Un architecte : le mystère Albert Speer. Deuxième partie

Dix-huit mois avant le procès d’Albert Speer à Nuremberg, une Russe émigrée aux États-Unis, qui s’est rebaptisée Ayn Rand, publie The Fountainhead, un roman dont le but déclaré est de montrer un homme idéal du futur. Il s’agit de l’histoire d’un architecte.

Le protagoniste de Rand, Howard Roark, est guidé dès son adolescence par une vision radicale de l’architecture. Il dessine des bâtiments purs, anguleux, inspirés non pas par la tradition mais par le potentiel technologique des nouveaux matériaux — acier, verre trempé. Son attitude intransigeante le fait renvoyer de l’université, et il est contraint de travailler dans la construction ; il trouve ensuite un emploi dans le seul cabinet avec lequel il se sent en phase, sous la direction d’un moderniste précoce dont les gratte-ciels ont connu une lueur de gloire à la fin des années 1890, qui s’est ensuite tourné vers l’alcool lorsque la tendance l’a dépassé. Roark, dont la carrure musclée et la rhétorique cristalline semblent incarner son idéal architectural, accepte tous les sacrifices et aucun compromis. On lui offre l’argent et la gloire, mais il n’en veut pas. Il veut construire.

Comme un miroir déformant, Roark est doublé d’un camarade d’université appelé Peter Keating. Keating est également talentueux et brillant. Contrairement à Roark, il attache tellement d’importance aux idées des autres qu’il est finalement incapable de formuler les siennes. Il souhaitait étudier l’art, mais a choisi l’architecture parce que sa mère voulait qu’il soit riche. Alors que Roark risque l’expulsion pour éviter que ses plans anguleux ne soient entachés d’une colonnade, Keating fait de l’ingénierie inverse pour adapter ses plans aux goûts de ses professeurs. Lorsqu’il remporte le prix du meilleur projet final, la seule raison de son bonheur est qu’il a réussi à déjouer un camarade de classe techniquement plus doué. Mais à la fin de la cérémonie de remise des prix, son bonheur s’est déjà transformé en une frustration terne et sans objet.

La fontaine mentionnée dans le titre est la source de la créativité et de l’individualité, la qualité intangible qui permet à l’esprit de vaincre la matière. Howard Roark la possède. Peter Keating ne l’a pas.

L’intrigue développe cette prémisse, comme on pourrait développer l’hypothèse d’un théorème, sous la forme d’un roman simple et captivant, qui a l’allure d’une aventure de pirates. Tandis que Roark gagne sa vie en faisant sauter de la dynamite dans une carrière de granit, Keating se fraie un chemin dans le plus prestigieux cabinet d’architectes de Manhattan. Il gagne la confiance de l’un des deux associés en acceptant toutes ses crises d’alcool, puis découvre que l’autre a commis une petite erreur de comptabilité et le fait chanter pour qu’il démissionne en sa faveur. Pourtant, chaque fois qu’il est confronté à un problème structurel difficile, c’est vers Roark qu’il se tourne, avec ses plaidoyers lénifiants. Roark l’aide toujours. Il sait que l’élégance essentielle de ses croquis sera défigurée par l’incapacité de Keating à résister aux désirs de gaudriole de ses clients, mais il s’en moque. Il veut construire.

En attendant, sous son propre nom, Roark rénove un magasin. Il conçoit une station-service et une maison de banlieue.

Après plusieurs années de carrière, Roark et Keating sont tous deux en difficulté. Le premier a perdu le peu de réputation et d’argent qu’il avait dans un scandale orchestré par ses ennemis ; le second est malheureux et boit. Son style est passé de mode. Les clients qui avaient l’habitude de le courtiser font maintenant la cour à des rivaux qui s’avèrent meilleurs pour les courtiser. Il a demandé à sa femme de coucher avec un millionnaire dont il espérait obtenir une commission, et l’a perdue. La seule chance de Keating d’éviter la faillite réside dans un appel d’offres pour un programme massif de logements sociaux. La commission d’adjudication est composée de vieux copains et, en tirant parti de l’influence qu’il a encore, Keating parvient à l’emporter, mais dès qu’il y parvient, il se rend compte qu’il n’est pas à la hauteur de la tâche. Il a toujours conçu des bâtiments voyants et pléthoriques. Celui-ci exige efficacité et austérité. Il se tourne vers Roark.

Mais Roark est en conflit. Il ne fait pas confiance à Keating, et il ne fait pas confiance aux comités. Cependant, l’ampleur des défis techniques du projet l’attire irrésistiblement. Il accepte de tout concevoir à la place de Keating, à condition que ce dernier jure de se battre de toutes ses forces pour empêcher le comité de modifier le moindre détail de son plan. Il peut avoir toute la gloire et l’argent. Roark n’en veut pas. Il veut construire.

Bien sûr, c’est un pacte avec le diable, car les vieux copains de Keating ont tous des agendas personnels. Lorsque le bâtiment est dévoilé au public, Roark découvre qu’il est rempli d’ajouts inutiles, de parures et de gribouillis. Il ne dit rien. Peu avant l’ouverture du complexe de logements sociaux qu’il a conçu, Roark le fait exploser à la dynamite.

La fin du roman (du moins sa fin idéale, suivie de quelques chapitres superficiels) coïncide avec le procès auquel Roark doit faire face après s’être dénoncé de son plein gré. Il explique son geste comme une défense de son intégrité artistique et de ses prouesses techniques. Il est acquitté.

