Titien et l’enfance du pouvoir

Le modèle de ce tableau est Ranuccio Farnèse, petit-fils du pape Paul III, sur le trône de Saint Pierre lorsque le portrait est réalisé en 1541. Âgé de onze ans, Ranuccio est envoyé dans le nord-est de l’Italie pour suivre des études à l’université de Padoue, mais aussi pour visiter l’église de San Giovanni di Malta à Venise, dont il vient d’être nommé prieur commendataire.

Profitant certainement de son séjour, Ranuccio pose pour le portrait sous le pinceau de Titien. Peintre officiel de la Sérénissime depuis 1516, et l’un des artistes les plus renommés d’Italie, voire d’Europe, Titien cherche depuis quelques années à se rapprocher de la riche et puissante famille Farnèse. Voilà chose faite, à condition de produire une œuvre digne de sa famille. Le tableau semble avoir beaucoup plu à Paul III et aux parents de Ranuccio, puisque Titien est invité deux fois, en 1543 et 1545, à Bologne et à Rome, où il peint deux autres portraits : l’un du pape seul, puis un second le représentant avec deux de ses petits-fils. 

Les années 1540 marquent la pleine maturité de la carrière de Titien, mais aussi l’affirmation d’un type de portraits d’État inauguré en 1533 par le Portrait de Charles Quint avec un chien, aujourd’hui conservé au musée du Prado à Madrid. Le début de cette décennie est également marqué par deux toiles : celle que nous sommes en train de regarder, ainsi que le Portrait de Clarissa Strozzi (1542, Berlin, Gemäldegalerie), considérées aujourd’hui comme des contributions majeures au portrait d’enfant dans l’histoire de l’art européen.

Le portrait de Ranuccio Farnèse illustre la tension qui naît dans la vie d’un jeune garçon lorsque les joies de l’enfance doivent cesser et que les responsabilités d’adulte, que l’on n’a pas forcément envie d’assumer et auxquelles on n’est pas encore prêt, commencent. Tout juste membre des chevaliers de Malte et prieur de l’une des églises les plus importantes de Venise, Ranuccio est également nommé archevêque de Naples à l’âge de 14 ans, puis patriarche de Constantinople et archevêque de Ravenne à 19 ans. Il devient enfin archevêque de Milan en 1564, peu avant de mourir à l’âge de 35 ans. 

Le manteau trop grand 

Ranuccio n’est visiblement pas encore prêt à assumer toutes les attentes sociales que sa famille projette sur lui. Tous les éléments matériels qui lui sont attribués sont trop grands. C’est notamment le cas du manteau noir qui ressort légèrement sur le fond sombre de la toile. Symbole de sa nouvelle charge, il est reconnaissable à la croix d’argent à huit pointes des Chevaliers de Saint-Jean de Malte brodée sur le côté gauche, détail qui attire immédiatement le regard grâce à l’une des rares touches de blanc utilisées par Titien. 

L’ampleur du manteau augmente artificiellement l’envergure du corps de Ranuccio et lui permet d’occuper davantage l’espace. Mais il faut se rendre à l’évidence : ce manteau est bien trop grand pour les épaules frêles du jeune garçon. Si la peinture n’était pas l’art des images immobiles, nous pourrions presque nous attendre à le voir glisser et tomber. 

Les gants 

Il en va de même pour les gants qu’il tient dans sa main droite. Un tel accessoire n’est pas anodin dans un portrait de la Renaissance, surtout lorsqu’il s’agit de l’effigie d’un jeune garçon issu de l’une des plus grandes familles d’Italie. Les gants, notamment ceux en cuir comme semble être le cas ici, constituent un symbole de richesse. Ne pas les porter, mais les tenir, laisse en outre apparaître la main nue dont la teinte fait écho à celle du visage dans la partie supérieure du tableau, et renvoie aussi à l’appartenance à une classe sociale qui ne fraye pas avec le travail manuel. Mais ces gants sont à nouveau trop grands pour Ranuccio : ils dépassent du cadre du tableau, alors que sa main est en partie dissimulée par la manche de son habit.

