Leçon de Peter Sloterdijk en hommage à Victor Hugo

Le texte complet de la leçon que Peter Sloterdijk a prononcé le 3 juin au Panthéon en hommage à Victor Hugo est accessible ci-dessous.

Mot d’accueil : Barbara Wolffer, administratrice du Panthéon.

Introduction : William Marx, professeur au Collège de France.

Leçon : Peter Sloterdijk, philosophe.

Mot de conclusion : Gilles Gressani, directeur du Grand Continent.

Verbatim de la leçon de Peter Sloterdijk

Les discours que l’on tient ici depuis quelque temps ont pour origine l’idée d’une rédaction, selon laquelle le Panthéon de Paris, une nécropole où quelques «  grands hommes  » sont conservés comme les trésors d’État du souvenir national, le Panthéon, donc, devrait obtenir le droit de prendre de nouveau la parole par la bouche d’écrivains contemporains, au-delà des missions muséales du lieu. Nous sommes donc les témoins et les participants d’une expérimentation intitulée  : Le cimetière qui parle. 

Il se trouve que la légende de Victor Hugo, et eo ipso le patrimoine des mythes français, veut qu’il ait été le premier être humain et le premier témoin de la Troisième République à avoir été directement panthéonisé– comme on a, depuis, coutume de désigner cet événement, en quittant son lit de mort. Décédé le 22 mai 1855, il fut inhumé ici le 1^er juin. Au terme d’une procédure accélérée de l’opinion publique, il fut proclamé grand homme, c’est-à-dire membre d’une très petite légion d’êtres extraordinaires, auxquels on souhaite exprimer, en raison de leurs réalisations et de leurs opinions, une sorte de vénération relevant de la religion civile – pour autant qu’elle puisse être exercée correctement sous une forme laïque. De la même manière qu’à Rome, lorsqu’un pape trépasse, la pieuse foule présente dans les rues a parfois tendance à s’écrier santo subito  ! les Français, il y a cent quarante-deux ans presque jour pour jour, ont crié, pour une fois  : grand homme tout de suite  !  Non seulement leur appel a été couronné de succès, mais ils ont été plus nombreux sur les lieux qu’ils ne l’avaient été, en ce jour de juin où l’on a procédé à l’acte rituel, précisément dans ce lieu relaïcisé ad hoc et comme à la dernière minute (il avait de nouveau servi d’église quelques jours plus tôt).

Si l’on doit prononcer quelques mots à propos de ce grand homme sur le lieu de sa consécration, on ne peut certainement rien faire de mieux, confronté à cet exercice mission qui inspire crainte et respect, que de feuilleter l’œuvre de Victor Hugo pour apprendre comment lui-même s’est sorti d’affaire lorsqu’il lui a fallu prononcer de grands discours funèbres ou de commémoration. On trouve chez lui, quand il s’exprimait en orateur de deuils et d’anniversaire, des indices qui permettent de deviner quelles tonalités il aurait privilégiées s’il avait dû le faire pour sa propre personne. Mieux, on peut dire qu’il savait très bien à quoi devait ressembler un hymne à son sujet interprété dans les règles de l’art. Hugo donna le ton  avec le discours qu’il tint devant la tombe d’Honoré de Balzac, tenu le 29 août 1850 au cimetière du Père-Lachaise, l’autre Panthéon à ciel ouvert  : «  De pareils cercueils démontrent l’immortalité.  » On voudra bien noter, cependant, qu’il est ici question d’une immortalité constitutionnelle, une immortalité à la française, qui était synonyme de l’être-à-la gloire dans la République. De fait,  une section de l’au-delà avait participé à la Révolution  ; les croix traditionnelles ne sont plus seules, désormais, à s’élever au-dessus des tombes de certains citoyens renommés  ; dans les journées de la Seconde République, et plus encore de la Troisième, on édifie aussi des monuments célébrant une élite de l’éternité sécularisée.  Avec son éminent coup de cœur, Victor Hugo accorda à son ami Balzac un hommage quasi-panthéonique en déclarant, comme s’il était le gardien de la mémoire nationale et humanitaire  : «  Les grands hommes font leur piédestal ; l’avenir se charge de la statue.  »  Au moment où il prononçait ces mots, Hugo ne pouvait pas savoir qu’il survivrait près de 35 ans à Balzac – suffisamment non seulement pour consolider le socle, mais aussi pour prendre personnellement en main le travail sur la statue. 

Hugo fournit une deuxième fois un indice sur le ton adapté à un éventuel éloge funèbre à usage personnel quand il se présenta au pupitre d’un théâtre parisien à l’occasion des célébrations du centenaire de la mort  de Voltaire, au cours de l’été 1878. Quel meilleur moment, quel meilleur lieu aurait-il pu trouver pour montrer une fois pour toutes comment l’on doit procéder quand l’un des grands parmi les vivants doit parler d’un de ses semblables parmi ceux qui ont rejoint l’éternité. Hugo savait ce qu’il faisait quand il se lança dans un éloge exemplaire  ; il était conscient que tous les maîtres du style lapidaire, de Tacite à Calvin, regardaient par-dessus son épaule à cette seconde même. Il n’eut besoin que quelques paroles préliminaires pour parvenir à la phrase qui devait résumer la place de Voltaire pour la postérité  : «  Il était plus qu’un homme, il était un siècle.  » Des auditeurs modernes ayant perdu l’habitude du pathos élevé tendront sans doute à passer sur cette sentence comme s’il s’agissait d’une exagération parmi beaucoup d’autres. Ils ne prennent généralement pas en compte le fait qu’une ligne rédigée avec un tel degré de lapidarité ne se présente pas à n’importe quelle occasion. Il faut, pour atteindre ce niveau, des années d’entraînement sur la corde tendue du pathos. Dans le cas d’Hugo, on peut vérifier de quelle manière il avait préparé sa phrase sur Voltaire à peine dix années plus tôt dans un chapitre de son roman tardif et peu lu, L’homme qui rit, de 1869. Il y est question du vendeur itinérant Ursus, un bouffon vagabond et philosophe de rue anarchiste dans la description duquel Hugo a livré un autoportrait crypté. «  Il avait le sourcil d’un trabucaire modifié par le regard d’un archevêque.  » Un soir où Ursus avait perdu son comédien principal, le clown, l’homme défiguré au sourire perpétuel, il avait été contraint de donner une représentation en solo au cours de laquelle il avait dû reprendre tous les rôles. Hugo écrit à son propos  : 

«  Ce ne fut plus un homme, ce fut une foule […] il se fit légion.  » «  Il imitait les voix à croire entendre les personnes “ „Il était lui et tous. Soliloque et polyglotte. […] Rien de merveilleux comme ce fac-similé de la multitude  » 

Ces exemples suffiront sans doute. Ils montrent une chose  : la première leçon de l’art de parler de Victor Hugo en sorte qu’il se sente vraiment compris, il faut nécessairement la chercher chez lui, à supposer que l’on ait une certaine dose de résistance au pathos d’une autre époque. Il faut par ailleurs être prêt à voir émerger quelque part dans les vastes eaux de son œuvre, que ce soit dans un poème, dans un roman, dans un discours solennel, des tournures susceptibles d’être lues comme des brouillons d’autoportrait, presque jamais de face, assez souvent en demi-profil, pratiquement toujours sous forme de projection partielle dans un alter ego.