Il est impossible que Rand ait pu baser Howard Roark sur Albert Speer. (Elle a déclaré s’être inspirée de Frank Lloyd Wright, qui a rejeté cet honneur avec une hargne peu caractéristique). Même si ses livres s’avéreront plus tard extrêmement populaires dans certains secteurs de la droite politique, Rand s’est opposée au nazisme avec la même rage aveugle qu’elle s’est opposée au communisme, ou d’ailleurs à la religion. Roark est une image idéalisée de l’individualisme capitaliste débridé et du libre marché. Speer était un des leaders d’une tyrannie totalitaire. Roark méprisait le classicisme résiduel de bâtiments tels que la Nouvelle Chancellerie d’Hitler, et ses modèles — Mies van der Rohe surtout — appartenaient à une école à laquelle Speer s’était explicitement opposé. Roark voyait les politiciens comme l’incarnation de l’hypocrisie et du vide, et Speer en était un. En principe, il est difficile d’imaginer deux personnages plus éloignés.

Mais des chaînes de montagnes situées à l’autre bout du monde peuvent être soulevées par le même mouvement tectonique.

Ils sont tous deux architectes et amoureux de la nature. Ils sont tous deux destinés à concevoir beaucoup plus qu’ils ne construiront, en partie à cause de l’opposition extérieure, en partie parce que leurs bâtiments seront détruits par des explosifs. Ils croient tous deux fermement au « triomphe de la volonté », qui est une phrase littérale de Roark mais aussi le titre du film de Leni Riefenstahl sur Hitler.

The Fountainhead s’ouvre sur une description de Roark, debout sur une falaise, riant avec méchanceté de sa ville universitaire en contrebas. D’où il est, elle semble peuplée de nains. Speer écrit, au tout début de ses mémoires : Souvent, du haut des montagnes, nous regardions une profonde couche de nuages gris au-dessus des plaines lointaines. Là-bas vivaient des gens qui, à nos yeux, étaient misérables ; nous pensions que nous étions au-dessus d’eux dans tous les sens du terme.

Vers la fin du roman, un magnat de la presse à sensation — un homme qui a bâti sa fortune sur les ragots et les masses, tout ce que Roark méprise — lui propose de concevoir un gratte-ciel à New York. Pour surmonter les scrupules moraux de Roark, il lui dit : « Mon dernier succès sera votre plus grand. Ce sera mon monument. […] Tu as attendu cette chance depuis le jour de ta naissance. La voici. »

Speer, dans ses mémoires, explique qu’il a décidé de travailler uniquement pour le NSDAP, au sujet duquel il avait des scrupules moraux, lorsque Hilter lui a dit qu’il construirait « des monuments que personne n’a construits depuis trois mille ans ». Il attendait cette chance « depuis qu’il était né ».

« La vie réelle est la vie de l’esprit », dit Roark vers le milieu du roman, dix ans avant que Speer n’entame la promenade imaginaire autour du monde que la réalité ne pouvait lui offrir.

Mais le parallèle le plus profond est d’ordre moral. L’acte final de Roark semble mauvais. Il n’a rien à gagner en détruisant un complexe de logements pour les travailleurs pauvres. Sa renommée n’aurait pas été entachée par sa laideur, puisque le projet était au nom de Keating. Pourtant, il défend son acte.

Sa justification a deux faces. D’une part, elle repose sur ses prouesses techniques. Un complexe d’habitation aussi spacieux n’a pu être construit à un coût aussi faible pour le public que grâce à l’expertise structurelle de Roark. À ses yeux, la valeur du bâtiment n’était pas sociale mais purement abstraite : il y avait un problème formel et il était capable d’en trouver la solution. Ayant trouvé la solution, il en était le propriétaire. C’est l’essence de l’argument de Rand pour l’amoralité — la pré-moralité — de la technologie.

Mais Roark est aussi un artiste. Il a créé quelque chose, et il était le seul à pouvoir le faire : cette création est donc une extension de son moi. En ce sens aussi, elle lui appartient. Toute modification de la création de Roark peut être comprise comme une attaque contre sa personne. Roark sent qu’il a le droit de se défendre. Dans son esprit, en faisant exploser ce bâtiment, il ne privait pas les familles pauvres d’une maison, mais affirmait simplement son droit d’être lui-même, une sorte d’habeas corpus généralisé. Les idées — les siennes, en l’occurrence — passaient avant la matière — celles des autres.

Discuter de la validité de l’argument de Roark (Rand) serait fastidieux et hors sujet. Sa formulation dans le livre est manifestement peu convaincante, et il est douteux qu’une exposition plus fine soit d’une grande utilité. Ce qu’il est intéressant de remarquer, cependant, c’est que le protagoniste de Rand — un homme idéal, un homme convaincu de la suprématie de l’esprit sur la matière, un architecte — justifie son crime en se déclarant à la fois technicien et artiste.

« Technicien » et « artiste » pourraient sembler opposés. Ils ne le sont pas. Un autre homme se considérait comme étant les deux : cet autre homme de l’avenir, Albert Speer.

Donner la priorité à l’abstrait sur le concret, à l’idéal sur le réel, est une attitude stéréotypée de l’artiste romantique. Dans une inversion logique bizarre, c’est aussi un trait stéréotypé du technicien. Ce paradoxe s’atténue quand on considère qu’un architecte peut être les deux choses à la fois.

