Le rêve du parc de Méréville par Eva Jospin

Vous m’aviez parlé d’un jardin qui vous tient à cœur dans l’Essonne. Racontez-nous.

C’est un jardin qui se trouve à côté des temples de Méréville. Vous aviez là l’un des hommes les plus riches de France, le marquis de Girardin — enfin, plus exactement le marquis de Laborde, je vais y revenir —, qui s’est acheté un bout de château, l’a entièrement transformé, et a confié l’aménagement du jardin à Hubert Robert. Il avait commencé avec quelqu’un d’autre, mais c’est Robert qui a repris la main. Entre-temps, il avait passé une dizaine d’années en Italie, où il s’était spécialisé dans les vedute et les capricci, ces représentations de paysage qui constituaient toute une tradition italienne. Il l’a ramenée en France et portée à un niveau exceptionnel, même si la forme reste, à l’origine, italienne.

Il retravaille les jardins de Versailles (le bosquet d’Apollon, c’est lui) et c’est toute une conception du jardin qui apparaît à la fin du XVIIIe siècle, et qui change complètement les choses. Ce sont les jardins dits « à l’anglaise » : on va contre le jardin à la française, extrêmement cadré, taillé, avec ses buis, presque un plan d’architecte. On veut recréer une pastorale. Et ce qui est fascinant à Méréville, c’est que c’est la peinture qui crée le jardin et le paysage, et non l’inverse. On part d’une image, d’une représentation, alors que plus tard, au XIXe siècle, avec l’école de Barbizon et tous les peintres qui vont « sur le motif », c’est le paysage qui est en face d’eux qui produit la peinture. À la fin du XVIIIe, c’est l’inverse.

Il y a vraiment l’idée de recréer un monde en miniature : ce n’est pas seulement un jardin un peu moins cadré qu’un jardin à la française, c’est créer une impression de paysage, des points de vue, des fabriques, tout un rapport symbolique à l’Antique. À la limite, on regarde des tableaux d’Hubert Robert et ce sont eux qui passent commande au jardin. C’est cette idée d’inversion qui m’intéresse : la peinture qui crée le paysage, au lieu du paysage qui crée la peinture.

Et la promenade dans le jardin tel qu’il existe aujourd’hui, qu’est-ce qu’elle donne ?

Elle devient complètement mentale. Ce pauvre Girardin — qui était par ailleurs un énorme esclavagiste, un milliardaire de l’époque qui a, dit-on, financé à lui seul la guerre de Sept Ans — se fait son rêve de jardin, avec quelque chose comme quatre cents ouvriers qui travaillent sous la direction d’Hubert Robert. C’est une dépense somptuaire. Par exemple, il y a un cours d’eau qui passe au milieu du parc, et il est droit. Comme cela ne marche pas pour leur idée du pittoresque, ils déroutent entièrement le cours d’eau pour qu’il serpente. À l’ordinaire, on a un cours d’eau tortueux et on cherche à le rectifier pour le transport des marchandises ; là, c’est exactement le contraire. Tout est prévu d’avance par les vues, les dessins, les peintures. Ils font un pont, et au moment où ils le construisent, il s’enfonce. La perspective du château telle qu’on la voit dans le tableau d’Hubert Robert n’est plus tout à fait celle qu’on découvre sur place, parce que l’ouvrage s’est affaissé.

Puis arrive 1794. Girardin est guillotiné — peut-être un juste retour des choses, puisqu’il avait plus de trois mille esclaves à Saint-Domingue. Le jardin est racheté, et au bout d’un moment il devient un lieu d’exploitation du bois : on plante des peupliers, on en plante encore plus, on taille toute la grande prairie. Le jardin disparaît. Il faudra ensuite tout un travail d’historiens des jardins pour retrouver la topographie, la révéler, faire des coupes, faire repousser des choses à des endroits précis. Une fabrique a été reconstituée — un petit pont, par Jean-Michel Othoniel —, mais autrement, quand on s’y promène, on retrouve la topographie restaurée, et l’absence des fabriques.