Trois fantômes du xix^e siècle

Ce n’est pas tout à fait sans arrière-pensées que nous avons utilisé l’expression de «  pathos d’une autre époque  ». Il va de soi qu’un discours commémoratif prononcé par Hugo sur sa propre personne devrait culminer dans la sentence  : «  Il était plus qu’un homme, il était un siècle.  » Si Hugo pourvait faire porter à un individu répondant au nom de Voltaire la charge d’être le xviii^e siècle, c’est uniquement parce qu’il était quant à lui disposé à être le siècle suivant. On se gardera de dédaigner de tels propos en les présentant comme de simples excursions dans la grandiloquence. Être un siècle, cela a un prix. Pour ce qui concernait Voltaire, ce prix impliquait que les Lumières, nourries à des sources plus anciennes, entrent au xviii^e siècle, avec sa participation, dans une phase plus aiguë et diffusent la politique de la lumière – recouverte par l’ombre des maux omniprésents engendrés par une aristocratie corrompue et un régime d’État drapé dans le catholicisme, auquel Voltaire attribua en son temps, pour des raisons compréhensibles, l’épithète d’«  infâme  ». Pour Hugo, «  être le siècle  », c’était ressentir le combat entre la misère ancienne et traditionnelle et le progrès actuel comme l’essence dramaturgique de sa propre existence. 

Cela signifie qu’en accolant les noms «  Voltaire et Hugo  », on met au grand jour une forme inconnue de martyre. Elle désigne une forme postchrétienne de témoignage dans laquelle l’individu devient le témoin de son époque en ressentant les combats titanesques qui se déroulent en elle comme des contenus de sa propre biographie. Il y a peu encore, le format journalistique populaire du «  témoin du siècle  » rappelait cette figure de la conscience historique.

  Quiconque a l’intention de parler de Victor Hugo à proximité du lieu de son dernier repos devrait par conséquent savoir qu’il invite le xix^e siècle à revenir, pour un instant, dans l’un de ses représentants typiques. Tel que l’on connaît Hugo, il ne verrait pas d’inconvénients à ce qu’on le fasse revenir pour une séance qui enjamberait le xx^e siècle  afin de transmettre au xxi^e un message venu du sien . Comme Hugo présentait les caractéristiques d’un bon géant, il approuverait certainement la proposition consistant à invoquer deux autres grands à côté de lui – deux figures qui revendiquent, chacune à sa manière, d’avoir été le xix^e siècle – je veux parler ici de Karl Marx et Léon Tolstoï. Hugo, que l’on qualifie parfois d’homme-océan, ne refusera sans doute pas de participer à un colloque entre géants sous la coupole du Panthéon parisien. S’ajoute à cela, à titre d’encouragement, le fait qu’Hugo, pour ce qui concerne les circonstances de son enterrement, n’avait strictement rien à craindre de la comparaison avec ses deux pairs au rang d’hommes du siècle.

Cela peut paraître frivole, mais la chose elle-même le suggère, d’établir un certain lien entre la dimension culturelle et les dépenses funéraires, même si mille exemples allant dans le sens contraire peuvent le démentir. Si l’on évoque le xix^e siècle en bloc au cours de notre séance de ce jour, on voit émerger les silhouettes de trois personnes qui, dans le sens précisé, étaient «  plus que des hommes  » – Victor Hugo (1802-1885), Karl Marx (1818-1883), Léon Tolstoï (1828-1910). 

Quand on visite les tombes de ces vieux hommes jupitériens blancs et barbus, on peut effectivement le faire en ayant conscience d’entreprendre un pèlerinage au xix^e siècle. La tombe la plus récente est celle de Tolstoï, décédé au cours de l’été 1910  : il s’est fait inhumer à proximité de sa propriété de Iasnaïa Poliana, à deux cents kilomètres au sud de Moscou. Il y avait veillé à ce que le lieu où il reposerait n’attire l’œil en aucune manière  : une colline discrète dans la forêt voisine, sans tombe, sans croix, sans cérémonie, sans discours, dans un sobre cercueil. La rumeur veut que, le jour de son enterrement, quelques milliers de personnes des environs aient tout de même été présentes. À partir de 1921, les Soviets autorisèrent des «  pèlerinages littéraires  » – à ce jour, ce sont des millions de personnes qui seraient venues visiter la tombe de Tolstoï. L’une des dispositions piquantes qu’il avait prévues pour son enterrement fut d’interdir l’Église orthodoxe russe de se réclamer de lui  ; il se comportait comme s’il avait trouvé un chemin russe vers une chrétienté d’après les Églises, une attitude qu’on ne devrait en aucun cas confondre avec le laïcisme français.

L’autre homme qui fut le xix^e siècle a été porté au tombeau le 17 mars 1883 au Highgate Cemetery de Londres. Onze personnes, dont Friedrich Engels, constituaient son cortège funéraire  ; à cette occasion, celui-ci affirma que Marx était aux sciences sociales ce que Darwin avait été aux sciences de la nature. Transférés en 1956, les restes de Marx, désormais marqués par un monument, devinrent l’une des attractions les plus puissantes des flots de pèlerins à motivation politique au xx^e siècle. 

Quant à Victor Hugo, sa courbe de vénération posthume a suivi un cours inverse. Elle a commencé au plus haut niveau avant de s’aplatir peu à peu et de finir dans les eaux du tourisme trivial, restant certes considérable d’un point de vue statistique, mais largement vidée de son contenu mental. Le décès d’Hugo, le 22 mai 1885 , dans sa maison de la place des Vosges, anciennement place Royale, fut le prétexte du plus grand événement sépulcral du xix^e siècle. Avec près de deux millions de personnes tout au long des rues parcourues par le cortège funéraire, de l’Arc de Triomphe au Panthéon, il surpassa même le spectaculaire transfert du cercueil de Napoléon Bonaparte aux Invalides, le 15 décembre 1840. Au moins du point de vue numérique, il relégua aussi dans l’ombre la fête de la Fédération du 14 juillet 1790 qui, avec ses trois cent mille participants, avait représenté la plus grande manifestation de masse jamais organisée jusqu’alors dans l’histoire de l’Europe. Selon les témoignages des contemporains, l’enterrement d’Hugo se mua en une fête populaire au caractère dionysiaque et républicain. Elle offrit l’une des rares occasions au cours desquelles d’innombrables personnes affluent pour former non pas une masse amorphe, mais une foule joyeusement individualisée venue partager un moment d’exaltation unique. Ce n’est peut-être qu’une rumeur suggestive, mais on dit que le soir qui suivit l’entrée d’Hugo au Panthéon, quelques prostituées de Paris déclarèrent l’état d’exception érotique et offrirent leur service gratuitement. Cela prouverait qu’un nombre non négligeable de personnes issues de ce peuple simple que le poète avait tant célébré participèrent à leur manière à l’événement Victor Hugo  ; la fête fut pour le reste soigneusement orchestrée et l’on en prit note pour les dossiers avec une grande minutie  ; on connaît encore aujourd’hui le nom des chevaux qui tirèrent sur les boulevards de Paris le corbillard d’une simplicité affirmée qui transportait les restes d’Hugo  : Fanfare et Fioretta. 

On ne peut mesurer l’importance de cet épisode qu’en procédant à des approximations. Cet homme, comparable à un Luther retardé, avait participé à un bouleversement que l’on peut difficilement qualifier autrement que de réforme de l’au-delà. Les Français qui vivent après Hugo ne font pas le pèlerinage jusqu’à sa tombe au Panthéon comme le faisaient les croyants du  Moyen Âge lorsqu’ils visitaient les lieux où reposaient les saints. Lorsqu’ils viennent rendre les honneurs à Hugo, ils profitent déjà de la certitude d’être entrés dans un monde innovateur, mieux, dans un monde, malgré tout, amélioré, tel qu’il avait été invoqué et réclamé dans les prévisions du poète. 