Et les deux choses ont offert à Speer, tout comme à Roark, un moyen très commode de fuir la responsabilité des crimes dont il était accusé. L’artiste qui a la tête dans les nuages et le technicien qui se penche sur sa calculatrice ont en commun de ne pas regarder autour d’eux. Leur esprit est ailleurs. Même s’ils regardent, ils ne voient pas.

Comme nous l’avons déjà remarqué, le raisonnement moral de Speer tourne le plus souvent autour de ce qu’il ne voit pas. Parfois, dit-il, il ne voit pas parce qu’il est un artiste. Il écrit, par exemple, que la Nuit de cristal l’a frappé surtout parce qu’elle a offensé [son] sens de l’ordre de la classe moyenne. Ai-je senti que cela […] changeait ma substance morale ? Je ne le sais pas. Je me sentais l’architecte d’Hitler. Les événements politiques ne me concernaient pas. Mon travail consistait simplement à fournir une toile de fond impressionnante pour ces événements.

Expliquant comment l’antisémitisme était dès le départ au cœur de la politique nazie, il écrit : Je roulais avec Hitler sous ces banderoles et je ne ressentais pas la bassesse des slogans affichés publiquement et sanctionnés par le gouvernement. Encore une fois : Je suppose que je ne les ai même pas vus. Faisant référence à un acte d’agression qui s’est produit alors qu’il était en vacances avec sa femme, il écrit : Pendant que nous rêvions dans l’antiquité grecque, Hitler occupait la Tchécoslovaquie et l’annexait au Reich.

En d’autres occasions, Speer ne voit pas parce qu’il est un technicien. En tant que ministre de l’armement — il fait ici référence à ses propres subordonnés, mais il fera plus tard un raisonnement similaire à son sujet — il exploite délibérément le phénomène de la dévotion souvent aveugle du technicien à sa tâche. En raison de ce qui semble être la neutralité morale de la technologie, ces personnes n’avaient aucun scrupule quant à leurs activités.

Une étude de cas de cet aveuglement est offerte quelques pages plus loin, lors de la visite aux travailleurs asservis tout juste transférés d’un camp de concentration évoquée plus haut. Peu après, Speer mentionne que Karl Hanke, alors gouverneur de la Basse-Saxe, l’a rencontré peu après avoir visité un soi-disant camp de travail et, avec des yeux ahuris, l’a exhorté à ne jamais, à aucun prix, y faire une inspection. Speer a suivi ce conseil. À partir de ce moment, écrit-il, de peur de découvrir quelque chose, […] j’ai fermé les yeux. Et puis, presque comme une pensée après-coup : Hanke devait parler d’Auschwitz.

C’est la seule page, sur près de deux mille, où le mot Auschwitz apparaît.

C’est la fonction de l’image de lui-même qu’avait Speer comme un homme vivant dans son esprit plutôt que dans le monde. C’est une façon de justifier l’affirmation selon laquelle l’artiste en Speer ne voyait dans le nazisme qu’un moyen de créer les bâtiments dont il rêvait, et ignorait donc sa substance criminelle ; et que le technicien en lui se concentrait sur la mise en œuvre pratique de ses missions sans considérer leur valeur morale. Si le fait d’être ces deux choses faisait de lui un homme du futur, cet homme du futur — comme l’homme idéal, Roark — en tirait le plus solide des alibis moraux. Tous deux s’en sont servis pour accepter et perpétrer des atrocités.

C’est, plus ou moins, le point que je visais en entreprenant d’écrire cet essai. Cela faisait des années que j’approfondissais les idées au cœur de l’œuvre — le mythe du triomphe de l’esprit sur la matière, incarné par un certain type d’architecte mégalomane dont les idéaux prennent le pas sur les limites physiques ainsi que sur les préoccupations morales ou politiques. La première fois que j’ai vu le tableau de Tuymans, les seules choses que je savais sur Speer, à part quelques notions sur son rôle dans le nazisme, étaient sa marche autour du monde et la théorie du Ruinenwert ; et l’image de Tuymans a commencé à m’obséder comme une énigme que vous pensez avoir déjà résolue, réapparaissant de temps en temps pour vous forcer à admettre que vous ne pouvez pas revenir sur vos pas.

La solution que j’avais en tête était la suivante : tel que dépeint par Tuymans, Speer est le prototype de l’homme qui impose sa volonté au monde et qui brandit sa position — la neutralité du technicien, l’indépendance de l’artiste — comme un alibi moral. Le fait qu’un tel homme soit un architecte n’est pas une coïncidence. Au cours du XX^e siècle, l’idéaltype de l’architecte a fini par incarner un nouveau type de héros. Héritiers à la fois de la pensée philosophique et de la science du XIX^e siècle, les architectes pouvaient prétendre à un terrain moral et intellectuel plus élevé que les gestionnaires et les techniciens, mais à une relation plus étroite avec le pouvoir et la résolution de problèmes que les penseurs et les artistes inefficaces. Dans The Fountainhead, la rubrique d’un critique d’architecture s’intitule Sermons in Stone. Cela semble refléter assez fidèlement le mélange d’autorité intellectuelle et morale dont bénéficiaient des personnages aussi différents que Speer, Le Corbusier et Buckminster Fuller.