La plupart d’entre elles ont été démontées : certaines ont disparu, d’autres ont été remontées ailleurs, notamment au château de Jeurre. C’est donc un endroit qu’il faut voir en deux endroits : il faut voir les tableaux, voir la topographie, mais en l’absence de toutes ces fabriques. Quelque chose manque toujours. Par chance, j’ai pu visiter quelques-unes de ces fabriques, dont le Temple de la Piété filiale, qui est absolument sublime. Il a été racheté par des voisins qui l’ont remonté dans leur propriété. C’est donc un objet morcelé, qu’on ne peut pas saisir d’un seul tenant, et qui devient une promenade un peu mentale, historique, de recomposition. On convoque sans cesse la peinture d’Hubert Robert pour se figurer ce que cela avait pu être. Et en même temps, on est dans un endroit magnifique : il reste les grottes, les rocailles. Tout cela n’a pas été enlevé. C’est un espace passionnant parce qu’il voyage entre l’intention, la représentation, et ce moment où les jardins ne sont plus faits par des paysagistes mais par des artistes. Et puis, dans le rapport à la conservation, il y a toujours quelque chose qui manque. C’est ce que j’aime : on ne peut pas le saisir, et il n’est pas non plus disparu. Un état d’entre-deux.

Quel est le rapport entre cet art-là et le vôtre ? Le rapport n’est pas nécessaire pour qu’on apprécie une œuvre, mais en l’occurrence, j’imagine qu’il existe.

Il est même assez direct. Je me suis intéressée à Hubert Robert non pas parce que j’étais d’abord fascinée par sa peinture, par son rapport à la ruine ou par les grandes galeries du Louvre, mais parce que je travaillais sur la question des folies architecturales. Or c’est lui qui a fait, sans doute, les plus belles. C’est en remontant ce fil que j’ai découvert Méréville, comme une folie absolue. Et c’est un peu mon rêve. Mon rêve, ce serait de faire mon jardin. À un certain niveau, les espaces d’exposition, le type de sculpture que je crée, sont presque des maquettes de ce que ces éléments pourraient devenir, mis dans un paysage plus grand qui serait lui aussi entièrement façonné. Quand on a ce rêve en tête, et qu’on découvre qu’un fou comme Hubert Robert et un milliardaire l’ont effectivement fait, c’est saisissant. Cette folie-là n’a pas duré longtemps — une dizaine d’années à peine, jusqu’à 1794 et la guillotine. Un rêve cher et bref. Mais il a existé.

C’est à partir de là que j’ai commencé à regarder son travail dans son rapport aux fabriques, à la question du jardin, du paysage, et de l’artifice dans la nature. C’est ce qui m’intéresse profondément dans le jardin : c’est l’espace même de l’artifice. Comme une scène de théâtre, mais une scène de verdure, qu’on compose de la même façon. Et il y a, dans cette histoire de jardin dispendieux, une chose qui me fascine. C’est à la fois un geste de puissance — un geste un peu démiurgique, un peu fou — et nécessairement un geste modeste. C’est l’endroit où les puissants sont les plus modestes, parce que c’est l’endroit où ils mettent le plus d’argent. Un jardin de cette ampleur coûte horriblement cher alors qu’un jardin, si on ne l’entretient pas, en trois ans n’existe plus.

Et puis, si on aime les jardins, on est forcément confronté à l’échec. Tu décides : « Tiens, on va faire un buis ici, il sera parfait. » Et puis non. Celui-ci meurt, un insecte arrive, ce plant ne prend pas, une tempête s’abat. Tu es à la fois dans un espace de contrôle absolu et de fragilité absolue. C’est un endroit qui ne peut que rappeler qu’on ne maîtrise pas grand-chose, dans ce qui pourrait pourtant être le délire de l’égo-trip maximum. J’aime cette contradiction. Ce n’est pas le Taj Mahal, ce n’est pas le rêve de pierre et de marbre. Le jardin se joue avec les saisons et il disparaît. Il n’est que soin. À partir du moment où on cesse d’y travailler, il s’efface. Girardin pouvait bien être l’homme le plus riche du monde : dès qu’il n’est plus là, son jardin s’effondre, et le lieu redevient une exploitation forestière. C’est notre rapport à l’histoire et au temps qui, ensuite, conduit ou non à conserver, à réhabiliter — un lieu comme Méréville plutôt qu’à y construire une zone pavillonnaire. Il y a là quelque chose qui n’est pas du tout héraldique, dans cette puissance pourtant rêvée de châteaux. Le jardin est à la fois plus fou et plus modeste que cela. C’est ce que j’aime.