Parmi les grands morts blancs et barbus du xix^e siècle, on n’en trouve pas un qui n’ait été un réformateur à sa manière. Tous étaient des penseurs qui se consacraient à la tentatrive d’accrocher un chapitre innocateur à l’histoire du christianisme – un chapitre qui devait apporter à l’échec relatif des Églises après une période de mille neuf cents ans un ajout décisif. Tolstoï, le dernier dans notre série de barbus maîtrisant l’enseignement, fut celui qui émit le signal le plus radical. Il renonça, pour lui-même, à toute forme de survie individuelle – pas de nom, pas de signal religieux, pas de parole glorifiante – uniquement la régression dans un nirvana russo-asiatique. Dans cet univers, on ne fait plus aucune différence entre une tique et un tsar. Tolstoi réforma la foi occidentale en l’individu en signalant qu’avoir été l’homme le plus vénéré de son temps sur le sol russe n’avait aucune signification. Sa tombe dément l’ambition qu’avait Pierre le Grand de faire de la Russie un pays européen. Elle abrite un mort revêche dont la théorie se contracte en un geste d’insignificance  : là où il n’y a pas de socle, on ne dresse pas non plus de statue. 

Les énergies réformatrices du penseur allemand d’origine juive qu’était Karl Marx indiquent une tout autre direction. C’était – pour le dire vite – son ambition de surenchérir sur la réforme au moyen de la révolution. S’il n’en tenait qu’à lui, les peuples ordinaires des Églises, qu’elle soit protestante ou catholique, devaient être partout remplacés par un prolétariat conscient de sa classe. Sa vocation aurait été de remplacer la foi dans les consolations de l’au-delà par l’insatisfaction créative à l’égard des données terrestres.  En produisant des efforts de format prométhéen, les followers de Marx devaient laisser à leur postérité des états du monde dans lesquels l’au-delà serait remplacé par des formes supportables et même, en fin de compte, réjouissantes, de vie dans ce monde. Depuis, cependant, l’échec des impulsions données par Marx a montré que le problème de la réforme, tel qu’il s’était initialement posé sous des augures religieux, ne pouvait pas être résolu par une transposition dans le registre politique. 

Il faut également concevoir le phénomène Victor Hugo dans le contexte de la problématique généralisée de la réforme et de la révolution.  L’auteur était conscient, depuis ses jeunes années, que la misère humaine ne pouvait être abolie que par une réforme fondamentale englobant les conditions matérielles et mentales. Dans son texte précoce Le dernier jour d’un condamné (1829), l’auteur, qui venait tout juste d’avoir 27 ans, dévoilait ses intuitions sur ce que l’on a appelé plus tard (en la restreignant le plus souvent à l’angle économique) la « question sociale ». Dans ce bref récit apparaît un personnage qui anticipe des figures ultérieures comme celle de Claude Gueux (1834) et de Jean Valjean dans Les Misérables (1862). Là, dans sa cellule, le narrateur anonyme rencontre un personnage typique de la vie ratée qui révèle, avec cette lucidité mordante propre au délinquant lorsqu’il se retrouve sur l’échafaud, qu’en règle générale le milieu est plus coupable que le criminel qui en découle.  

Le travail au monument

On doit s’accommoder du fait que Victor Hugo suivait une idée de la personnalité forgée en Occident et  diamétralement opposée  au geste tolstoïen de l’auto-effacement. Au plus tard avec le début de son exil, après le coup d’État mené par Napoléon III le 2 décembre 1852, et son installation sur l’île de Guernsey, dans la Manche, en 1855, il se mit à travailler à sa propre statue. Elle se dessina, trait par trait, sur le socle de son abondante œuvre de jeunesse. Pour les lecteurs allemands d’Hugo, une analogie avec le Goethe des années tardives s’impose d’elle-même. Le Vieux de Weimar ne faisait pas mystère du fait que, les années passant, il avait de plus en plus tendance à se considérer lui-même dans sa dimension historique. Il avait créé avec le personnage de Faust un caractère dans lequel la sortie vers un univers sans limites était associée à la volonté de monumentalité. Pour les contemporains actuels, pour peu qu’ils soient encore un peu familiers des héros de l’époque de Goethe et de l’idéalisme allemand, il est pratiquement impossible d’éviter de voir en Hugo quelque chose comme une variante sur la rive droite du Rhin du personnage de Faust  ; auquel on aurait donné une nouvelle forme républicaine. Qu’incarnait-il d’autre que la version francophone du Moi monumental, à la fois nécromancien et entrepreneur, tournant autour du monde en classe affaires.  Avant sa fin, Faust se sent en droit de statuer, en ayant face à lui une image virtuelle de la constitution réussie de l’humanité  : 

«  Je pourrais alors dire au Moment  : 

Attarde-toi, tu es si beau  ! 

La trace de mes jours terrestres

Ne peut être anéantie dans les Eons  !  »

Supposons que nous ayons acquis le privilège d’observer l’écrivain français, dans le mitan de sa vie, travaillant au socle de sa future statue : la première chose qui nous frapperait serait le fait que nous avons à faire à un homme qui ne fut pratiquement jamais confronté au phénomène de l’angoisse de la page blanche – excepté la longue période de découragement après la mort de sa fille qui, jeune fiancée, s’était noyée lors d’une sortie en barque sur la Seine avec son futur époux. Il fallut la Révolution de février 1848 pour arracher Hugo à sa léthargie. Il devint alors entièrement l’homme qui connaissait certes l’hésitation et le changement d’avis, mais pas la pénurie de mots. 

Si nous rencontrions Hugo au moment où il commençait à brosser un autoportrait direct (il a offert en assez grand nombre des portraits indirects de sa personne) – (il ouvrirait à cette fin, d’un geste un peu cérémonieux, un nouvel encrier et se ferait tailler une nouvelle plume) –, la première phrase pourrait être  : La modestie n’est pas mon fort. À quoi succéderait cet aveu  : «  Je n’ai jamais été tenté de me sous-estimer-.  » La pose d’une deuxième naïveté ne lui était cependant pas étrangère, qui lui fit écrire les mots  : «  … par moments j’ai l’air d’un imbécile. J’y consens. J’ai la fierté de ma bêtise.  » Dans ses années plus tardives, il s’installa sous l’iron dome de la certitude de soi  ; en outre, sa maîtresse, Juliette Druot lui procura pendant des décennies cette dose d’adoration qui rappelle sa mission au grand homme. Quand elle lui chuchotait qu’un jour, on compterait les années d’après Hugo comme on les décomptait jusqu’alors d’après la naissance du Christ, ce n’était pas par pure abnégation  ; elle voulait l’exhorter à se comporter conformément à son rôle historique et à cesser de suivre les jeunes femmes des yeux. Quand Alexandre Dumas fils qualifia en passant le vieil Hugo de crétin sublime, celui-ci, protégé par son ego ignifugé, écrivit que le mot crétin le flattait et qu’il ne prenait pas comme une offense un terme comme sublime. 