Bien sûr, en tant que dirigeant politique d’un régime totalitaire, le rapport de Speer au pouvoir était incommensurablement plus direct et moralement plus odieux que celui de ses collègues. Et pourtant, à certains égards, ils ont tous concouru à incarner ce type. Les arguments utilisés par Speer pour sa défense partageaient les principes intellectuels et éthiques qui sous-tendaient la vaste utopie moderniste d’une société hyper-organisée.

Par conséquent, dans mon esprit, le parallélisme avec Roark suggère que le prototype de l’architecte du pouvoir du XX^e siècle n’est pas propre au nazisme, mais plutôt à une époque.

À bien des égards, cette époque n’est pas terminée. L’architecture est la principale métaphore utilisée pour décrire les systèmes informatiques complexes. Les programmeurs, que l’on appelle aussi architectes logiciels, sont la définition même du technicien, et pourtant nombre de leurs traits stéréotypés — imprévisibilité, refus des règles sociales, travail de nuit, désordre, une certaine immaturité — sont normalement associés aux artistes. Bien plus que des marketeurs avisés comme Koolhaas ou Hadid, ce sont les codeurs des startups qui revendiquent une autorité intellectuelle tout en opérant en contact direct avec le pouvoir politique. Pour faire référence à quelque chose d’intangible qui détermine et contrôle le monde physique, j’ai utilisé des mots tels que « esprit », « volonté », « idées ». J’aurais pu dire « logiciel ».

Ainsi, si Speer représentait la domination de l’esprit sur la matière, je voulais faire valoir que Tuymans avait peint dans Der Architekt une défense de la matière. C’est du moins la conclusion à laquelle je voulais arriver. En y travaillant, j’ai eu l’occasion de relire The Fountainhead après une décennie et demie, afin de vérifier ce que je me rappelais de l’image de Howard Roark. J’y ai trouvé quelque chose dont je ne me souvenais pas. J’ai trouvé des fissures.

Ayn Rand est largement connue pour être une mauvaise écrivaine, si l’on entend par là que ses romans se lisent de manière schématique et totalement dépourvue de nuances. Cela est dû en grande partie à ses objectifs didactiques. Rand considérait ses romans comme des véhicules pour son programme philosophique et politique, prenant la forme de chroniques de batailles d’idées, qui — tout comme les romans d’aventure du XIXe siècle — devaient leur qualité époustouflante à la netteté du clivage entre le bien et le mal. Pour l’accentuer encore, Rand a supprimé toute complexité qui aurait pu empêcher l’identification des personnages principaux à des types idéaux, ou adoucir la vision méprisante que tous les autres sont censés mériter. Roark n’a aucun défaut. Il ne vacille jamais. Il accepte toute adversité sans douleur ni colère. En tant que personnage de roman, son rôle est celui d’une feuille de verre. En regardant Roark, les lecteurs ne voient rien de lui, mais à travers lui, ils ont une vision claire des idées que Rand a mises en place.

(Incidemment, c’est aussi la raison pour laquelle l’influence extraordinaire que les romans de Rand ont exercée sur la droite nord-américaine est principalement due à un type spécifique de lecteur — blanc, mâle, adolescent, égoïste, brillant et convaincu que tout lui est dû — qui a trouvé en Roark la saga Twilight des anarcho-capitalistes. L’un de ces adolescents allait par la suite diriger la Réserve fédérale pendant les deux décennies de dérégulation qui ont conduit à la crise de 2008.)

Cependant, en relisant le roman, j’ai trouvé une fissure dans le verre de Roark. C’est ce qui arrive au verre lorsqu’il est trop proche d’une source de chaleur.

Cette chaleur rayonne à partir du personnage de Keating. Même si le roman le présente comme un punching ball, un acolyte dont la ruine est inévitable dès qu’il s’éloigne des traces du protagoniste, l’arc narratif de son ascension et de sa chute est étonnamment réaliste. Un jeune homme brillant se rend compte que la manipulation est plus efficace que le talent pour réussir, et consacre toute son énergie à atteindre le succès de cette manière. À long terme, l’insécurité engendrée par sa dépendance à l’égard de l’opinion des autres alimente son alcoolisme, ce qui le conduit à sa ruine financière et émotionnelle.

Au centre de cette histoire se trouve une psychologie complexe et souffrante. On en trouve plusieurs exemples dans l’intrigue, mais l’un d’entre eux est particulièrement pertinent. Lorsqu’il était étudiant, Keating avait l’habitude de flirter avec une belle jeune femme intelligente appelée Catherine, dont les ambitions déclarées étaient toutefois trop banales pour lui. Bien que conscient de cela, Keating a ravivé leur relation par intermittence au cours des années suivantes, chaque fois qu’il avait besoin d’une dose de pureté comme antidote intérieur aux compromis de sa vie professionnelle. Elle semble vaguement consciente de son égoïsme, mais espère aussi qu’il grandira un jour. Il la demande en mariage, mais ne cesse de repousser le mariage avec des excuses qui semblent extrêmement réalistes dans leur hypocrisie, l’hypocrisie douloureuse de quelqu’un qui s’illusionne dans l’espoir improbable de pouvoir continuer à s’illusionner à 4 heures du matin.

Presque par hasard, après plusieurs années de pressions, Keating découvre que Catherine est la nièce d’un critique d’architecture extrêmement influent, quelqu’un qui pourrait lui ouvrir toutes les portes. En découvrant cela, au lieu de se marier et de franchir triomphalement ces portes, il la quitte.

