Le Couronnement de l’impératrice, dit Le Sacre, de Jacques-Louis David

« Je vous salue, David », c’est ainsi que, le 4 janvier 1808, l’Empereur Napoléon Ier, accompagné de l’impératrice Joséphine, manifeste son approbation lorsqu’il découvre, dans la chapelle désaffectée de l’ancien collège de Cluny à Paris, le tableau du Sacre peint par Jacques-Louis David. 

Cette peinture monumentale de 6,20 mètres sur 9,80 et de presque 200 figures, commandée avec trois autres en 1804, devait immortaliser la cérémonie qui s’est tenue le 2 décembre 1804 dans la cathédrale Notre-Dame de Paris, après qu’en mai, le Sénat a confié le gouvernement de la République française à l’Empereur. 

Âgé de 60 ans, l’artiste, au sommet de sa gloire, a mis plus de trois ans pour achever cette composition immense, aidé par le peintre Georges Rouget pour les figures, et Ignazio Degotti pour les architectures. 

En dehors de Napoléon, de Joséphine et de Mme Mère, en réalité absente de l’événement, tous les dignitaires représentés sur la toile ont dû venir poser dans l’atelier du peintre (Louis Bonaparte, Talleyrand, le cardinal Fesch…). 

Comme à son habitude, David a fusionné les genres  : le sujet contemporain, la peinture d’histoire et le portrait. Dans les visages de Talleyrand ou de Cambacérès, il fait montre d’un réalisme sans concession, tel qu’il le pratique depuis les années 1790.

En homme de théâtre, jouant des ombres dramatiques dans une spectaculaire symphonie de rouges et de verts, David dégage le centre, où rayonnent l’Empereur et l’Impératrice. 

La scène, elle-même, n’occupe que le tiers inférieur de l’immense toile. Avec cette horizontalité, qui anticipe les effets du Cinémascope, l’artiste déroule, au sens propre, la cérémonie comme une procession — mais une procession privée d’élan. 

Chacun est à la place qui lui a été assignée, selon son rang : le clergé, autour du pape Pie VII et de l’autel ; les ambassadeurs étrangers, au fond, à droite ; les grands dignitaires de l’Empire, au premier plan, à droite et au centre ; les membres de la famille impériale, à gauche ; les artistes et les hommes de lettres à l’arrière-plan, en hauteur. David s’est représenté dans les tribunes, en train de dessiner. 

Les protagonistes sont conviés à participer à l’événement, non comme acteurs, mais comme figurants, figés, à regarder, comme le spectateur lui-même. En facilitant l’immersion de ce dernier dans la représentation, par le jeu d’identification avec les participants à l’événement, par la profusion des détails et des personnages, et, comme dans un panorama, par son caractère monumental, le tableau est d’une redoutable efficacité en tant qu’image de propagande ; il anesthésie toute dimension critique chez celui qui regarde. 

Pourtant, si l’on observe bien, juste derrière la tête de Napoléon, on aperçoit la trace d’un autre Napoléon, dans une autre posture, confirmée par les dessins préparatoires : un Napoléon se couronnant lui-même. 

Le doute s’installe alors sur l’évidence qui nous est donnée à voir. Avec ce repentir, la matérialité de l’œuvre, sa genèse témoignent des tensions politiques et artistiques qui traversent la composition et, d’une certaine façon, lui (re)donnent vie  : celles entre la substance et l’apparence, entre l’homme d’action et le souverain, entre le fils de la Révolution et le fondateur d’une nouvelle dynastie, entre les promesses d’avenir, celle d’une ère nouvelle et la réactivation de l’héritage monarchique.  

Dans un premier temps, David a peint l’Empereur, la main sur le glaive, tenant la couronne de lauriers au-dessus de sa propre tête, dans une posture bravache, pleine de détermination. Cette version a été effacée en 1806, peut-être sur les conseils du peintre Gérard, ou de Joséphine elle-même. Le repentir est en partie dissimulé par le visage d’un prêtre, qui, face au spectateur, a les traits de Jules César. 

L’artiste a alors représenté le moment suivant, celui où Napoléon qui vient de se couronner, s’apprête à poser la couronne sur la tête de Joséphine, alors âgée de 41 ans et que l’artiste a pris soin de rajeunir. Le Couronnement de l’Impératrice est devenu le véritable sujet du tableau, renforçant la position symbolique de cette dernière, au moment où les Beauharnais et les Bonaparte se livrent à des luttes acharnées d’influence.