Avez-vous déjà commencé à faire votre jardin ?

Pas du tout. Je fais des tunnels. Non, justement, j’en rêve, et je ne sais pas si j’y arriverai. Je n’ai aucune pratique dans le domaine, mais je commence à m’entourer de gens qui en ont. Là, j’ai un projet pour Bourges 2028, où l’idée est de faire un jardin — qui ne pourra pas être de l’ampleur de Méréville, parce que nous n’en aurons pas les moyens, mais qui me permettra au moins de mettre un pied dans cette histoire.

Je travaille avec deux paysagistes, Antoine Quenardel et Miribel — leur agence —, qui font beaucoup de restauration. Pourquoi eux ? Parce que j’avais rencontré d’autres paysagistes au cours de mon rêve, mais les paysagistes contemporains sont formés comme des architectes du paysage : ils ont un geste, une signature, une façon de dessiner qui peut être très présente. Moi, j’ai besoin de gens qui m’accompagnent par leur connaissance — ce qu’est une percée, comment se promener à l’intérieur — et qui acceptent en même temps de suivre, esthétiquement, mon délire à moi. C’est pour cela que je les ai choisis.

Il y a aussi un botaniste, Marc Jeanson, ancien conservateur de l’herbier du Muséum d’histoire naturelle, qui est absolument génial et qui me donnera un conseil scientifique. Et dans mon rêve de jardin, il devrait y avoir aussi Emanuele Coccia, plus pour la vision. Il est un peu insaisissable, mais il est censé faire partie du « comité scientifique » du jardin imaginaire qui n’existe pas encore. Et puis un historien de l’art formidable, Pierre Wat, qui a écrit sur le paysage, et qui est brillant. C’est mon équipe idéale pour un lieu qui n’existe pas, et un rêve qui ne sera peut-être que conversation, ou qui un jour s’ancrera quelque part. J’espère que oui. Nous devons faire un premier séminaire en juillet, à la Villa Médicis, pour commencer à rêver. 

La vraie question, c’est combien de temps vous consacrez à quelque chose qu’on ne vous demande pas de faire.

C’est une question très juste. J’aimerais me dire qu’une journée par semaine serait consacrée à cette pure spéculation paysagère. Pour l’instant, j’ai du mal. C’est pour cela que nous allons commencer par ce petit séminaire. Et puis il y a Chaumont-sur-Loire, où j’ai déjà fait une folie, une petite grotte, mais pas encore de composition générale. Cela pourrait être une option : Chantal Colleu-Dumond, qui dirige le domaine, est géniale, et il y a là des espaces qui pourraient convenir. Le seul problème, à Chaumont comme ailleurs, c’est la conservation. Toute une réflexion à mener : à qui appartient le jardin, qui met de l’argent, comment on conserve cet endroit. Le risque, c’est qu’un nouveau directeur arrive, à qui on a « collé » votre jardin avec ses fabriques, et qui n’en a rien à faire. Cela l’ennuie ; il faut donc trouver un cadre qui tienne.