Dans les romans, c’est ce type de choix qui révèle la substance morale d’un personnage. Contrairement à tous les choix de Roark, qui sont cohérents avec le caractère en verre de Roark, celui-ci est étonnamment opaque, car au lieu de découler des postulats de Keating comme un corollaire, il contredit tout ce qu’il devrait représenter : la manipulation des autres pour atteindre le succès.

Les vraies psychologies ont des contradictions, et c’est ce qui fait de Keating un personnage « chaud ». En quittant Catherine, Keating essaie de garder au moins une partie de sa vie libre du schéma manipulateur qui s’en est emparé. Pour lui, l’épouser serait une chance — plutôt égoïste — de se purifier moralement, un choix qui marquerait le début d’un moi plus pur : parce que, pour son moi orienté vers le succès, il la croyait tout à fait inutile. Lorsqu’il se rend compte que ce n’est pas le cas, il prend également conscience qu’il finira par l’utiliser, car c’est ce qu’il fait. Il décide alors de renoncer au seul vrai sentiment qu’il ait jamais ressenti plutôt que de risquer de le souiller.

Ce sont des émotions contradictoires et explosives, même si elles sont en quelque sorte naïvement dramatiques. Elles sont chaudes. Keating suscite l’empathie des lecteurs non pas parce qu’ils veulent être comme lui (c’est le rôle pour lequel Roark a été choisi) mais parce qu’ils se doutent, craignent ou regrettent d’être comme lui. Quiconque a déjà ressenti la tentation d’une amitié intéressée, ou arraché un petit succès par la servilité, connaît très bien le mélange de fierté et de honte, d’arrogance et d’insécurité qui constitue le cœur de Keating.

Rien de tout cela ne m’a frappé lorsque j’ai lu The Fountainhead pour la première fois. J’avais vingt ans, j’étais un jeune homme blanc brillant et j’étais fasciné par les mégalomanes imposant leur esprit sur la matière parce que je nourrissais le soupçon ou le désir d’être l’un d’entre eux, moi aussi. À l’approche de la quarantaine, ce qui attire maintenant mon attention, c’est le contraste entre la froideur abstraite de l’interprétation de Roark et cette chaleur. En écrivant les monologues de Roark, Rand était guidé par ses idées. Le résultat est tout aussi plat, schématique, irréel. Mais pour reconstruire avec autant de détails la spirale agonisante de manipulation et de honte de Keating, elle a dû être guidée par quelque chose d’aussi brûlant. Le premier candidat, dans de tels cas, est l’expérience de l’écrivain.

L’expérience de Rand était assez différente de celle de son héros. Alors qu’elle rêvait de Roark, Rand s’entourait d’acolytes adolescents qui apprenaient ses écrits par cœur. Elle prêchait le culte de l’individualisme rationnel, mais lorsqu’elle était attirée par un homme, elle passait des heures à prouver avec rage qu’il serait irrationnel qu’il la rejette. Elle croyait au succès et à l’autonomie, et pour être autonome, elle a compté pendant des décennies sur la consommation quotidienne d’amphétamines. Il n’est pas difficile de comprendre pourquoi elle a consacré tant d’énergie à rêver de Roark, l’homme idéal. La position à partir de laquelle les gens rêvent de l’idéal est la position de Keating.

C’est ce qui m’a fait réfléchir. Speer aussi, dans ses mémoires, parle d’un homme idéal.

Chaque mensonge se multipliait comme dans une galerie de miroirs déformants, devenant l’image sans cesse confirmée d’un monde de rêve fantastique qui n’avait plus aucun rapport avec le monde extérieur sinistre. Dans ces miroirs, je ne voyais rien d’autre que mon propre visage reproduit de nombreuses fois.

Speer parle ici des mois qui ont précédé la chute du nazisme, lorsque ses dirigeants ont essayé de se bercer d’illusions en croyant que la victoire était encore possible, comme le prétendait Hitler. Il pourrait tout aussi bien faire référence à ses écrits. Ils sont pleins d’images de Speer : l’architecte, le politicien, le penseur. Mais après avoir observé ces images pendant longtemps, j’ai fini par comprendre qu’elles sont toutes des représentations de Speer en tant que personnage. Je me suis intéressé à ces images parce que je pensais qu’une partie de sa grandeur se reflétait dans la mélancolie de la peinture de Tuymans. Elles m’intéressaient aussi parce qu’elles éveillaient mon imagination, mon goût pour le sentimental. Bien sûr, c’était précisément ce que l’auteur voulait transmettre.

Mais il y a une autre image de Speer dans le livre : celle de lui-même comme narrateur, comme celui qui raconte. Cette image, je ne l’avais pas du tout envisagée.

Dans Eichmann à Jérusalem, Hannah Arendt consacre plusieurs pages à l’analyse de la façon dont Eichmann raconte son propre rôle dans la planification et la réalisation du génocide. Elle ne s’intéresse pas au personnage décrit dans ce récit, à ses actions ou aux faits. Ceux-ci avaient été établis par les historiens et, dans une moindre mesure, par le procès. Ce qui l’intéresse, c’est le narrateur : le personnage qu’Eichmann a adopté en racontant son histoire. Malgré tous les efforts de l’accusation, écrit Arendt, tout le monde pouvait voir que cet homme n’était pas un « monstre », mais il était difficile en effet de ne pas soupçonner qu’il était un clown. […] Certes, les juges avaient raison lorsqu’ils ont finalement dit à l’accusé que tout ce qu’il avait dit était « des paroles vides » — sauf qu’ils pensaient que le vide était feint, et que l’accusé voulait cacher d’autres pensées qui, bien que hideuses, n’étaient pas vides. Il fallait absolument le prendre au sérieux, ce qui était très difficile, à moins de chercher la solution de facilité pour sortir du dilemme entre l’horreur indicible des actes et le ridicule indéniable de l’homme qui les a perpétrés, et de le déclarer menteur habile et calculateur — ce qu’il n’était évidemment pas.

