Le plus beau jeu d'aquarelles du temps de l'IA

Quand on active le suminagashi (« Sumi » signifie encre, « Nagashi » faire flotter), au moins trois choses interviennent : la couleur, avec un choix à faire sur les différentes options proposées ; le mouvement permanent et hypnotique ; les formes qui vont surgir générées par le code, auxquelles on donne une impulsion. 

Les couleurs 

Commençons par rendre à César ce qui appartient à César : nous devons la majeure partie de nos connaissances sur l’histoire des couleurs à Michel Pastoureau. Ce grand historien médiéviste s’est mis à travailler sur la couleur dans les années 1980, à une époque où cela n’intéressait pas grand monde. C’était une démarche pionnière. Il faut souligner à quel point l’histoire des couleurs et l’intérêt qu’elle suscite aujourd’hui doivent à ses recherches. 

Grâce à lui, nous savons que la couleur est un domaine extrêmement complexe, à la croisée de nombreuses disciplines. Il y a évidemment les phénomènes optiques, puisque c’est ainsi que l’on perçoit les couleurs. Il y a la chimie, qui permet de développer des nouveaux pigments, depuis les pigments naturels de la préhistoire jusqu’aux pigments artificiels. La couleur convoque également la philosophie, la littérature et, bien entendu, l’histoire de l’art. Sans oublier que la perception des couleurs a elle aussi une histoire. On ne perçoit pas les couleurs de la même manière à l’époque de l’Égypte antique qu’aujourd’hui par exemple. La symbolique des couleurs est donc toujours liée à la fois à un moment de l’histoire et à une société particulière. Elle évolue donc au fil du temps et en fonction des régions.

Prenons l’exemple des quatre couleurs proposées dans le suminagashi d’un point de vue occidental. Ce sont des couleurs importantes : le noir, le bleu, le rouge et le vert. 

Le noir 

Le noir est l’un des premiers pigments utilisés par les hommes préhistoriques. Il était facile à obtenir, notamment grâce au charbon. Comme toutes les couleurs, le noir revêt des significations parfois contradictoires. Dès l’Antiquité gréco-romaine, il est associé aux enfers. Cette association se renforce dans le monde chrétien, avec le noir du côté du péché, en opposition à la lumière divine. Avec la Réforme au XVIe siècle, le noir s’enrichit de nouvelles significations. Il prend une connotation plus positive en devenant un symbole de sobriété. S’insuit alors une longue série de significations : le noir des tourments romantiques, le noir de la bourgeoisie industrielle au XIXe siècle (on peut penser au célèbre Portrait de Monsieur Bertin peint par Jean-Auguste Dominique Ingres en 1832), ou encore le noir des rockeurs et des punks des années 1960 et 1970. Aujourd’hui, le noir est une couleur qui est jugée masculine, austère et spirituelle. 

Le bleu 

Le suminagashi propose également le bleu, couleur préférée des Occidentaux depuis la fin du XIXe siècle. Dans notre esprit, il symbolise la paix. Mais cette importance accordée au bleu n’a pas toujours existé. Curieusement, il n’existait pas de mot pour nommer le bleu dans l’Antiquité grecque. Le bleu était considéré comme une sorte de dérivé du noir. C’est un bel exemple de la fluidité de la perception des couleurs. Le bleu connaît en revanche un essor important au Moyen Âge dans le monde chrétien. Il est associé à Dieu, le dieu de lumière, dans la théologie chrétienne. Petit à petit, il détrône l’or, très utilisé depuis la fin de l’Antiquité dans les représentations religieuses. Le bleu devient alors la couleur du manteau de la Vierge. Par extension, il devient la couleur des rois de France, en tout cas en France. 

Pendant la Réforme, de nombreuses couleurs sont condamnées par les protestants, notamment le rouge, symbole de tous les excès et de toute l’exubérance de l’Église catholique. Mais le bleu reste accepté, aux côtés du noir. 

Le rouge 

Le rouge et le vert sont deux couleurs particulièrement intéressantes, car elles sont très ambiguës. Le rouge a une symbolique très forte : il représente à la fois le sang, la vie et la mort. Les pigments rouges sont d’ailleurs parmi les premiers à avoir été utilisés par les hommes préhistoriques. Dès l’Antiquité, il est associé au feu et au sang, puis très rapidement au pouvoir religieux et militaire. Cette signification a traversé les siècles. 

Dans le monde chrétien, il est évidemment lié au sang du Christ. Le rouge est donc la couleur des martyrs, et par association, celle des papes et des cardinaux. Il faut attendre la Révolution de 1789 pour que le rouge devienne une couleur plus populaire, davantage associée au peuple. Il devient la couleur des partis ouvriers, puis celle de l’Union soviétique.