Ce qui a été dit jusqu’ici peut expliquer pourquoi le travail mené sur sa propre statue se heurta à certaines complications dans les conditions du xix^e siècle. Si, dans le passé, seuls les princes et les figures de l’Histoire sainte pouvaient faire l’objet de statues et se prêter à la mémoire monumentale de leurs nations, avec l’advenue de la modernité de nouveaux aspirants se frayèrent un chemin vers  les places libres des socles. Tout comme nous avons parlé tout à l’heure d’un reformatage de l’au-delà par les patriarches barbus du xix^e siècle, il faudrait parler ici d’un changement structurel de la conscience du monument, et même d’une modernisation des patrimoines. Le vieux Goethe, déjà, avait remarqué ce retournement quand il plaça dans la bouche de son Méphistophélès une observation sarcastique sur l’ancien régime des statues : 

Là « où, sur un même siège, trônent l’art et la magnificence » entre aussitôt « un bloc de marbre […] sous la forme du héros. » 

Cela signifie qu’aussi longtemps que le privilège de prescrire l’art était réservé aux rois et aux princes de l’Église, le droit au marbre était strictement régulé. Les temps nouveaux ont assoupli la relation entre l’art et l’apparat  ; ils ont libéralisé la gloire et ouvert le marché aux auto-élévations – ce qui explique pourquoi les variations de cours sur les bourses au prestige étaient inéluctables. Heinrich Heine en a déjà été témoin. Évoquant une figure de gouvernant flegmatique comme l’était Louis Philippe, il a noté que l’on était désormais dans une époque où «  même les rois jouent la comédie  »  ; le même Heine cédait à une impulsion quasi conservatrice lorsqu’il relevait, à propos de Napoléon  : «  Il n’était pas du  bois dont on fait les rois  ; il était du marbre dont on fait les dieux.  »

Des expressions comme celle-ci incitent à demander de quelles matières Hugo a tiré la substance de sa statue. Qu’il se soit lui-même pensé en superlatifs produits sans effort est la première indication que nous donne son apparence. Il se considérait comme un parent des océans et n’était disposé à reconnaître comme co-océans que de grands noms comme Dante et Shakespeare. Son axiome, dans son travail sur le monument qu’il se dressait à lui-même, était le suivant  : «  On devient grand en affirmant  !  » Ce dont découle le commandement de se prendre lui-même au sérieux. «  L’ironie de soi-même est le commencement de la bassesse.  » Cette phrase se trouve dans le plaidoyer final et énervé du pamphlet d’Hugo contre «  Napoléon le Petit  », et elle ne s’y trouve pas par hasard. Parmi tous les crimes humains et politiques qu’Hugo reprochait à l’usurpateur, émergeait un méfait qui était pour Hugo la quintessence de l’impardonnable  : avoir rapetissé l’âme des Français, et l’avoir ainsi rabaissée au niveau de sa propre insignifiance. L’auteur des Misérables savait qu’il existe d’innombrables petites gens auxquels on ne peut reprocher leur petitesse. La petitesse de ce Louis Bonaparte, en revanche, qui s’était hissé par imposture, dans l’ombre de son prédécesseur homonyme, à un rang d’empereur factice, constituait en revanche un cas de faux et usage de faux de majesté – un délit non classifiable sur le plan juridique, qui débouche sur le cas classique de la lèse-majesté. Si, le 21 janvier 1793 avait montré aux leurs et au monde qui les entourait comment le lèse-majesté et l’abolition de la majesté reviennent au même – car l’exécution de Louis XVI n’avait rien été d’autre que cette coïncidence, la tentative menée par Louis Bonaparte de singer l’empire de son oncle ne pouvait apparaître que comme un mauvais tour de passe-passe – semblait fait pour intégrer un peuple aiguillonné par la politique et ensorcelé par l’instrument du plébiscite dans une sorte d’hyper-restauration. 

Le génie politique de Victor Hugo s’est manifesté dans la manière dont il a inventé, dans l’intention de l’occuper lui-même, la fonction de gardien de majesté. Il devait veiller à ce que les nouvelles agences politiques et culturelles jugulent l’inflation les prétentions à la grandeur et les ramènent à un étalon-or de la civilisation – et il devait mettre sa propre personne au service de cette norme. Depuis l’époque de la polémique contre Bonaparte, sa seconde nature fut d’assimiler sa personne publique à la quintessence du xix^e siècle. On discerne facilement l’aporie de cette attitude : pour celui qui l’exerçait, pareille fonction apparaissait comme un mandat confié par son époque ; mais au cœur de la vague libérale, son exercice ne pouvait que se révéler mission impossible. Le renversement de toutes les valeurs, auquel Nietzsche donna ce nom après coup, évoluait depuis longtemps vers une situation nouvelle : il encourageait la métamorphose de la majesté régulée en un jeu de grandeurs en libre flottaison. La dimension tragique de Victor Hugo, qui n’allait pas sans éléments comiques, se révéla dans la pose qu’il conçut à son intention personnelle après 1852. Il voulait croire, avec le plus parfait sérieux, qu’il était encore possible de remplir les fonctions de responsable de la valeur de la vraie majesté – et de ce qu’on pouvait en sauver. Il les prit dans un monde qui avait de plus en plus tendance à se jeter dans les bras des faux-monnayeurs. Il ne pouvait dès lors que refuser, pour ce qui le concernait, l’amnistie générale proclamée en 1859 par Napoléon III. Dans le cas contraire, il aurait dû admettre que c’étaient les faussaires qui avaient autorité sur les poids et mesures. Vue sous cet angle, le mot d’esprit de Jean Cocteau selon lequel Victor Hugo avait été un fou qui se prenait pour Victor Hugo, n’était pas seulement une sottise malveillante. À sa manière, Hugo avait réellement été le xix^e siècle, y compris ses dissonances, et si Heinrich Heine avait pu dire à l’époque qu’une déchirure parcourait le monde et qu’elle passait par le cœur du poète, cette sentence vaut pour Victor Hugo plus que pour n’importe qui d’autre. Le xix^e siècle a été celui où le phénomène de l’inflation s’est emparé de tous les aspects de la vie. Si l’on devait définir en une phrase ce qui a distingué cette époque des précédentes, ce serait le fait que le renversement des valeurs s’est accompli sous forme d’émission de titres et de certificats non couverts. Hugo ne se trompait pas quand il croyait qu’en la personne de Napoléon III, l’art de la fausse monnaie avait accédé à la tête de l’État. Et pourtant : son retour en France en septembre 1870, et le mode de ses funérailles, le 1^er juin 1885, semblèrent prouver qu’en dépit de toutes ses fluctuations, la France n’était pas devenue un terreau stérile pour la vérité et la grandeur.

Le génie et la Nouvelle Mythologie

Le xix^e siècle, qui portait fièrement son nom orné d’un chiffre premier (souvent du reste au grand déplaisir des siècles suivants) n’aurait pas été ce qu’il était s’il n’avait pas aussi apporté avec lui le triomphe de la pensée génétique. C’est la raison pour laquelle la formule «  après J.-C.  » y commença à prendre un sens plus profond que celui du seul calendrier. Le siècle précédent avait déjà fait entrer dans le jeu le concept d’«  évolution  »  ; le suivant ne pouvait que continuer à travailler avec lui, et ce avec une détermination croissante, comme si toutes les alternatives à la pensée, utilisant les concepts du devenir et de l’émergence, étaient devenus suspects sur le plan métaphysique. C’est le Marx des premiers temps qui définit l’axiome de l’époque en écrivant  : «  Nous ne connaissons qu’une seule science, la science de l’histoire  ». Cela impliquait que toute histoire devienne biographie. C’est en fin de compte la même disposition logique qui nous amène à écrire l’histoire du cosmos et à raconter après coup le parcours existentiel d’un individu. 