Qu’en était-il de Speer ?

Dans la préface de ses mémoires, Speer tente d’anticiper la réaction hostile qu’il ne manquera pas de susciter de la part de la partie du public qui se souvient encore de lui comme d’un auteur de crimes contre l’humanité. Beaucoup trouveront [mes souvenirs] déformés, écrit-il. Cela peut être vrai ou non.

Il est difficile d’exagérer l’étrangeté de cette affirmation. Un homme arrogant, un Roark, aurait clamé que chaque mot de ses mémoires était la vérité absolue (sinon, pourquoi les publier ?). Un homme peu sûr de lui, un Keating, aurait probablement admis de manière préventive la faillibilité de la mémoire et l’inévitable adoucissement des souvenirs douloureux après vingt ans d’emprisonnement. Speer ne fait ni l’un ni l’autre. De son intériorité, il ne montre rien du tout. À en juger par la façon dont il en parle, il semble ne pas y avoir accès non plus.

Le même vide revient chaque fois qu’il s’essaie à l’introspection. Au cours des années qui ont suivi ma libération de Spandau, on m’a demandé à plusieurs reprises […] ce que je savais réellement de la persécution, de la déportation et de l’anéantissement des Juifs, écrit Speer. Il résume ensuite sa défense de Nuremberg, dont on sait aujourd’hui que c’est un mensonge, déclarant qu’un régime totalitaire ne peut fonctionner que si ses dirigeants sont complètement isolés les uns des autres, et qu’il n’avait donc aucune idée de ce que faisaient les SS dans les camps de concentration. Cependant, il poursuit : Je ne donne plus cette réponse. Je ne donne plus aucune de ces réponses. […] Les nombreuses années de dialogue avec moi-même ont dissipé mes anciens sentiments de culpabilité. […] Aucun être humain ne pourrait continuer à affirmer sa culpabilité pendant tant d’années et rester sincère.

Une fois les sentiments de culpabilité dissipés, il ne reste que le vide.

Ce vide pose la même question que le vide d’Eichmann posait à Arendt. Il peut être le masque de la cruauté, comme le prétendent les juges de Jérusalem. Il peut être le signe du ridicule, comme l’affirme Arendt elle-même. Le cas de Speer ne semble être ni l’un ni l’autre.

Le vide est le plus déconcertant à la dernière page de ses journaux de prison. Speer y a travaillé pendant vingt ans. Il avait clairement en tête une publication, peut-être une justification, un retour. Pendant ces vingt ans, il n’avait pas grand-chose d’autre à faire. Sa seule autre pensée constante a dû être le moment où il serait libéré. À ce moment-là, ces deux pensées se chevauchaient — ce serait probablement le point d’intensité maximale de son journal, et sa fin.

Voici ce qu’il écrit : Vingt ans ! A quoi je pense en ce moment ? Comment peut-on conclure une chose pareille ? Et quels sentiments éprouve-t-on ? Soulagement, gratitude, anxiété, curiosité, vacuité ?… Je ne sais pas.

C’est la dernière page. Speer est devenu opaque, même pour lui-même. Il ne se demande pas ce qu’il ressent, mais ce que l’on ressent, en général. Son doute ne porte pas sur sa vie intérieure mais sur la façon dont le public le percevra à la fin d’une telle chose.

Ces mots ne ressemblent pas à ceux de Roark. Ils ressemblent aux mots de Keating, tellement préoccupé par sa propre image qu’il a perdu l’accès à son propre esprit. C’est la fissure par laquelle je voulais regarder.

Gitta Sereny le voulait aussi. Journaliste envoyée par le Times of London pour interviewer Speer dans les années 1970, Gitta Sereny avait elle-même dû fuir la Hongrie à cause du nazisme et avait ensuite participé à la résistance en France : elle ne pouvait être accusée de sympathies nazies. Cependant, l’entretien pour son profil de Speer s’est poursuivi pendant près de dix ans, se transformant en une conversation profonde qui est devenue la base d’un livre — Albert Speer : His Battle with Truth — qui contribuera à la définition de l’image de Speer pendant des décennies. De quelle image s’agit-il ? C’est celle que nous connaissons : celle d’un homme pensif et tranquille, d’un artiste et d’un technicien qui vivait dans son esprit autant que dans le monde ; un homme opaque même pour lui-même, à tel point que même après une décennie d’échanges, Sereny ne pouvait pas l’appeler un ami, le ressentait comme « vide ». Ce sont les mêmes mots que Speer a utilisés pour Hitler.

