Le paradis de Jérôme Bosch

Le Jardin des délices a été commandé par Engelbert de Nassau, l’un des plus hauts dirigeants de la cour des Pays-Bas bourguignons et proche de Philippe le Beau. Le tableau est ainsi resté dans son palais de Bruxelles jusqu’en 1567, date à laquelle il a été emporté par le duc d’Albe.

Peint à la fin des années 1490, il est lié aux inquiétudes millénaristes. En 1567, il était déjà très célèbre, mais difficile à voir, car il était conservé dans le palais des Nassau et n’était accessible qu’aux nobles. Selon la légende, le duc d’Albe aurait fait arracher les ongles du gardien pour découvrir l’emplacement du tableau, ce qui lui a permis de le voler. Il est ensuite passé du fils du duc d’Albe à Philippe II, qui l’a placé à l’Escurial ; c’est pourquoi il est aujourd’hui exposé au Prado. 

Engelbert de Nassau a commandé le tableau pour une raison précise : l’éducation de son neveu. N’ayant pas de fils légitime, il a élevé son neveu, Henri de Nassau, avec le jeune Philippe le Beau, futur père de Charles Quint. Nous sommes alors dans les plus hautes sphères du pouvoir de l’un des plus grands États européens de l’époque : les Pays-Bas bourguignons. Jérôme Bosch l’a probablement conçu avec un théologien pour en faire un « miroir des princes ». Cette expression renvoie à un genre littéraire qui servait à éduquer et à former les futurs princes. Ces deux idées sont importantes : l’idée de miroir et le fait que le tableau était destiné à l’éducation morale, religieuse, philosophique, voire politique des futurs puissants. Il était donc regardé dans un contexte de cour et devait donner lieu, lorsqu’il était ouvert, à des discussions, voire à des interprétations parfois contradictoires en raison de sa complexité et de son ambiguïté. Si on le compare à ce genre littéraire, on comprend qu’il ne s’agit pas simplement d’une œuvre conçue pour le plaisir esthétique, mais d’une œuvre didactique.

Bosch s’inscrit dans une forme d’orthodoxie religieuse ; il était croyant et appartenait à une importante confrérie religieuse de sa ville natale. La plupart de ses tableaux sont des triptyques qui mettent en scène des sujets de l’Ancien ou du Nouveau Testament, ou des saints. Le Jardin des délices ne fait pas exception et appartient à ces tableaux à la forte dimension religieuse, théologique ou exégétique.

Le titre du tableau date du XIXe siècle. Le premier titre avait été donné par Antonio de Beatis en espagnol : La pintura del madroño. El madroño désigne la fraise, ou plus exactement le fruit de l’arbousier, qui ressemble à une fraise et est omniprésent dans le tableau. Ce qui est intéressant, c’est que cela conduit à la première interprétation du tableau : celle du vide, puisque l’arbouse, sous son air de fraise, a un goût décevant et fade. C’est le vide caché derrière une surface séduisante.

Le tableau obéit à la logique du triptyque. C’est un retable en trois parties ; quand il est fermé, les panneaux extérieurs proposent une image qui sert d’introduction. Le sens de lecture va de l’extérieur vers l’intérieur, puis de gauche à droite. Regardons-le donc selon cette conception voulue par Bosch. Avant d’en venir au Jardin des délices du panneau central, au paradis terrestre à gauche et à l’enfer à droite, fermons les volets. On découvre alors une peinture en grisaille représentant la création du monde.

Les panneaux extérieurs représentent ainsi un monde gris au milieu duquel flotte un globe transparent. À l’intérieur, un disque figure la Terre en train d’être créée, avec des collines, des arbres et des formations rocheuses qui commencent à dessiner un paysage. C’est en quelque sorte le premier paysage de l’histoire du genre, sans aucun être humain ni animal. La nature occupe toute la scène.

Un personnage est pourtant présent : Dieu. C’est une figure marginale située en haut du tableau, accompagnée de deux phrases en latin extraites de la Bible. Sur le volet gauche : « Car il dit, et la chose arrive. » Sur le volet droit : « Il ordonne, et elle existe. » Ces courtes formules du Livre des Psaumes ont été largement commentées, en particulier par saint Augustin dans La Cité de Dieu, où il les rapporte à la grandeur et à la bonté divines, qu’il oppose au mal. Selon lui, celle-ci repose sur trois principes : l’ordre, la mesure et l’harmonie. Or, ce que montre Bosch est différent : des détails intriguent immédiatement le regard au bord du disque.

