Ombres et lumières de la destinée manifeste

Progress (The Advance of Civilization) est un tableau d’Asher B. Durand, l’un des meilleurs représentants de la Hudson River School, un mouvement appelé ainsi a posteriori, et qui rassemble les premiers grands peintres paysagistes américains. Chacun à leur manière, ils tentent de donner naissance à une peinture américaine, en écho à ce qui se produisait, au milieu du XIXe siècle, sur le plan politique aux États-Unis : tout étant pétri de culture européenne, il fallait rompre et doter ce nouveau pays de fondements neufs. Malgré cette volonté d’émancipation, notamment vis-à-vis des tutelles britannique et française, la Hudson River School demeure profondément attachée à ses racines spirituelles européennes : la peinture d’Asher B. Durand est bien euro-descendante. 

Le tableau a été peint en 1853 et son format excède légèrement, comme il se doit de l’autre côté de l’Atlantique, les dimensions qui caractérisent la peinture de paysage européenne. Aux petits tableaux de chevalet qu’on trouve sur le vieux continent, et qui font généralement entre 90 cm et 1,10 m de large, se substitue ici une œuvre qui fait 1,82 m exactement. Sans avoir choisi de faire une toile monumentale, Asher B. Durand déploie son paysage à une échelle qui va au-delà de ce qui se pratiquait en Europe : c’est un tableau à l’américaine. Pourtant, on ne peut s’empêcher de songer à l’influence européenne : on peut y reconnaître certains traits de Claude Gellée, alias le Lorrain, un peintre français du XVIIe siècle si populaire aux États-Unis qu’il est d’usage de l’appeler tout simplement Claude, comme nous disons Léonard pour de Vinci ou Michel-Ange pour Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni. Impossible de ne pas y voir également une parenté avec l’Anglais Turner, par ailleurs très présent dans la peinture américaine de manière générale.

Plus qu’un tableau de paysage, Progress (The Advance of Civilization) est un tableau d’histoire. C’est l’art pictural américain qui me semble avoir le mieux saisi cette capacité du paysage à dire l’histoire. C’est l’Allemand — mais grand américaniste — Alexandre Humboldt qui a théorisé en 1845 ce passage de relais entre la géographie et l’histoire. Dans Cosmos : Essai d’une description physique du monde, le grand savant prédit que le futur de la peinture historique sera dans l’attention portée aux éléments de la nature. Les peintres américains avaient très certainement lu ce best-seller de l’époque. Penchons-nous à présent sur le tableau lui-même. 

On voit d’abord un paysage agreste qui s’ouvre sur une marine qui, elle-même, dirige notre regard vers des montagnes qui rythment l’horizon. La perspective atmosphérique leur confère un aspect irisé, tandis que la lumière jaune, qui rappelle autant le Lorrain que Turner, ne nous permet pas de savoir s’il s’agit d’un crépuscule ou de l’aube. La meilleure hypothèse est peut-être que c’est précisément les deux à la fois. D’un même geste, ce tableau donne à voir l’ensevelissement du passé, de la culture indienne et l’avènement d’un monde nouveau, américain. 

Rien n’empêchait Asher B. Durand, comme plusieurs de ses contemporains, de peindre un crépuscule crépusculaire, c’est-à-dire rouge ou orangé. Mais rien de tel dans ce tableau où les lumières de l’arrière-plan ont l’éclat de l’or. Sans doute faut-il y voir quelque chose de très littéral : de l’or tombe du ciel sur le sol américain. Dieu bénit l’Amérique en la couvrant de richesses. N’appelait-on pas cette période le Gilded Age, l’Âge doré ?

La profondeur de l’œuvre nous invite à l’expérimenter de manière visuelle : du premier plan terrestre, brun, où semblent s’exercer des forces tectoniques, on passe à un arrière-plan liquide, puis aérien. 

L’axe horizontal est lui aussi travaillé par un conflit entre une partie gauche aux tonalités sombres, comme émanant directement de la partie la plus sauvage de la terre, et une partie droite en pente douce, bien plus policée ou « civilisée ». 

Attardons-nous sur cette partie droite. On voit s’y déployer, de manière très paisible, une civilisation agricole : un bouvier ramène ses bœufs au village ; on voit une carriole remplie de fruits et de légumes. Asher B. Durand nous fait un éloge visuel de l’élevage et de la culture agricole. On voit également une rivière, qui paraît parfaitement domestiquée et qui débouche sur une baie elle aussi particulièrement calme. Là, un petit bateau à voile cabote tranquillement. Puis, derrière un bosquet, vous pouvez apercevoir une église. Jusque-là, rien ne semble vraiment s’éloigner des représentations européennes classiques du monde rural. Mais, à cet univers rural et chrétien succède un port industriel, avec ses bateaux à vapeur stationnés derrière un isthme. La fumée monte dans le ciel, comme s’il s’agissait d’une usine, ou d’une ville entière. À cette époque, les États-Unis sont encore un territoire de pionniers, mais plus pour longtemps : les années 1850 sont celles du tournant industriel. Ainsi, Asher B. Durand utilise la profondeur pour esquisser le futur de l’Amérique. L’or qui tombe du ciel est le résultat direct de cette transformation économique et sociale. 