Sereny a également trouvé une faille dans cette image. Elle n’a rien à voir avec les nombreux mensonges, omissions ou imprécisions qu’elle enregistre dans le récit de Speer, mais avec la personnalité du conteur. La fissure trouve son origine dans un appel téléphonique qu’elle a reçu tard dans la nuit en 1981. Speer était libre depuis quinze ans. Il était alors un homme riche et célèbre, non seulement connu en tant qu’ancien dirigeant nazi mais aussi en tant qu’auteur internationalement acclamé des deux livres qu’il avait écrits à ce sujet. La voix dans laquelle ces livres étaient racontés était la même que celle que Sereny avait connue, la voix de son personnage : un artiste et un technicien, un homme opaque. Ce n’était pas la voix qu’elle avait entendue au téléphone en 1981. Celle-ci était la voix d’un ivrogne.

Après tout, disait Speer, dans le récit de Sereny, j’étais l’architecte d’Hitler ; j’étais son ministre de l’Armement et de la Production ; j’ai servi vingt ans à Spandau et en sortant, j’ai fait une autre bonne carrière. Pas mal après tout, n’est-ce pas ?

Ce devait être leur dernière conversation. Speer est mort moins d’un mois après.

Sereny est un auteur trop attentif et fiable pour que les lecteurs puissent considérer cette information comme une invention, même si elle mérite d’être prise comme telle — c’est précisément le dernier rebondissement de Frost/Nixon de Peter Morgan. Elle-même ne semble pas choquée outre mesure par cette révélation. Ce qui lui a été révélé, c’est un magouilleur fier de son succès. Sous le masque du technicien froid et de l’artiste rêveur, Sereny a vu un homme dévoré par l’ambition, et prêt à tout pour l’alimenter. Ce qu’il a fait.

En lisant Sereny, j’ai été frappé par le fait que je ne voyais pas l’ambition et la fierté à travers cette fissure, comme elle le faisait. J’ai vu de l’insécurité. Dans cet appel téléphonique, Speer ne se vantait pas de tout ce qu’il avait accompli dans la vie. Il essayait d’en faire prendre conscience à Sereny aussi — il s’assurait qu’elle le voyait comme un homme spécial.

Ma seule preuve à cet égard était un sentiment — mon sentiment, en tant que lecteur des mémoires de Speer, que plus il essayait de se présenter comme un Roark, plus il ressemblait à Keating. Mais ce sentiment était contredit par les convictions des historiens et des journalistes — non seulement ceux que Speer a rencontrés après Nuremberg, quand, si mon intuition était correcte, il essayait déjà d’établir une certaine image de lui-même ; mais aussi ceux qui avaient écrit sur lui auparavant, quand il était encore un leader nazi. Par exemple l’écrivain britannique qui, même en guerre contre son pays, lui a donné le crédit d’être le prototype de l’homme de l’avenir.

Speer accorde une grande attention aux propos du journaliste, soulignant même l’envie d’Hitler à leur lecture. Je vais citer à nouveau le passage du journaliste, en entier, exactement comme ils apparaissent dans le mémoire de Speer. Il omet certaines parties. Les omissions sont parlantes.

Speer est, dans un sens, plus important pour l’Allemagne d’aujourd’hui que Hitler, Himmler, Göring, Goebbels, ou les généraux. Ils sont tous, en quelque sorte, devenus les simples auxiliaires de l’homme qui dirige réellement la gigantesque machine de pouvoir — chargé d’en tirer le maximum d’efforts sous le maximum de contraintes […] En lui se trouve l’incarnation même de la « révolution managériale ».

Speer n’est pas l’un de ces nazis flamboyants et pittoresques. On ignore s’il a des opinions politiques autres que conventionnelles. Il aurait pu rejoindre n’importe quel autre parti politique qui lui aurait donné un emploi et une carrière. Il est tout à fait l’homme moyen qui réussit, bien habillé, civil, non corrompu, très classe moyenne dans son style de vie, avec une femme et six enfants. Bien moins que n’importe quel autre dirigeant allemand, il représente quelque chose de particulièrement allemand ou de particulièrement nazi. Il symbolise plutôt un type qui prend de plus en plus d’importance dans tous les pays belligérants : le technicien pur, le jeune homme brillant sans classe et sans arrière-plan, sans autre but originel que de faire son chemin dans le monde par d’autres moyens que ses capacités techniques et de gestion. C’est l’absence de lest psychologique et spirituel, et la facilité avec laquelle il manie les terrifiantes machines techniques et organisationnelles de notre époque, qui font que ce type léger va extrêmement loin de nos jours. […] C’est leur époque ; nous pouvons nous débarrasser des Hitler et des Himmler, mais les Speer, quoi qu’il arrive à cet homme spécial en particulier, resteront longtemps avec nous.

J’ai recherché l’article original dans les archives de The Observer. Il est paru le 9 juin 1944, trois jours après le Débarquement. Sur la même page, George Orwell fustigeait le néolibéralisme de Friedrich Hayek.

Dans le premier paragraphe du profil, l’auteur déclare immédiatement que le vaste programme de construction mené par l’Allemagne nazie a été dirigé par Fritz Todt, le constructeur d’autoroutes ; sous lui se trouvait Paul Troost, le constructeur de ministères. Enfin, à l’échelon le plus bas, il y avait le poste de maître décorateur. Il revient à Albert Speer, un jeune architecte inconnu, âgé d’une vingtaine d’années.