David, pour qui la peinture, depuis Le Serment des Horaces en 1784, est un moyen d’agir dans l’histoire, a bien compris la dimension politique de l’événement, notamment le souci d’intégrer l’Empire dans une histoire séculaire de la France, en la rattachant à un passé monarchique, comme une forme de retour à l’ordre, avec ce que cela pouvait avoir de rassurant après les années de la Révolution. 

Mais, lui, l’ancien conventionnel, le membre du Comité de sûreté générale, l’ami de Marat, le tout puissant « dictateur des arts » sous la Terreur, l’homme qui a échappé par deux fois à la guillotine après la chute de son ami Robespierre, peut-il y adhérer pleinement  ? 

Lui, qui a organisé les grandes fêtes de la Révolution, se retrouve à peindre une pompe qui plonge ses racines non dans l’Antiquité mais dans les grandes heures de la monarchie. David a rêvé Bonaparte en nouvel Hannibal, il se voit remercié par Napoléon, qui découvre Le Sacre, d’avoir fait de lui « un chevalier français ». Peut-il accepter que l’héroïsme du général en chef, qu’il a peint en 1800, sur un cheval fougueux, franchissant le Grand-Saint-Bernard pour accomplir le destin de la France et donner un avenir à la Révolution, que l’élan d’une jeunesse ouverte sur un futur à inventer, se figent dans cette scénographie du pouvoir héritée de l’Ancien Régime  ? 

C’est bien ce tournant historique qui voit la transformation de Bonaparte en Napoléon, celle du « grand homme » en Empereur, la mort du héros au profit du pouvoir que le peintre traduit avec éclat dans cette œuvre, mais à laquelle, malgré tout, il ne peut pleinement se résoudre. Avec cette nouvelle composition, celle que nous voyons aujourd’hui, David, avide de gloire et de reconnaissance — opportuniste, diront certains — rentre dans le rang. Elle est plus mesurée, politiquement moins transgressive, moins offensante pour le Pape, et moins violente. Surtout, représenter Napoléon se couronnant aurait contredit la signification profonde du cérémonial, alors réduit, dans son faste, à une forme de mascarade. 

Il existe d’ailleurs un dessin au recto duquel David a croqué l’Empereur dans un état intermédiaire entre les deux versions et, au verso, dans la même posture, un personnage de la commedia dell’arte. Avec l’Empereur revenu à une posture noble et tranquille, c’est bien à un retour à l’ordre, aussi bien politique qu’artistique, que nous assistons. 

Pour la première fois, l’art de David n’a pas été convoqué pour donner du sens à l’événement, pour éveiller, comme dans les compositions de la Révolution, la conscience politique d’un spectateur devenu un citoyen libre, mais pour re-présenter, pour le rendre présent une nouvelle fois. C’est ce que souhaitait Napoléon  ; l’artiste a répondu à ses attentes au-delà de ses espérances. 

Admiratif, l’Empereur s’est exclamé  : « Ce n’est pas de la peinture, on marche dans le tableau. »

C’est vrai, David, avec son art éblouissant de la mise en scène expérimenté à l’occasion des fêtes révolutionnaires, a produit l’une des plus puissantes images de communication politique, l’une de celles qui s’inscrivent immédiatement et durablement dans la mémoire collective, bien après la chute de l’Empire, et jusqu’à nos jours. 

Mais le compliment est involontairement cruel : ce n’est plus vraiment un tableau, c’est un spectacle grandiose et sublime, auquel on est contraint d’adhérer. Toute distance critique est abolie. Ou presque. 

Avec la figure épuisée du pape Pie VII, pour lequel l’ex-conventionnel David semble avoir éprouvé une réelle empathie, l’artiste introduit la part d’humanité qui manque à ce cérémonial trop bien orchestré.

Avec sa physionomie tassée, l’expression de sa lassitude, le caractère presque dérisoire de sa bénédiction derrière un Napoléon qui lui tourne le dos, le pontife donne la mesure des sacrifices sur lesquels se construit le pouvoir impérial, de sa brutalité, mais aussi le renversement des valeurs, l’incertitude du moment et des doutes sur l’avenir. 

En un sens, le tableau du Couronnement est comme le pendant inversé de l’extraordinaire élan collectif qui anime Le Serment du Jeu de Paume, l’immense toile commencée en 1791, qui hante encore David en 1800, mais qu’il ne réussira jamais à achever. 

Le Couronnement solde, avec l’institution d’une nouvelle dynastie, la fin des idéaux révolutionnaires pour lesquels David avait combattu.