L’épée 

L’épée qu’il porte à son côté est également le signe d’une maturité qui arrive trop vite. Nous ne percevons de l’arme que le pommeau ouvragé, qui semble également bien trop grand pour la petite main que le peintre a disposée sur la même ligne horizontale. S’il était courant d’offrir aux petits garçons des épées à leur taille pour qu’ils puissent s’amuser à se battre, celle-ci n’a rien d’un jouet. Son poids semble peser sur la lanière de sa ceinture qui, par deux lignes inclinées, attire le regard du spectateur vers la braguette. 

La braguette

Initialement conçue pour protéger l’entrejambe lors des combats, la braguette devient, au XVIe siècle, un accessoire de mode. Sorte de petite poche permettant de ranger les pans de chemise trop longs, puis tout autre objet à garder sur soi, elle permet à un homme d’exposer ses parties intimes, et donc sa virilité, sans les montrer. Prenant parfois des dimensions exagérées, comme l’a déploré Montaigne, elle devient un attribut commun de nombreux portraits masculins dans toute l’Europe. 

Pourtant, dans le tableau de Titien, la seule chose qui n’est pas trop grande et qui semble à la mesure du corps, c’est bien sa braguette. Quoique soulignée par le bord inférieur du cadre et mise sur la même ligne que les gants et le pommeau de l’épée, elle n’est en rien proéminente, voire difficilement visible, car elle est faite du même tissu que le reste du vêtement. 

Un corps d’enfant et une pose d’adulte

Ce portrait est donc caractérisé par une accumulation d’éléments disproportionnés par rapport à un corps que l’on ne voit que par intermittence, mais que l’on peut qualifier de juvénile. Pourtant, la pose de Ranuccio est presque adulte. Il est sobre et élégant, une véritable incarnation de la sprezzatura, concept développé par le philosophe et diplomate Balthazar Castiglione dans son Livre du courtisan (1528). Son buste tourné vers la gauche et son visage vers la droite, à la manière de Léonard de Vinci dès les années 1470, rompent avec la dimension hiératique et rigide qui a pu nuire au genre du portrait. Ranuccio donne à voir un jeune garçon mesuré et réfléchi dont l’attitude peut rendre fière sa famille, et plus particulièrement son grand-père. 

Le visage et le regard

Toutefois, au sommet de la composition pyramidale, se détachant sur le fond sombre de la toile, le visage de Ranuccio forme un nouveau contrepoint expressif à cette pose et aux attributs d’un statut social élevé. Si la barbe est une marque de virilité dans les portraits italiens et européens, son visage est imberbe, ses pommettes simplement colorées par une légère teinte rouge qui fait écho à celle, plus vive, de sa chemise. Ces quelques teintes dans un tableau à la palette plutôt sombre peuvent être lues comme l’annonce de l’adolescence, âge où le sang, l’humeur par excellence, commence à prendre le dessus. 

Néanmoins, Titien souligne la douce innocence du personnage et sa timidité par son regard qui, dirigé vers l’angle inférieur droit du tableau, évite tout contact avec le spectateur. Cette attitude contraste avec celle de nombreux autres tableaux d’adolescents peints en Italie dans les mêmes années, où les modèles semblent interpeller, voire défier, ceux qui les regardent. 

Le choix du peintre

Cette tension entre l’adulte en devenir et l’enfant encore présent, qui se manifeste dans chaque élément du tableau, a-t-elle été un choix du peintre ou une demande des commanditaires ? À Venise, des artistes comme Titien ou Véronèse sont reconnus pour leur lecture et leur compréhension fines des caractéristiques de l’enfance. Ce qui rend le Portrait de Ranuccio Farnèse unique dans la production européenne, c’est la cohabitation subtile entre la démonstration du statut d’héritier de l’une des plus grandes familles d’Italie et la conscience de la vulnérabilité enfantine du garçon. En cela, Titien s’écarte des portraits de cour contemporains de fils de grandes familles, comme ceux réalisés par Bronzino, où l’enfance ou la jeunesse semblent toujours devoir capituler.