Mon idée, c’est de commencer maintenant, et de continuer jusqu’à la fin de mes jours : avoir une œuvre qui se déploie sur le temps qu’il me reste à vivre. Il faut donc que je trouve un lieu qui ait cette temporalité. Je n’ai pas encore vraiment trouvé. Soit j’essaie de trouver un espace à moi, plus modeste, que je bricole, dès que j’ai trois sous, comme Niki de Saint Phalle a un peu bricolé le sien ; soit je trouve des gens — riches, en l’occurrence — qui aient intérêt à accueillir le projet. Il y a presque un modèle économique à inventer pour cet endroit. Cela peut être un lieu public, cela peut être autre chose. Pour l’instant, c’est ouvert.

Nous avons sous les yeux un tableau qui représente un temple et une rivière, des personnages assis, une forêt, une vallée et des moutons qui paissent. Pourriez-vous le décrire, point par point ?

C’est un tableau d’Hubert Robert qui représente Méréville, mais dans une version un peu rêvée. Aujourd’hui, le parc existe toujours, et on peut retrouver des points de vue de ce tableau, mais le pont a disparu, et le Temple de la Piété filiale a été démonté pour être remonté dans un château privé, le château de Jeurre, qu’on ne peut plus visiter. Ce qui m’intéresse dans cette image, c’est précisément qu’elle compose une vue en trois temps : voir le tableau ; aller à Méréville en gardant cette image en tête ; marcher, dans le jardin, à la hauteur des personnages représentés. Tout d’un coup, je deviens l’un d’eux, je suis au milieu du tableau — mais le tableau n’est plus tel qu’il a été représenté, puisque le pont s’est effondré. L’ouverture qu’on voit tout à fait à gauche est, en réalité, plus basse, parce que la rocaille s’est enfoncée dans le sol : elle n’est pas telle qu’Hubert Robert l’avait projetée. Et le Temple de la Piété filiale, on peut monter jusqu’à lui par les rocailles, mais on ne peut plus le voir, puisqu’il a été entièrement démonté et remonté ailleurs.

On a donc l’idée d’une vue qu’on n’arrive jamais à attraper. Une vision pastorale, un paysage rêvé, qui pourrait être une nature idéale — et cette nature idéale est en réalité une très chère nature, puisqu’il a fallu un milliardaire de l’époque pour la construire. Sans doute les petits moutons, eux, ne pèsent pas sur ce sublime parc. C’est toute une mise en scène, une théâtralisation de la nature, que je trouve fascinante. C’est ce qui m’a toujours intriguée dans la question des fabriques de jardin : pourquoi faire des fausses grottes ou du faux naturel quand il existe par ailleurs, à un endroit, une vraie source, une vraie cascade, de vraies grottes ? Pourquoi les fabriquer ? Ce rapport au faux et à l’artifice va bien au-delà de la question de la représentation, de l’écriture ou du théâtre, et au-delà même de toutes les autres formes d’artifice contemporaines. Il est profondément ancré dans la façon dont on fabrique le monde. Quand on fabrique les villes, quand on fabrique les jardins, on a un rêve dans la tête, et la réalité produit toujours un entre-deux que je trouve intéressant.

Si on essaie d’entrer dans le détail du tableau lui-même ?

J’avoue avoir du mal à détailler ce paysage, parce que je ne suis pas sûre que ce soit la peinture en elle-même qui m’intéresse ici. C’est une très belle peinture, on a des ciels magnifiques, mais il y a une forme de classicisme dans la représentation. Hubert Robert s’est formé en Italie et a imité ses peintres de vedute et de capricci. Il a emprunté un style qui préexistait. Il n’en est pas l’inventeur ; il est plutôt celui qui le fait apparaître et le diffuse en France, avec une immense maîtrise. Il est particulièrement doué pour cela, mais c’est aussi quelqu’un qui emprunte une forme à d’autres. L’originalité est donc difficile à situer. Sauf qu’à un moment, il a vraiment voulu faire surgir des espaces réels de ses propres tableaux. Il y a chez lui un rêve de créateur de mondes. Il n’est pas seulement un peintre, il est aussi un faiseur de paysages : il fait la Laiterie de Marie-Antoinette, il fait Méréville, il imagine la cascade de La Roche-Guyon. C’est quelqu’un qu’on appelle, et qu’appellent volontiers de grands commanditaires qui sont par ailleurs commanditaires d’œuvres d’art et de tableaux, mais à qui il fait aussi le jardin.