Comment devient-on Victor Hugo  ? Une armée de biographes a planché sur cette question. Elle serait restée sans objet si le jeune homme qui devait devenir Victor Hugo ne se l’était pas posée lui aussi. On sait que se sont manifestés chez lui, dès sa dixième année, ces signes de maturité précoces qui font croire aux mères qu’elles ont mis au monde un talent incomparable. Quand le talent a surmonté un certain nombre d’épreuves, il arrive que s’éveille en son détenteur le soupçon d’avoir une portée fatidique. Dans ses moments inavouables de rêverie juvénile,  il prononcera son propre éloge funèbre, qui culminerait dans cette phrase  : «  Il était plus qu’un talent, il était un génie.  » Pour ce qui concerne Victor Hugo, il ne fait qu’au doute qu’il eut un jour en main le septième volume de l’ Encyclopédie  éditée par d’Alembert, Diderot et d’autres et publiée en 1757, et qu’il y est tombé sur l’article «  Génie  » rédigé par le marquis Jean-François de Saint-Lambert (1716-1803). Aux yeux du jeune lecteur, lecture et découverte de soi sont forcément et instantanément devenues une seule et même chose. 

 «  L’homme de génie est celui dont l’âme plus étendue frappée par les sensations de tous les êtres, intéressée à tout ce qui est dans la nature, ne reçoit pas une idée qu’elle n’éveille un sentiment, tout l’anime & tout s’y conserve.  »

«  Les règles & les lois du goût donneraient des entraves au génie  ; il les brise pour voler au sublime, au pathétique, au grand.  » «  … la force & l’abondance, je ne sais quelle rudesse, l’irrégularité, le sublime, le pathétique, voilà dans les arts le caractère du génie  » 

«  Le génie est frappé de tout … Il recueille dans son sein des germes qui y entrent imperceptiblement, & qui produisent dans le temps des effets si surprenants, qu’il est lui-même tenté de se croire inspiré…  » 

«  … mais le plus souvent ce mouvement excite des tempêtes, & le génie est plutôt emporté par un torrent d’idées, qu’il ne suit librement de tranquilles réflexions.  »

On pourrait croire que l’on a sous les yeux le texte source du projet conçu par Hugo pour sa propre personne. S’il existe, du point de vue de la psychologie culturelle, des chaînes de transmission viables entre le xviii^e et le xix^e siècles, elles tiennent à la croyance dans le génie  : on peut dire d’elle qu’elle aide à réussir le saut dans la pensée génétique. Le jeune Hugo pouvait penser que son portait in abstracto existait déjà et qu’il n’avait qu’à faire sa part afin de l’emplir de son patronyme et d’une physionomie inimitable. Il y avait chez lui, dès sa jeunesse, quelque chose que l’on pourrait qualifier, en déformant une expression d’Heidegger, de «  devancement de sa propre gloire. Ce qu’avaient été au Moyen Âge les miroirs des princes allait devenir dans les temps modernes les miroirs du génie. 

  Si l’on aborde le phénomène Hugo par la face germanique, on voit se concrétiser la supposition que, du point de vue typologique, ce sont des impulsions philosophico-historiques allemandes  qui se sont incarnées dans la figure du poète-moraliste français. Il semble même que le meilleur point de repère pour comprendre le foyer de motivations dans l’univers d’Hugo est une ancienne ébauche transmise sous le titre Le plus ancien Programme systématique de l’idéalisme allemand, découverte en 1917 par Franz Rosenzweig, qui fait depuis l’objet de discussions diverses et polémiques – pas seulement pour ce qui concerne sa paternité, puisque ce document, daté des environs de 1797, nous est certes parvenu de l’écriture manuscrite d’Hegel, mais renvoie plutôt, par sa diction intellectuelle, à Hölderlin ou au jeune Schelling. La phrase centrale, dans l’argument central du programme systématique, est la suivante  : 

«  Je vais d’abord parler ici d’une idée qui, à ma connaissance, n’est encore venue à aucun esprit humain – nous devons avoir une nouvelle mythologie, mais la mythologie doit être au service des idées…  »

«  Avant que nous ne rendions les idées esthétiques, c’est-à-dire mythologiques, elles ne présentent aucun intérêt pour le peuple et, à l’inverse, avant que la mythologie ne devienne rationnelle, le philosophe ne peut qu’en avoir honte. Éclairés et non éclairés doivent donc enfin se tendre la main, la mythologie doit devenir philosophique et le peuple rationnel, et la philosophie doit devenir mythologique pour donner aux philosophes une incarnation sensorielle. Ensuite régnera entre nous l’unité éternelle. Plus jamais le regard méprisant, plus jamais le tremblement aveugle du peuple face à ses sages et à ses prêtres. Alors seulement nous attend la même formation de toutes les forces, celles de l’individu isolé aussi bien que celles de tous les individus. Aucune force ne sera plus jamais réprimée. […] Un esprit supérieur, envoyé par le ciel, doit fonder cette nouvelle religion parmi nous, et ce sera la dernière, la plus grande œuvre de l’humanité.  »

Si, partant de ces mots, nous revenons sur la remarque faite en introduction selon laquelle les trois grands barbus du xix^e siècle, Hugo, Marx et Tolstoï, ont été des réformateurs – Hugo en tant que panmonothéiste poétique porté par une fureur anticléricale, Marx comme réformateur dans l’incognito des professeurs athées du renversement social, Tolstoï comme enseignant anti-orthodoxe du renoncement au soi en quête de pouvoir –, un fait saute aux yeux  : tous trois se sont comportés, du point de vue intellectuel, comme s’il leur fallait mettre en œuvre un programme qui leur avait été confié de manière intime. Il leur revenait à eux tous de fonder quelque chose qui, prenant la forme de la nouvelle mythologie, devait jeter des ponts nouveaux et plus larges entre le peuple et l’esprit. 

Dans le cas de Victor Hugo, la décision de construire des ponts au service de la clarté populaire se trouve déjà dans son œuvre précoce. Elle relevait du champ de la théorie esthétique. En proclamant que l’art nouveau et la création d’une œuvre romantique dirigée vers l’avant devait rompre avec le classicisme en associant directement le sublime au grotesque, il ouvrit le champ sur lequel allait pouvoir se déployer ce qu’on appela plus tard la culture de masse. Ce qu’on a rarement relevé, c’est qu’avec ce vote en faveur du grotesque a commencé ce qu’on peut qualifier de long chemin d’Hugo vers la gauche. Il l’a trouvé très tôt avec les estropiés physiques qui, comme dans Le roi s’amuse (1832), étaient au service du rire courtois – il est resté attaché au motif macabre jusqu’au roman tardif L’homme qui rit (1869)  ; il l’a trouvé plus encore chez les estropiés moraux de son époque, ceux qui peuplaient les bagnes, les maisons d’arrêt et les galères de la France, que ce soit sous les Bourbons revenus sur le trône ou sous le régime en apparence plus clément de Louis Philippe. 

La contribution décisive de Victor Hugo à la nouvelle mythologie, qui devint indispensable à son époque, découlait de sa décision de placer la souffrance des gens ordinaires au service de la compréhension populaire – il se situait de ce point de vue sur la même ligne que le dramaturge allemand Lessing, qui accomplit sa part du travail visant à rendre le malheur des petites gens compatible avec la tragédie  ; il est ici également apparenté au jeune Friedrich Schiller, l’auteur des Brigands, cette pièce où s’annonce l’idée que celui qui se rebelle n’a pas tort. À partir de ce moment, il faut faire attention à la manière dont le mot misère, fréquent dans la langue courante, est presque imperceptiblement élevé, chez Hugo, au rang d’une catégorie anthropologique. Parce que son existence était placée sous le signe de l’omni-excitabilité typique du génie, il ne put éviter d’éprouver autant d’empathie pour la souffrance des malheureux que s’il l’avait lui-même subie. Dans un mouvement marqué par une cohérence psychologique et poétique, le grotesque se transforma chez lui en concept de la misère en général, de la misère sans phrase. On se gardera de lire le livre de 1862 intitulé Les Misérables (dont les débuts remontent à 1848) comme le simple roman qu’il prétend être. Il s’agit là d’un essai anthropologique et sociologique camouflé en roman – on y entend déjà résonner l’ambition démesurée qu’il exprimera un peu plus tard dans la préface de L’homme qui rit  : Je serai le Verbe du peuple  ! – «  Verbe  » avec une majuscule, comme si Hugo avait voulu compléter dans l’esprit du protopopulisme français le prologue de l’Évangile selon Saint-Jean. Contrairement à Marx, qui situait la scission basale de l’humanité dans l’opposition politico-économique entre exploiteurs et exploités, Hugo prenait comme point de repère la différence entre les satisfaits et les misérables. On pourrait la considérer comme l’opposition psychopolitique originelle entre exploiteurs et exploiter qui se fait universellement sentir aux mortels de l’ère post-paradisiaque – elle apparaît à la surface des sociétés hiérarchisées comme la différence entre exploiteurs et exploités. À sa manière, Hugo participe à l’invention du prolétariat par la sensibilité bourgeoise. Celle-ci conçoit la misère comme un processus – et légitime ainsi son abolition. 