Il continue sur le même ton. La première omission dans la citation de Speer est, dans le texte original : Cet homme est ce petit technicien impersonnel au visage lisse, encore âgé de moins de quarante ans, ce produit typique de la nouvelle classe moyenne, qui a commencé comme décorateur et architecte de fantaisie polyvalent, souple mais plutôt sûr de lui. Il est l’incarnation même de la « révolution managériale ». La deuxième omission est la suivante : Le destin de presque tous ces jeunes hommes est circonscrit par le fait qu’ils ont d’abord beaucoup de mal à gagner leur vie, puis beaucoup de facilité à diriger le monde.

Il est compréhensible qu’un journal en temps de guerre offre ce genre de caractérisation d’un dirigeant d’une puissance ennemie ; il est également compréhensible que ce dirigeant omette de telles caractérisations (et plusieurs autres, tout aussi accablantes) de ses mémoires. C’est compréhensible, et pourtant c’est étrange : évoquer l’image d’un « petit technicien impersonnel au visage lisse » était presque littéralement la ligne de défense d’Eichmann. En la réitérant — de la manière la plus précieuse, dans les mots d’un ennemi — Speer aurait eu un argument valable pour prouver qu’il était un cadre moyen myope mais finalement innocent, inconscient des atrocités commises. Il aurait eu un bon argument. Pourquoi ne l’a-t-il pas utilisé ?

Mon sentiment est que Speer ne voulait pas se voir comme un cadre intermédiaire. Il préférait être vu comme impénétrable, mystérieux, peut-être criminel, plutôt que d’être vu comme Eichmann. Eichmann avait disparu, comme Hitler, comme Göring, tandis que les Speer — comme Speer lui-même l’a cité dans ses mémoires — quoi qu’il arrive à cet homme spécial en particulier, resteront longtemps avec nous.

C’est ce que Speer a cité dans son livre. Cependant, ce n’est pas ce que dit l’article original. Il dit : ce spécimen particulier (« this particular specimen »). Cela revient à dire exactement le contraire — pas un individu unique, mais n’importe quel représentant d’une classe.

Cette divergence peut difficilement être une coquille — elle a survécu à plusieurs traductions et à l’examen minutieux des rédacteurs et des historiens. Il ne s’agit que de quelques lettres sur deux mille pages, et pourtant — comme une fissure, peut-être — elle évoque quelque chose de très éloigné d’un grand homme imposant sa volonté au monde. Elle évoque quelqu’un de préoccupé, de tourmenté par sa propre image. Elle évoque un homme ordinaire (un spécimen dans un type) prêt à tout — en tant que criminel de guerre, en tant qu’écrivain de mémoires — pour être considéré comme spécial.

Vers la fin de Art et Révolution, écrit en 1969, John Berger note que les monuments évoquant la guerre dans la tradition occidentale étaient des hommages au courage des héros, et donc à une qualité individuelle par définition. Dans l’œuvre d’Ernst Neizvestny, le sculpteur soviétique auquel est consacré le livre, Berger pense avoir trouvé l’archétype d’un monument exaltant une qualité collective. La qualité collective qui se manifeste en temps de guerre qui correspond au courage chez les individus, c’est l’endurance : la capacité d’une population à souffrir et à survivre. Les monuments de Neizvestny représentent presque toujours une figure solitaire, mais ils sont tordus, mutilés, comme s’ils étaient nés d’une chute, et ne permettent jamais de distinguer le visage. Par opposition à l’héroïsme individuel, lié à l’action et aux aptitudes individuelles d’un ou d’une, leur souffrance est quelque chose que tout un peuple peut voir en lui. Tous le savent.

La douleur du peuple que dépeignait Neizvestny fut causée par une guerre que Speer avait contribué à financer. Cependant, ce que Berger dit des sculptures de Neizvestny, nous pourrions également le dire du tableau de Tuymans qui représente Speer.

L’homme aux yeux clos dans Secrets, l’homme qui fait de la randonnée avec Hitler dans The Walk n’est pas quelqu’un comme les autres. Il a des qualités hors-pair comme des culpabilités hors-norme, et il a compté dans l’histoire comme un facilitateur de génocides. Il est dépeint comme tel. Il ne ressemble à personne autant qu’à lui-même.

Il n’en va pas de même dans le troisième tableau, celui qui le représente comme un skieur qui a chuté. Ici, il n’a rien d’un individu singulier. À l’instant de la chute, n’importe qui se ressemble, puisque cela peut arriver à tout le monde.

La question que soulève cet homme aux yeux clos a à voir avec son intériorité : ce qu’il savait, ce dont il est coupable. C’est une question sur un individu. La question posée par le skieur suspend le jugement sur la vie intérieure, dont la manifestation extérieure est le visage d’une personne. Son titre même fait référence non pas à une personne mais à une catégorie professionnelle. Il s’agit d’une question sur le rôle social d’une classe.

Dans cette optique, Der Architekt est bien un portrait, mais un portrait qui formule une proposition radicale sur son sujet. Son but est de rejeter tout ce qui est connu ou considéré comme pertinent à son propos. Le skieur dans le tableau n’a pas de visage parce que Tuymans propose qu’Albert Speer — tel qu’il est reconnaissable dans les documentaires, les photos et les mémoires : l’homme du futur, l’incarnation de la victoire de l’esprit sur la matière — n’existe pas. Rien ne se cache derrière sa prétention d’architecte, cette prétention héroïque à l’autorité. Ce qui existe, dans l’image et dans le monde, c’est cet homme, pris dans un instant de fragilité qu’il a en commun avec tous les autres hommes. Ce n’est pas un homme à part, mais un spécimen.

Un homme est en train de skier. Il chute.