L’orage au bord du monde

En regardant attentivement, on s’aperçoit qu’apparaissent, à ce moment de la naissance de la création, des formes hybrides, des mélanges de minéraux, de végétaux et d’éléments anthropomorphes. On distingue une excroissance qui évoque nettement un buste humain. On est déjà loin des principes de la création divine, puisque ce qui apparaît au bord du monde est hybride, un mélange, comme si une force maléfique réécrivait le livre de la nature que Dieu est en train d’écrire. Elle apporte du désordre et du chaos. Certains interprètes ont vu dans le nuage qui domine le ciel une allusion possible à la séparation de l’ombre et de la lumière, que la Genèse situe aux premiers jours de la création, mais aussi à la chute des anges rebelles, à quelque chose qui se prépare : un orage. Une forme inquiétante domine à la fois le ciel et le bord du monde. Cela se confirme à l’ouverture du triptyque.

Quand on ouvre le triptyque, il se produit un choc visuel : on passe de la grisaille à un univers coloré, un monde merveilleux et onirique. Mais il faut garder en tête ce qu’on a vu : la mémoire joue un rôle important dans la lecture du tableau, pour rapprocher ce qu’on a vu de ce qu’on regarde, l’extérieur de l’intérieur, la gauche de la droite ou du centre. Le principe de l’analogie est l’une des clefs de lecture.

Adam, le Christ, Ève

Au premier regard, le volet de gauche présente une scène tout à fait familière. On y reconnaît le paradis et Dieu en train de créer Ève. Adam est à ses pieds, au premier plan. Il est assis sur le sol et Ève est agenouillée. Entre eux se tient le Créateur, non plus sous la forme d’un vieillard barbu comme à l’extérieur, mais sous les traits d’un jeune homme : le Christ. Il porte un vêtement rose, en écho au motif qui domine le centre du tableau : une fontaine qu’on identifie immédiatement comme étant la fontaine de vie, habituellement représentée dans les scènes du paradis. 

Mais à y regarder de plus près, on s’aperçoit que Bosch a transformé, voire déformé, les schémas iconographiques habituels du paradis. D’une part, il y a des détails inhabituels : les pieds d’Adam et ceux du Christ se touchent, et ceux d’Adam sont croisés. D’autre part, alors que les peintres montrent habituellement Dieu unissant le premier homme et la première femme, ce ne sont pas Adam et Ève qui se tiennent par la main ici, mais le Christ et Ève. C’est l’union du Christ et d’Ève qui est représentée, tandis qu’Adam regarde le Christ. Cela fait appel à la typologie exégétique, c’est-à-dire à la ressemblance par laquelle un événement du passé préfigure un événement futur. Bosch représente l’union du Christ et d’Ève comme figure de l’Église. Il annonce ainsi l’union du Christ et de l’humanité qui formera l’Église ; les pieds croisés d’Adam préfigurent ceux du Christ sur la croix.

Selon la tradition, lorsque Dieu a créé Ève à partir de la côte d’Adam, ce dernier, endormi par le Créateur, a fait un songe dans lequel il voyait le futur de l’humanité. Bosch le suggère : si l’on se place devant le triptyque, à gauche, du côté d’Adam, on voit clairement qu’il regarde à la fois le Christ — qui, lui, nous regarde —, le panneau central et celui de l’enfer. Le peintre représente ainsi le songe prophétique d’Adam. 

La fontaine de vie, avec sa couleur rose et sa forme verticale, rappelle en partie le Christ. Elle rappelle la dimension allégorique, mais tout le monde est attiré par son centre : une cavité dans laquelle se cache une chouette. Elle est également étrange, car elle ressemble à une construction à la fois minérale et végétale, à un arbre dont les branches évoquent des bras. Au-dessus de ce cercle qui figurerait le corps et abrite la chouette apparaît une forme ornementale évoquant une tête grotesque aux yeux et au sourire inquiétants. Bosch reprend ici un motif courant à la fin du Moyen Âge : la chouette utilisée comme appât pour attirer les oiseaux. La fontaine est donc un piège tendu au spectateur, qui est censé voir au-delà des apparences pour y reconnaître la présence d’une force diabolique déformant le monde au moment de sa création.