On serait déçu en croyant que l’auteur s’était cru arrivé au but après le succès du roman. Peu après la publication de ce livre, l’écrivain commença à sentir qu’il n’était pas allé assez loin dans l’accomplissement de sa mission, à savoir rédiger une mythologie de la raison. Il fut contraint de doubler l’histoire de Jean Valjean – qui, de détenu, se mua en saint civil – d’un récit rhapsodique destiné à témoigner d’une misère encore plus profonde. Ce texte était intitulé L’homme qui rit. C’est en lui – après un flot de cinq cents pages de proses remontées au romantisme noir – que se trouve la phrase dans laquelle le misérabilisme se cristallise pour devenir un mythe dynamique du xix^e siècle. Il contient la majeure partie de ce que l’on doit savoir sur la déchirure qui depuis toujours parcourt le monde – et qui bée jusqu’à notre époque sur des lignes modifiées. Glynvaine, l’homme qui rie, identifié à la dernière minute comme un fils de prince, s’adressa en ces termes à la House of Lords britannique, devenue un groupe de ses semblables  : «  Si vous saviez ce qui se passe [en dehors de votre sphère, aucun d’entre vous n’oserait être heureux. » Une parole qui bloque les aiguilles des horloges de la morale – et les bloquera jusqu’à la fin de l’Histoire. 

Pour un instant, l’estropié physique avait adopté l’identité qu’il venait de découvrir et qui faisait de lui un pair de la Couronne d’Angleterre ; il utilisa ce droit de parole soudainement découvert pour proclamer sa solidarité avec les misérables. C’est par la parole que l’inguérissable fait irruption dans l’univers de ceux qui se mettent à l’abri. Les nobles britanniques répondent à son plaidoyer en riant à gorge déployée, se démasquant ainsi comme un groupe d’estropiés sur le plan moral. Dans ces passages, Hugo s’élève au rang de premier diagnostiqueur du cynisme moderne. À partir de ce moment, il sait tout sur l’impudence de ces gens qui ont l’apparence de la grandeur, et cela dépasse largement la somme de tout ce que l’on pouvait reprocher à Napoléon III. Il émet ce diagnostic sur ces fausses grandeurs : ils veulent « se compléter par l’effronterie » ; ils aimeraient claironner leurs crimes comme s’il s’agissait d’actes héroïques, mieux, ils tiennent à devenir des « monstres pas la grâce de Dieu »: « c’est la bravade insolente du malfaiteur. » Pas de tyrannie sans cynisme. Pas d’infamie sans que s’applique ce principe : les auteurs de crimes savent ce qu’ils font. 

Si la statue d’Hugo atteignit vers la fin de sa vie une plasticité achevée et si son caractère imposant devint quasi insupportable, c’est parce que le siècle lui-même, avec son impératif de développer une nouvelle mythologie, fixait des missions immenses à ceux qui lui appartenaient entièrement. Il ne s’agissait pas seulement de réformer l’au-delà, de transformer les nobles en notabilités, de transposer la superstition consolidée en convictions éclairées, il n’était pas seulement question d’aider les misérables à se rapprocher de la satisfaction : il fallait aussi montrer à ses contemporains par quels moyens l’on pouvait mener le travail de conversion dans la situation nouvelle où se trouvait le monde  – y compris, pourquoi pas, par les moyens de la technique, du journal, de l’éducation générale. Considéré dans sa globalité, le xix^e siècle  constitue un chaudron de sorcière des conversions multiples – toutes regroupées autour du défi consistant à accomplir le passage des anciens régimes de toutes les couleurs vers de nouvelles communautés composées de simultanéités logiques et morales. Certes, Victor Hugo était un fou qui se prenait pour Victor Hugo, mais il ne serait pas devenu l’homme qu’il voulait être s’il s’était dérobé à ce mandat de devenir fou. Avec le personnage de Jean Valjean, il avait brossé un autoportrait indirect en transformant un repris de justice en saint civil. Ce n’est pas pour rien qu’il réserva au jeune Marius, à la fin de la passion de Valjean, une illumination telle qu’on n’en trouve que dans les romans de gare. Elle s’accomplit au moment où Marius reconnaît en Valjean l’homme qui l’a sauvé lors des combats sur les barricades de 1832 : 

« Une vertu inouïe lui apparaissait, suprême et douce, humble dans son immensité. Le forçat se transfigurait en Christ. Marius avait l‘éblouissement de ce prodige. Il ne savait pas au juste ce qu’il voyait, mais c’était grand. »

La position exemplaire de Victor Hugo émerge dans la manière dont il exprima la perplexité, typique de son siècle, qui s’attachait à l’obligation de se convertir – on la camoufle aujourd’hui sous le mot creux de « modernisation ». Il ne voulait pas se contenter du slogan sagace de son contradicteur, Napoléon III : « On ne détruit réellement que ce qu’on remplace ». Sa version catholique, plus tranchante, lui plaisait encore moins : avec celle-ci, l’ancienne religion, affaiblie mais toujours puissante, serrait la bride depuis Rome pour sauver ce qui pouvait encore l’être de la foi fixée par le dogme – dont une partie non négligeable qui n’était guère sauvable. Ce qu’il avait en tête, c’était une conversion préservatrice ; on y conserverait le meilleur de l’ancienne foi au sein d’une nouvelle confession, même si celle-ci ne se présentait plus comme un credo formel – à la rigueur dans une déclaration des droits humains qui demeurerait condamnée à la vacuité tant qu’elle serait coupée des actes et des organes judiciaires. L’idée hugolienne de la conversion à partir de la profondeur impliquait la conviction que le meilleur de l’ancienne foi ne peut au bout du compte pas être remplacé. Il n’y a pas de comparatif à la bonté. Et au fond, elle n’a pas besoin non plus d’être remplacée parce qu’elle se réalise elle-même, le cas échéant, comme une causa sui, dans de nouvelles expressions ad hoc. Pour Hugo, la charité,  l’essence de la doctrine chrétienne, n’est pas remplaçable ; on peut tout juste la simuler de manière crédible ; on ne peut l’institutionnaliser qu’imparfaitement sur le terrain séculier. Elle ne peut faire ses preuves que dans des dons dépassant au coup par coup ce à quoi l’on peut s’attendre et ce que l’on peut demander. C’est ce qui donne sa luminosité à la scène inoubliable dans laquelle l’évêque Myriel fait cadeau au voleur Valjean des deux chandeliers, en plus de l’argenterie de table volée. Qui pourrait douter qu’Hugo, ici, a projeté dans le personnage de l’évêque bienveillant l’un de ses autoportraits à peine cachés ? 