Le vert 

Le vert est donc une couleur ambivalente, tout comme le rouge. Pendant longtemps, on obtenait le vert en utilisant du vert-de-gris, une substance très toxique issue du cuivre. Au contact de la transpiration notamment, la teinture verte des étoffes se transformait en poison. Cette instabilité transparaît également dans la symbolique du vert. C’est une couleur associée à des notions telles que le changement, le destin ou le jeu. 

Le vert ne devient la couleur de la nature qu’assez tardivement. Il faudra notamment attendre l’art du paysage au XIXe siècle. Pendant longtemps, les couleurs associées à la nature étaient plutôt des couleurs terreuses. Aujourd’hui, le vert est la couleur du greenwashing : un emballage vert suffit à donner l’impression que le produit est écologique et bon pour l’environnement. 

En utilisant les différentes couleurs dans ce suminagashi, ces éléments symboliques que notre culture a intériorisés entrent en jeu. Si l’on clique sur le rouge, on se dit qu’on introduit plus de vivacité dans la composition. Quand on clique sur le bleu, une dimension plus apaisante surgit. 

Le mouvement

Le suminagashi est une technique japonaise de marbrage du papier. Cependant, un paradoxe intéressant intervient : le terme « couleur » vient du latin celare, qui signifie « cacher ». Il s’agit donc d’un surgissement et d’un dévoilement de formes plutôt que d’un recouvrement. Cependant, les formes et les couleurs bougent avant de disparaître progressivement. Ces mouvements éphémères créent un effet hypnotique.

Au début, quand on ouvre la page, on remarque que des taches apparaissent et évoluent seules, sans qu’on ait besoin d’intervenir. On peut ensuite intervenir soi-même en effectuant des gestes plus ou moins forts et vifs. Ce plaisir du geste par la couleur a évidemment quelque chose d’enfantin. 

En tant qu’historienne de l’art, cet exercice m’évoque la peinture gestuelle des années 1950 et 1960, l’abstraction lyrique en Europe avec Georges Mathieu, par exemple, ou l’expressionnisme abstrait aux États-Unis. Il s’agit d’un moment important dans l’histoire de la peinture : les artistes inventent alors une nouvelle manière d’interagir avec la toile, qui ne passe plus forcément par un contact direct du pinceau, mais par la projection de la peinture directement sur le support. Même s’il est plus question de dilution que de recouvrement, on retrouve quelque chose de ce geste ici. 

Les effets visuels 

Les effets visuels produits par le code visent d’abord à imiter la dilution de l’encre sur une feuille de papier. Ils suscitent également l’apparition d’une multitude d’images. On peut par exemple penser à la moire de soie, avec ses effets ondoyants sur le tissu. Le moiré est un motif qui a connu une grande popularité dans les années 1960, d’abord dans l’art optique, également appelé op art, puis dans l’art psychédélique. Pour en savoir plus sur cette vogue du moiré et des effets de marbrage dans l’art, nous ne pouvons que conseiller l’essai de l’historien de l’art Arnauld Pierre, Magic Moirés (éditions Macula, 2022). 

On connaît évidemment Victor Hugo en tant qu’écrivain ; parlons maintenant de ses dessins. On ignore souvent qu’il était également un immense dessinateur d’une grande modernité. Dans ses lavis d’encre, Hugo accorde un rôle très important à la tache et à l’accident, dans le surgissement des images. Cette pratique est liée à sa passion pour le spiritisme. Il lui arrivait également de faire des taches d’encre sur une feuille de papier qu’il pliait, puis dépliait, afin de stimuler son inspiration littéraire. 

L’œuvre graphique de Victor Hugo a influencé les surréalistes au début du XXe siècle. Jusqu’à ce dimanche, une exposition passionnante est consacrée à l’artiste et écrivain anglais Brion Gysin au musée d’Art moderne de la ville de Paris. Né en 1916, Gysin fréquente les surréalistes à Paris dans les années 1930. Il y découvre alors la décalcomanie, mise au point par le peintre surréaliste Óscar Domínguez. Cette technique consiste à déposer de l’encre ou de la peinture sur une surface lustrée, comme une plaque de verre. On presse ensuite une feuille de papier sur cette surface. Des motifs aléatoires apparaissent alors. Les surréalistes s’amusent alors à trouver dans ces formes aléatoires des paréidolies. La paréidolie est le processus mental qui consiste à reconnaître des formes familières, telles qu’un visage, un animal ou une silhouette, dans des éléments naturels comme le ciel, un rocher ou un arbre. Gysin lui-même utilise la décalcomanie pour évoquer le mouvement des nuages dans le ciel. Ces mouvements hypnotiques font écho aux formes en perpétuel mouvement dans notre suminagashi. 

Si les formes dans les taches de Victor Hugo, les décalcomanies de Brion Gysin, les paréidolies ou le suminagashi nous fascinent autant, c’est parce qu’elles résonnent avec nos propres images mentales, esquissant un paysage intérieur à la fois intime et collectif.