Les animaux innommables

Dans la Genèse, le Créateur invite Adam à nommer les animaux en disant : « Faisons l’homme à notre image, selon notre ressemblance, et qu’il domine sur les poissons de la mer, sur les oiseaux du ciel, sur le bétail, sur toute la terre, et sur tous les reptiles qui rampent sur la terre. » Mais cette phrase prend une résonance très forte dans ce tableau, puisque la plupart des animaux représentés sont innommables. Juste en dessous du Christ, on voit un oiseau à trois têtes. Dans le bassin, on distingue une sorte de licorne noire, un oiseau à deux becs et un oiseau-poisson. Tout autour, des oiseaux absolument non identifiables. On reconnaît aussi des animaux fantastiques ou hybrides, ainsi que d’autres qui s’adonnent à la violence, comme la panthère qui tient un rat dans sa gueule à l’avant-plan. Parmi les créatures étranges qui peuplent ce paradis, on trouve des reptiles noirs : des serpents, des crapauds et des lézards qui sortent de l’eau et rampent à gauche, notamment sur un rocher faisant face à la fontaine de vie.

L’un des premiers à avoir reconnu un visage dans ce rocher est Salvador Dalí qui, dans une toile de 1929 intitulée Le Grand Masturbateur, reprend exactement le rocher de Bosch. Observé attentivement, le rocher dessine un profil anthropomorphe : un serpent noir se glisse sur ce qui semble être la bouche et le menton, au-dessus d’une pointe qui figure un nez. Surtout, une espèce d’insecte innommable évoque un œil : sa carapace, formée de pics qui ressemblent à des cils, donne l’impression d’un œil fermé tourné en direction de la fontaine de vie. Ce rocher peut être qualifié d’image double. Conçu par Bosch, il est l’un des éléments majeurs du paradis terrestre, dans une construction extrêmement précise qui met en relation quatre éléments : Adam, le Christ, la fontaine de vie et le rocher, selon une sorte de rapport inversé. On peut parler de chiasme : le Christ est à la fontaine de vie ce que le rocher est à Adam.

Le rocher anthropomorphe peut être interprété comme une création diabolique, une ressemblance difforme tournée vers la fontaine de vie, dont la chouette, toujours associée au diable chez Bosch, trahit la nature. Ce chiasme donne le ton pour la lecture de la suite du tableau.

Le Jardin des délices

Le panneau central donne une impression de familiarité. Ce qui frappe en premier, c’est cette foule de personnages : des hommes et des femmes nus qui se baignent, chevauchent des animaux et s’embrassent. Les attitudes sont très érotiques, voire sexuelles. Une fontaine se dresse au centre exact du paysage, à l’instar de celle du paradis de gauche, et tout semble croître, circuler et s’offrir en abondance.

Outre la foule de personnages nus, le tableau est dominé par des fruits et des oiseaux. Le paysage prolonge visuellement celui de gauche avec les mêmes éléments : l’eau, la végétation et les créatures extraordinaires. On peut donc penser que ce jardin peuplé est la continuation du paradis. Mais on se rappelle que le paradis n’était pas ce qu’il paraissait.

Un renversement d’échelle s’opère entre les hommes et les oiseaux. On voit notamment un groupe d’oiseaux géants qui conduisent les personnages nus à l’intérieur et d’autres qui leur donnent la becquée. Le geai, au milieu, offre une sorte de groseille. Le canard en premier plan donne lui aussi la becquée aux hommes. Cette scène d’inversion se répète partout. Les oiseaux dominent les hommes.

On remarque également la présence inquiétante de plusieurs chouettes géantes au milieu de ces personnages, dont beaucoup ont la tête cachée par un oiseau ou un fruit. C’est notamment le cas du double personnage à quatre bras qui danse à gauche et qui est coiffé d’un fruit surmonté d’une chouette. Juste à côté, un autre personnage a pour tête un fruit semblable à une olive géante bleue. Les personnages dont la tête est remplacée par des animaux ou des fruits suggèrent que, plutôt que la raison, c’est le corps qui parle.

Il en va de même pour les fruits. Ils sont abondants, mais dès qu’on les regarde de près, il devient difficile de les nommer. Certains sont reconnaissables, notamment les fraises, mais la plupart sont totalement inventés, des hybrides de fruits et d’objets, ou de végétaux et d’animaux. Un personnage porte ainsi sur son dos une fraise qui semble dotée d’ailes de papillon et se prolonge par une queue d’épines terminée par un chardon. Un autre personnage, juste devant, embrasse un homme à l’intérieur d’un fruit. Les fruits semblent dévorer les hommes. Ces fruits à l’apparence délicieuse et aux formes séduisantes cachent des épines ; ils sont vénéneux.