Le sens des risques qu’entraîne le changement de foi par temps incertains – dans d’autres contextes, on lui donnait le nom d’ « impératif hérétique » – n’en touche pas moins à des dimensions qui, au-delà du rayonnement sentimental des gestes chrétiens, désignent un monde postchrétien. Il a présenté ses propos les plus profonds sur l’arcane de la nouvelle mythologie – un coup porté par surprise en un point inattendu – dans le premier chapitre des Misérables. L’évêque au grand-cœur, Myriel, que sa communauté appelle Monsignore Bienvenu, y visite un ermite mourant à la lisière de sa paroisse. On ne sait rien de ce vieil homme, si ce n’est qu’il a jadis participé à cette session fatidique de la Convention, en janvier 1793, où a été votée la condamnation de Louis XVI. Mais parce qu’il avait fait partie de cette minorité qui avait voté contre les « régicides » proscrits, on lui avait accordé le droit de séjourner sur le sol français. Le narrateur le désigne par l’initiale G., comme s’il avait renoncé au droit de porter un nom. Avec cet homme qui lui inspira d’abord de l’aversion, Myriel entame une conversation spirituelle au cours de laquelle on aborde la question du sens moral de la Révolution française. L’ancien membre de la Convention, qui se meurt, déplore le retour du passé ; son mamento culmine dans mla thèse : « Le moulin n’y est plus, le vent y est encore ». L’évêque est attiré malgré lui du côté de l’ancien révolutionnaire. Il passe entièrement dans son camp lorsque ce vieil homme professe : « Le progrès doit croire en Dieu. Le bien ne peut pas avoir de serviteur impie. » Et, plus loin : « J’ai déchiré la nappe de l’autel, c’est vrai ; mais c’était pour panser les blessures de la patrie. J’ai toujours soutenu la marche en avant du genre humain vers la lumière, et j’ai résisté quelquefois au progrès sans pitié. […] j’accepte, ne haïssant personne, l’isolement de la haine. Maintenant, j’ai quatre-vingt-six ans ; je vais mourir. Qu’est-ce que vous venez me demander  ? 

– Votre bénédiction, dit l’évêque. Et il s’agenouilla.  »

Avec ce retournement sans précédent, Victor Hugo révélait comment il concevait l’intrication de la révolution, de la réforme et de la conversion. Même son collègue Baudelaire haussa les sourcils et secoua la tête  ; les journaux catholiques qualifièrent Hugo de Satan en personne. Hugo avait fait comprendre, d’une manière scandaleuse, comment il interprétait, pour lui-même et pour la France, la mutation exigée par les temps nouveaux. Un évêque qui demande la bénédiction d’un combattant républicain de 1793 – on n’avait encore rien vu de tel sous les cieux européens  ; la scène ne se répéterait jamais. 

Pour une fois, et pour ainsi dire  en passant, on exprimait ouvertement le secret de Polichinelle de l’histoire française récente. La politique de Louis XIV avait fait passer la France à côté de la Réforme – c’est aussi pour cela que les exigences accumulées depuis des siècles en matière de renovatio mundi en général, et de rénovation du crédible, en particulier, se firent valoir par le biais de révolutions imprégnées de violence. C’est cela qu’Hugo fait exprimer à l’évêque par la bouche du vieux membre mourant de la Convention. Il tient le sermon de baptême du laïcisme  : 

«  Le droit a sa colère, monsieur l’évêque, et la colère du droit est un élément du progrès. N’importe, et, quoi qu’on en dise, la Révolution française est le plus puissant pas du genre humain depuis l’avènement du Christ. […] Elle a été bonne. La Révolution française, c’est le sacre de l’humanité  » À l’inévitable objection de l’évêque, «  Oui  ? Quatre-vingt-treize  ?  », l’ancien révolutionnaire réserve une réponse cinglante  : «  Ah  ! […] Un nuage s’est formé pendant quinze cents ans. Au bout de quinze siècles, il a crevé. Vous faites le procès au coup de tonnerre.  » Ce sobre ecclésiastique se soumet à cette réponse qui transpose la terreur révolutionnaire en un tableau de la force naturelle aveugle. Il ne fait aucun doute que dans les paroles de ce membre de la Convention apparemment hors du temps, Hugo a glissé l’autre moitié de son autoportrait. Il s’y dévoile comme le prédicateur de la révolution inachevée qui, pour sa part, renvoie à la Réforme interrompue. Il prend sur lui de franchir le seuil du blasphème en ne revendiquant pas la grâce de la bénédiction pour l’homme d’Église, mais en l’accordant à l’idéaliste républicain. Une conviction subversive s’exprime ici  : même si la Révolution a constitué la réplique à une ère d’injustice féodale, l’injustice qui n’a pas été expiée, celle qui a émané de la violence révolutionnaire, est quant à elle condamnée à former une nouvelle chaîne de malheurs. La misère de la gauche extrême en Europe – semblable, sur ce point, à l’extrême droite et à son entêtement à défendre des positions rétives et antimodernes – a été de ne jamais vouloir comprendre la nécessité de l’expiation compensatrice.

Il faut, selon Hugo, devenir digne de la Révolution en participant à la conversion aux articles de foi de la civilisation future. Au cours de son siècle, ceux-ci avaient pris, presque sans exception, le caractère d’abolitions  : ce qui doit cesser et être soumis à suppression, ce sont les figures fondamentales de la misère causée par l’humain et susceptible d’être éliminée par l’humain, l’esclavage, la peine de mort, l’analphabétisme, la pauvreté dégradante, la prostitution née de la misère et le caractère borné des nations. La politique est importante, mais l’éducation de soi-même fait tout. Sur la face créative, on trouve chez Hugo la vision d’une Europe unie et libérée par le renoncement aux systèmes délirants de l’impérialité. Sous cet angle, on peut affirmer que l’Europe de notre temps a fait quelques pas en direction d’un monde hugolien. On a pu qualifier de romantisme politique les discours tenus par Hugo sur la force en mouvement. À cela, il faut répondre que, même dans un monde de régressions, une realpolitik de l’humanité s’impose patiemment. 

Le sublime et le quotidien

Il est impossible de conclure un discours sur Victor Hugo sans revenir encore une fois sur la question du socle et de la statue, ou de l’œuvre et de la postérité. On s’entendra facilement sur le fait qu’on relève dans l’existence d’Hugo des traits qui le condamnaient à vouloir être grand, mais qu’il n’en manquait pas d’autres non plus où se révélait sa capacité d’être petit, et même un penchant marqué pour ce que Thomas Mann appela un jour « les délices de l’ordinaire ». Les lecteurs d’Hugo à notre époque ne cesseront de découvrir avec joie et émotion que cet homme n’élevait pas seulement la voix à l’occasion des dimanches de l’humanité. Pour trouver le Hugo des tonalités plus discrètes, l’homme qui créa des miracles lyriques comme le célèbre Demain, dès l’aube, il faut se frayer un chemin à travers quelques strates de sublime appliqué – et, disons-le clairement, d’un sublime qu’il n’était pas toujours facile de distinguer de l’emphase. Le Hugo plus intime est enseveli sous le pathos du misérabilisme et sous les tonalités sentimentales de son populisme poétique. Sa malédiction a été que les tournures élevées lui venaient trop facilement sous la plume. Qu’il parle de la mer, voilà qu’il demandait : Qu’est-ce que l’océan, sinon un « éternel peut-être » ; qu’un navire vienne  couler, il écrivait : « la muselière du gouffre [est] défaite » ; quand la mer se déchaîne, nous vivons « l’épilepsie de l’infini ». Quand Hugo voulait défendre son changement de bord, du royaliste ultra au républicain, il disait que ne pas prendre ce virage aurait signifié « préférer l’huître à l’aigle ». En tant qu’auteur de peintures épiques aussi, Hugo travaille souvent au pinceau large ; il donne constamment aux lecteurs l’occasion d’admirer la familiarité de l’auteur avec le monstrueux, l’infini, l’atroce. Dans son vocabulaire, des mots comme abîme, gouffre, profondeur, terreur, monstre… occupent des places privilégiées. De certaines de ses scènes de romans dans le style du romantisme noir, un chemin direct mène au genre moderne de l’horreur : « On voyait […] les cils collés par le givre […]. La neige éclairait la morte. L’hiver et le tombeau ne se nuisent pas. Le cadavre est le glaçon de l’homme. La nudité des seins était pathétique. Ils avaient servi ; ils avaient la sublime flétrissure de la vie donnée par l’être à qui la vie manque et la majesté maternelle y remplaçait la pureté virginale. À la pointe d’une des mamelles, il y avait une perle blanche. C’était une goutte de lait, gelée. » La meilleure manière d’expliquer la relation qu’avait Hugo avec le kitsch est la témérité avec laquelle  il se l’appropriait en cas de besoin.