J’ai du mal à commenter ce tableau en lui-même, parce qu’au fond, c’est plutôt un voyage mental : la façon dont je me promène à l’intérieur de ces visions pour créer mes propres expositions, mes propres œuvres, et pour alimenter mon rêve de jardin.

Quand vous parlez de vos expositions, à quoi pensez-vous ?

Je pense à cette relation à la flânerie. Dans mes expositions, j’aime créer des déambulations qui ne sont pas seulement des passages entre les œuvres, mais bien des promenades. On parle beaucoup, aujourd’hui, d’immersivité ; ce n’est pas tout à fait la même chose. Ce que j’aime, c’est qu’on n’est pas obligé de prendre à chaque fois le même chemin, qu’une flânerie est possible. La flânerie permet qu’on s’arrête sur un détail qu’on n’avait pas remarqué la fois précédente, qu’on soit saisi par une réflexion intérieure. C’est un rapport entre l’extérieur et l’intimité, le point de rencontre entre quelque chose que tout le monde peut partager et une façon profondément personnelle de le vivre.

Y aurait-il, justement, une de vos œuvres dont on pourrait commenter une photographie à cet égard ? Au Grand Palais, j’ai vu des promontoires — ou plutôt, pour reprendre votre vocabulaire, des belvédères de ce type. C’est une forme récurrente chez vous.

Absolument. J’aime utiliser des formes qui deviennent des motifs et travailler la question de leur agrandissement, de leur changement d’échelle. Au Grand Palais, il y avait par exemple un énorme dôme, comme une grotte, qui pouvait avoir la taille d’une véritable folie de jardin. C’était presque l’échelle d’une future folie. J’aime travailler la répétition du motif, le changement d’échelle à l’intérieur d’un même motif, et le changement de support : ce sera en carton, puis moulé, puis en bronze ; ce sera un dessin à l’encre, puis une broderie. On passe du croquis au tableau brodé, puis à l’œuvre dans l’espace, avec des formes qui se répètent.

Il y a beaucoup de raisons à cela. C’est un fil que l’on tire et qui devient infini, parce que la question du motif est d’une importance considérable pour l’humain : on en met sur le corps, sur les vêtements ; on en met sur le pignon d’un palais ou sur une architecture banale. Pourquoi met-on du motif partout ? C’est très intéressant — surtout après un moment de l’histoire de l’art où l’on a voulu le chasser. Aujourd’hui, la question n’est plus de le chasser, ni de le ramener : elle est de le penser. Je crois que nous sommes à un moment passionnant. Il y a eu toutes ces tables rases ; aujourd’hui, la question n’est plus de renverser la table suivante, mais de regarder une situation.

Cela rejoint la problématique des ordres architecturaux : adoptés, désadoptés, sur trois mille ans. Les ordres grecs et romains ne sont pas repris sans interruption, mais on retrouve toujours, à un moment, un retour au classicisme, ou des emprunts pour des nations qui s’inventent — les Américains, par exemple, en ont beaucoup utilisés au début de la construction de leurs villes. Quand cette permanence n’est plus centrale et qu’elle est devenue purement périphérique, elle devient elle-même une forme de motif, parce que plus aucun architecte ne se dit aujourd’hui : « Bon, je vais faire mon triglyphe et ma colonne corinthienne. » Et pourtant l’histoire de l’architecture nous y ramène toujours. Toutes ces choses-là m’amusent, m’intéressent : la façon dont on construit des mondes, et le fait qu’à l’origine, c’est toujours une idée, une image, qui prend forme dans la vie.

On reconnaît, dans Promontoire, le belvédère de Méréville.

Ce n’est pas lui à proprement parler — et c’est ce qui est intéressant. Le belvédère de Méréville ressemble à un petit temple de Bramante, ou peut-être aux villas palladiennes autour de Venise. Ce sont des formes qui voyagent.