Le désordre

Un élément domine le paysage : les constructions fabuleuses à l’horizon, dans la partie supérieure. Ces châteaux fantastiques, qui ressemblent un peu à des pâtisseries, mélangent le minéral, le végétal et le zoomorphe. Elles ont aussi été comparées à des machines de guerre telles qu’elles existaient au XVe et au XVIe siècle. Une continuité existe entre les montagnes anthropomorphes qui apparaissent en haut du paradis terrestre et ces constructions inquiétantes à l’horizon d’un monde où la plupart des personnages sont en déséquilibre, voire renversés : une autre manière de signifier le désordre.

Pour finir, signalons un dernier personnage important du panneau central : un individu penché sur une fraise géante, qui s’apprête à la dévorer tout en nous regardant. Ce regard crée un lien très fort avec le spectateur et nous invite à entrer dans cette fête, à consommer nous-mêmes et à faire l’expérience de ce plaisir. Le tableau nous force à éprouver le plaisir des personnages et, en même temps, à nous méfier de ces apparences trompeuses.

Les hommes mangés

L’enfer prolonge le paradis. Bosch est le premier à situer l’enfer sur terre : le panneau de droite prolonge le paysage précédent. À l’arrière-plan, on retrouve les mêmes montagnes semblables à des monstres, à des bouches d’enfer crachant le feu, qui poursuivent l’horizon inquiétant du paradis et du panneau central. La plupart des démons et le diable revêtent les mêmes bleus et roses tendres qui dominent les autres panneaux. Mais un renversement a lieu : des oiseaux monstrueux dominent aussi l’enfer. Dans le panneau central, les hommes mangeaient, nourris par les oiseaux ; ici, ils sont mangés. D’abord par le diable, un monstre trônant à l’avant-plan, qui dévore des personnages nus, puis les défèque dans un gouffre sombre. Ailleurs, des oiseaux inquiétants ou des monstres à tête d’oiseau torturent et dévorent les damnés, tandis que d’autres sont suppliciés par des démons sur des instruments de musique géants.

La présence de la harpe est liée à un passage du même psaume que celui cité sur les volets extérieurs, dans lequel les hommes sont invités à célébrer et à chanter la grandeur et la bonté divines avec des harpes et d’autres instruments de musique. Ici, ils deviennent les instruments du diable pour torturer les hommes. Ce renversement culmine avec le personnage peut-être le plus célèbre du Jardin des délices : l’homme-arbre, un monstre lui aussi innommable qui domine le centre du panneau. Un historien de l’art le décrit par une série de noms : l’homme-arbre, anus, œuf, bordel, cornemuse. On a encore une fois affaire à une créature hybride. C’est à la fois un homme et un arbre en déséquilibre : ses deux troncs reposent sur des barques qui flottent sur une mer saumâtre, au milieu de l’enfer. Son corps est composé d’un immense œuf ouvert, à l’intérieur duquel on découvre une scène de bordel. Les scènes érotiques du centre prennent ici une forme sordide.

L’homme-arbre tourne la tête vers l’arrière comme s’il voulait contempler ce qui se passe derrière lui, tout en nous regardant. 

« Je suis regardé »

Le philosophe Michel de Certeau écrivait : « Je pensais regarder le tableau, mais je découvre que je suis regardé. » On peut comprendre cette phrase très concrètement avec l’homme-arbre, mais elle renvoie aussi à tous les personnages qui nous regardent depuis le tableau. L’image forte initiale du Christ et d’Adam exprime une autre phrase importante de la Genèse : « Dieu créa l’homme à son image et à sa ressemblance. » Dans le panneau de l’Enfer, le personnage du centre est à la fois un écho visuel et un contrepoint de la relation entre le Christ et Adam : l’incarnation, par opposition à la ressemblance, de ce qu’est devenue l’humanité, l’image du mal qui s’est laissée tromper par les apparences et est devenue aveugle. L’homme-arbre est une figure de l’aveuglement et de la dissemblance qui nous interpelle face à un tableau exigeant à la fois notre admiration et notre capacité à discerner pour voir au-delà des apparences ce que nous dit réellement ce magnifique Jardin des délices.