Cela étant dit, un autre mot sur la mégalomanie tout à fait spécifique d’Hugo est ici à sa place. Elle n’aurait pas pu se déployer avec autant d’obstination si le poète et homme politique ne s’était pas pris à son rôle d’unique opposant de Napoléon III à compter réellement. Ici s’exprimait une fatalité sur la base de laquelle les autres insignes de la grande âme doivent être remplacés par le trait de la souffrance héroïque. Le travail mené par Hugo pour bâtir son propre mythe a débouché sur  un rectangle des souffrances. Il suffit pour le dessiner de parcourir un cloître dans l’espace et le temps : du Caucase de Prométhée à la colline du Golgotha, de là vers Sainte-Hélène, où se trouvait, ligoté, le Prométhée moderne, et pour finir à Guernesey, où l’homme séjournait dans un exil flamboyant pour tenir bon face aux faux empereur, obligé par la collégialité prométhéenne.

Et pourtant, une énigme dont on ignore comment on pourrait l’exprimer se pose jusqu’au dernier moment : et s’il y avait, dans l’existence d’Hugo, un petit homme qui abriterait en lui un géant ? À moins que ce ne soit le géant qui ait abrité le petit homme ? Les lecteurs des biographies d’Hugo savent que celui qui s’engage dans ce parcours existentiel est eneveli sous un flot de trivialités. Abstraction faite des journées et des œuvres du héros de la culture, il est fait d’une très large proportion de choses qui entrent dans la rubrique nietzschéenne de l’« Humain, trop humain ». Il n’est pas nécessaire d’expliciter ici ce genre de choses en détail, ni ce qui concerne la trivialité de ses foyers, ni ce qu’il faudrait relever concernant ses régimes érotiques. Max Gallo a montré dans sa grande biographie quel rôle important pouvaient jouer les omnibus à cheval dans le Paris des années 1870 pour la vie amoureuse d’un vieillard. 

Qui voudrait en savoir plus sur la manière dont, dans le cas d’Hugo, le petit homme s’installa dans sa propre gdeur, ou comment le grand laissa libre cours au petit qui se trouvait en lui, ne manquera pas d’aller observer de plus près la villa de l’écrivain, Hauteville House, sur l’île de Guernesey. Elle aussi doit être classée dans la série des portraits de l’écrivain. Elle montre le xix^e siècle dans l’une de ces grimaces qui lui ont valu la haine du suivant, dans la mesure où le xx^e voulait être une époque convertie à la sobriété – ici aussi s’exprimaient des commandements liés à la poursuite de la conversion. Dans la maison à laquelle Hugo lui-même avait donné forme, le petit-bourgeois se retrouvait sans voile auprès de lui-même. Il s’accomplissait dans un éclectisme qui aime le pluriel et le partout, avec une indistinction qui se fait passer pour un sens de l’exquis, dans un goût omnivore de la collecte d’objets hétéroclites et dans un vague œcuménisme qui ne peut que déboucher sur un orientalisme sans frontières ; le souffle d’esthétique gentry campagnarde n’y manque pas ; on trouve aussi une référence au baroque bourgeois de l’opéra Garnier. Mais le vrai frère par l’esprit est le facteur Cheval, celui qui, dans les profondeurs de la Drôme, exauça pour lui-même le rôle d’un temple devenu maison. Cet autre réformateur créa pour son compte exclusif un lieu de culte silencieusement foisonnant de la foi dans le fait qu’il existe forcément quelque chose de plus haut que le Ciel chrétien. Cheval n’aurait pas pu acheter les soies chinoises arrivées en Europe après le pillage du palais d’été à Pékin, en 1860, par des troupes anglaises et françaises. Hugo, lui, estima que les tissus impériaux se prêtaient parfaitement à décorer le salon rouge de sa villa sur la Manche. 

Comment conclure un discours sur Victor Hugo ? Peut-être en rappelant encore une fois Goethe, l’autre magicien des Œuvres complètes ? Dans la deuxième partie de Faust, Goethe fait prononcer à la voyante Manto une phrase taillée sur mesure pour l’homme au complexe d’infinité : « Que tu ne puisses finir, voilà ce qui te rend grand ». C’était un mot qui, en raison de sa sympathie pour le démesuré, se prête à être traduit en hugolien. La vie d’Hugo n’a-t-elle pas été une fuite permanente dans la création ? Je suis une force qui marche, marche qui veut toujours aller vers ce qui suit, vers ce qui est meilleur, dans la composition sans fin de vers, dans les élans presque quotidiens que prodigue l’enlacement féminin ? Quel ajout pourrait-on apporter à la sentence hiéroglyphique de Goethe ? Est-elle plus que d’une parole trop élevée en provenance d’une époque qui s’est tant éloignée de nous ? 

Sous quel prétexte un Européen de nos jours aurait-il le droit de s’adresser à cet habitant du Panthéon, près d’un siècle et demi après que se sont apaisées les turbulences de ses funérailles ? Peut-on oser le réveiller de son immortalité l’espace d’une minute pour lui demander ce qu’il pense de la situation actuelle ? Quelle dose de déception serait-il capable  de supporter, lui qui, jusqu’à sa mort, utilisa le mot progrès comme une formule eucharistique ? Quels germes de surprise positive seraient mêlés à sa consternation ? 

Pour ce qui nous concerne, nous, Européens des rives gauche et droite du Rhin, citoyens vivant entre Lisbonne et Varsovie, petits-fils des grands-pères du xix^e siècle, nous pourrions tout de même garantir une chose à cet éveillé virtuel, en dépit de tout ce que le xx^e siècle lui doit encore : pour ce qui  concerne le pathos, il y a eu chez nous un véritable moment hugolien – on a peine à croire qu’il s’est produit il y à peine une décennie. Un politicien encore fort jeune, qui venait d’être élu président de la République française, avait décidé, pour sa cérémonie d’investiture, le 14 mai de l’an 2017, dans la cour intérieure du palais du Louvre, que l’on jouerait d’abord les notes de Beethoven sur l’Hymne à la joie de Schiller, et après seulement, la Marseillaise. On ne peut que déplorer que trop peu aient compris le signe, et qu’un trop grand nombre de ceux qui l’avaient compris l’aient aujourd’hui oublié. 

Victor Hugo replonge dans l’éternité. Il a le droit de continuer à se fier à ce qui est sans limite. Il peut continuer à croire que son collègue Balzac avait raison de dire  : La gloire est le soleil des morts.