La partie gauche du tableau est tout à fait glaçante. Trois Indiens — les derniers ? — sont en train de regarder ce monde qui n’est plus le leur. Le paysage dans lequel ils s’inscrivent relève de ce que, dans la théorie de l’art européenne, on appelait le pittoresque. Ce mot, inventé au XVIIe siècle par Salvator Rosa, un paysagiste classique italien contemporain du Lorrain, mais dont les œuvres sont bien plus sombres. C’est chez lui qu’on peut retrouver ces arbres foudroyés du tableau d’Asher B. Durand, particulièrement celui, imposant, qui se trouve au premier plan. Cette chute de l’arbre se double d’une chute d’eau : les personnages se trouvent près d’une cascade. La symbolique est claire : les Indiens ont été foudroyés par l’avancée américaine et leur chute est inéluctable, nous dit la composition du tableau. 

En effet, il n’y a pas de profondeur du côté des Indiens : tout obstrue le regard. Il n’y a donc pas de futur possible. La rivière côté monde agricole, parfaitement apprivoisée, fait office de réponse à la cascade sauvage. D’ailleurs, les Indiens font partie intégrante du paysage ; on les distingue à peine dans cette contrée funeste. Le tableau d’Asher B. Durand se fait ainsi l’écho d’un débat à la fois moral, esthétique et existentiel américain qui a cours en son temps : les Indiens ont-ils vocation à être les victimes sacrifiées de cette destruction créatrice à laquelle les pionniers se livrent alors ? En ressort parfois l’idée, à la fois cruelle et facile, d’une inéluctabilité : la destruction des Indiens est inexorable et celle du paysage américain une condition de sa civilisation. C’est ce que John Sullivan, un publiciste américain, avait appelé, en faisant une référence explicite à Dieu, la destinée manifeste des États-Unis. Le pays court après sa richesse et l’obtient au prix de l’anéantissement de ses propres biens, naturels et culturels. 

Si, à présent, on parcourt le tableau dans le sens de la lecture, de gauche à droite, on s’apercevra que tous les éléments qui donnent sa verticalité, notamment les arbres — en pleine santé, puis affaissés, puis morts et foudroyés —, finissent par se muer en… poteaux télégraphiques.

Le télégraphe, une invention d’Edison très récente en 1853, est précisément ce qui va permettre la conquête de l’Ouest. La modernité créatrice se repaît de la destruction et des cadavres d’arbres. Même ces derniers ont été domptés et, si vous examinez, à droite, la petite ferme sous le soleil, vous y remarquerez des arbres de jardin, plantés là pour donner un peu d’ombrage à l’habitation. C’est là l’élément le plus cruel du tableau selon moi. 

Où donc, parmi tous ces détails, peut-on espérer trouver la pensée ou le positionnement de l’artiste ? 

Certes, il peint la civilisation américaine du progrès triomphant et le génocide indien, dont une certaine mythologie américaine dit qu’il était inéluctable pour que les terres sublimes de l’Amérique reviennent aux envoyés de Dieu, chrétiens, blancs et arrivés d’Europe. Mais le peintre est-il réellement la dupe de cette destinée manifeste ? Ces arbres de jardinet, assez ridicules, qui bordent la petite ferme comme autant d’ornements inoffensifs, me font penser qu’il ne l’était pas. De manière générale, le positionnement politique de la Hudson River School est profondément ambivalent et les tableaux de ces peintres, comme Durand ou Thomas Cole, se prêtent à des interprétations multiples. Pour autant, cette obstination à peindre des paysages encore en partie sauvages, et donc à faire appel au sublime, invite à penser que ces artistes étaient profondément solitaires et davantage en marge qu’à l’avant-garde de cette américanisation du territoire. 

Dans notre tableau, Durand semble s’en distancer et, en même temps, il y participe directement : sa propre présence au sein de ce paysage contribue à l’altérer et participe de cette entreprise qui consiste à donner au paysage le visage de l’être humain, à l’y soumettre. Là réside sans doute le caractère tragique de la condition du peintre et de l’histoire américaine de façon plus large : la destinée manifeste est, dans son essence même, la perte d’un irremplaçable fragment du monde.