierre-et-Miquelon permettait d’envoyer un message plus large sur le type d’homme qu’était de Gaulle, et la situation dans laquelle il était.
Julian Jackson — Bien entendu. Dans mon livre sur de Gaulle, par exemple, il n’y a qu’une page sur Madagascar, et une demi-page sur la Nouvelle-Calédonie — on pourrait en écrire bien davantage. Un livre d’histoire ne s’écrit pas tout seul : il est écrit par quelqu’un qui fait des choix, pas exactement pour les mêmes raisons qu’un cinéaste, mais en fin de compte pour des raisons proches, presque artistiques — parce qu’une vie à raconter, c’est aussi une forme de création. On choisit où mettre la lumière, et où, au contraire, laisser certains aspects dans l’ombre.
Antonin Baudry — Non [Rires].
En même temps, j’étais content de mettre en lumière des mécanismes qui me semblent éclairer notre époque actuelle, parce qu’au fond, ils éclairent toutes les époques : la façon dont les choses se construisent, à la fois dans les rapports de force et dans les émotions humaines.
Il y a des choses qui m’ont frappé, qui ont aussi été des surprises pour moi. Tu parlais du fait que quelqu’un peut voir dans ton travail ce que toi-même tu n’avais pas vu — eh bien, cela m’arrive aussi, y compris à différentes étapes du même film. C’est ce qui est amusant dans la fabrication d’un film, qui est un processus très long, avec de nombreuses étapes : il m’arrive de voir, à une étape donnée, quelque chose que je n’avais pas vu à l’étape précédente.
Par exemple — vous n’avez pas encore vu cette scène, elle est dans le deuxième film —, j’ai tourné la première rencontre entre Roosevelt et de Gaulle à Anfa, au Maroc, là où elle a véritablement eu lieu. Ce jour-là, Roosevelt recevait de Gaulle. Harold Macmillan, envoyé spécial de Churchill, qui venait de survivre à un accident d’avion et arrivait encore bandé, est arrivé sur les lieux et a vu des snipers postés un peu partout. Il a demandé si c’était Hitler qu’on recevait — et non, c’était de Gaulle !
De Gaulle était donc reçu sous la surveillance de snipers, cachés derrière des rideaux, dans une atmosphère de pression et de peur.
J’ai tourné cette scène en 2024 (avant donc la fameuse rencontre de Trump et Zelensky qui a eu lieu en février 2025), et je l’ai redécouverte en commençant à la monter, en mai 2025.
Et en la montant, je me suis aperçu qu’elle ressemblait beaucoup — avec des snipers en plus et des caméras en moins — à une scène devenue familière aujourd’hui : celle de Zelensky dans le bureau de Trump. Dans un cas, Roosevelt traite la France d’enfant, dans l’autre, on humilie Zelensky devant les caméras.
Ce n’est évidemment pas fait exprès de ma part, puisque cette scène a été tournée avant l’entretien de Zelensky. Mais il est intéressant de voir qu’il existe des constantes, des tendances qui reviennent dans l’Histoire.
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