Qui êtes-vous Monsieur Bertin ?

Qui est ce monsieur Bertin ? 

François-Louis Bertin est un homme des médias, comme on dirait aujourd’hui, influent, qui dirige un des plus puissants organes de presse, le Journal des débats, un titre proche de la Restauration. 

Bertin a une véritable conscience politique. Il a d’abord adhéré aux idées révolutionnaires, mais, comme beaucoup, il a été atterré par les massacres de 1792, et surtout par la Terreur et Robespierre. Il se range alors du côté d’idées plus libérales. C’est dans ce contexte qu’il fonde le Journal des débats pour porter haut ces valeurs. 

Ingres en est évidemment pleinement conscient, tout comme de la portée symbolique que représente Bertin. C’est d’ailleurs pour cette raison qu’il hésite longuement quant à la pose à adopter. Vous l’aurez remarqué : celle de monsieur Bertin n’a rien de classique ; c’est précisément ce qui fait la renommée de ce portrait, devenu l’emblème de l’ascension de la bourgeoisie au cours de la première moitié du XIXe siècle.

Le tableau 

Ingres est né en 1780. Il a 52 ans lorsqu’il peint le Portrait de monsieur Bertin, mais il ne jouit d’une véritable notoriété que depuis moins de dix ans. Celle-ci s’affirme en effet grâce au Vœu de Louis XIII, exposé au Salon de 1824 — aujourd’hui conservé à la cathédrale de Montauban — qui lui vaut enfin une reconnaissance, notamment de la part de ses pairs. Il est alors salué, pour la première fois, de manière quasi unanime — une situation inédite pour lui. Jusqu’alors, ses envois avaient souvent suscité quolibets et moqueries. Il compte d’ailleurs moins d’amis parmi les peintres que parmi les musiciens, tant sa peinture peine à être comprise.

En 1832, cela fait huit ans qu’il est aimé et salué à chacune de ses apparitions. C’est dans ce contexte qu’intervient cette commande. Reconnu comme un grand portraitiste, c’est précisément pour cette raison que Bertin fait appel à lui.

Une des caractéristiques de cette époque est que la bourgeoisie, même si on est déjà en 1832, reprend les codes traditionnels de l’aristocratie. Pour accéder à un certain rayonnement et confirmer sa position sociale, elle a besoin d’être portraiturée par les grands peintres de son temps.

Depuis le début du XIXe siècle, Ingres peint l’ascension de cette bourgeoisie, d’abord la bourgeoisie italienne que Napoléon installe à Rome pour restructurer son empire. Ensuite, en 1832, à Paris, où Ingres est donc revenu. 

Plongeons-nous dans ce portrait.

Le (non) décor 

Bertin laisse Ingres totalement libre de la réalisation du portrait : il ne lui demande ni une attitude, ni un décor. Mais cette liberté va justement donner au peintre du fil à retordre. 

On trouve d’abord un fond neutre, absolument vide. Parfois, derrière les portraits d’Ingres, on devine des brocarts, mais ici il n’y a rien. Souvent, on attend et on voit dans les portraits d’Ingres des références à l’Italie. Ici, c’est plutôt l’art des Flamands et des Hollandais en particulier que l’on retrouve. 

Avec ce portrait, Ingres abonde dans le sens de ses détracteurs qui lui reprochent de ne pas savoir ou de ne pas oser utiliser la couleur. Quitte à les hérisser, il propose une mise en scène à la fois dépouillée et avec seulement trois couleurs : une espèce de brun, du noir et des tons chair. 

C’est ainsi qu’il parvient à réaliser un portrait qui dit une très grande vérité. 

La pose 

Les difficultés d’Ingres porteront surtout sur l’attitude de son modèle. Comment représenter ce bourgeois influent ? 

L’un des éléments les plus particuliers du tableau, et sans doute le plus remarquable, est la pose de monsieur Bertin, qui ne se présente pas immédiatement à Ingres. Il lui faudra en effet beaucoup de temps pour parvenir à ce résultat. 

Un dessin du musée de Montauban témoigne notamment de ses recherches : le modèle est représenté dans une position plus classique ; on y voit un Bertin élégamment accoudé sur une cheminée ou le dos d’un fauteuil, comme il avait l’habitude d’installer ses modèles, avec son chapeau de forme. En un mot, il se trouve dans une pose qui est beaucoup plus élégante. Pour parler avec une image qu’on comprend bien aujourd’hui, on dirait qu’il est dans la représentation du gentleman farmer. 

Le dessin du musée Ingres est assez abouti. Il lui a même collé une tête qu’il a reprise ailleurs, mais il n’est pas satisfait. Certains commentateurs évoquent le fait qu’il aurait réalisé plusieurs versions. Ingres est dans une recherche inquiète, jusqu’à avoir l’illumination un soir, alors qu’il était invité à dîner chez les Bertin. Il voit cet homme au naturel en train de discuter politique avec ses enfants. Il le voit s’animer, parler avec véhémence et presque chercher à se lever, d’où cette pose incroyable. 

La postérité 

Il est amusant de noter qu’Ingres est si impressionné par cette force d’attitude qu’il adopte lui-même des poses similaires lorsqu’il se présente à Disdéri, le photographe de cartes de visite, pour des séances de pose, une trentaine d’années plus tard. 

Mais plus sérieusement, avec monsieur Bertin, Ingres marque le début d’une histoire du portrait assis qui passe, par exemple, par Léon Bonnat avec son Portrait d’Ernest Renan, et qui se poursuit avec Picasso et son Portrait de Gertrude Stein, qui reprend les mêmes tons. On sait en effet aujourd’hui que Picasso a beaucoup regardé Ingres et qu’il est même venu au musée Ingres, à une époque où il n’était pas facile de s’y rendre. 

Cinq éléments

Le col blanc

Le rapport au langage hollandais confère au tableau une ambiance colorée, faite d’un camaïeu de bruns éclairés par ce blanc du col.

Ce col, au centre, est un détail très important. Il concentre une lumière extraordinaire, tout en donnant l’impression d’en être la source ; il offre une présence au portrait et donc, au personnage. 

Dans la peinture hollandaise, on trouve toujours une fraise blanche enserrée dans une veste ou un habit noirs. Nous sommes pleinement dans la référence à la peinture hollandaise, mais dans une référence interprétée. À cette époque, on construisait autour du cou des hommes de nouvelles tailles grâce à des techniques de repassage et à l’inclusion de matériaux plus durs, ce qui permettait au col de monter et de mettre ainsi la tête en valeur. Le col est alors soutenu par des chemises qui, au lieu de se rabattre comme elles le font aujourd’hui, tiennent droites autour de la tête. Cela diffère même des jabots du XVIIIe, encore utilisés au début du XIXe siècle, et des cols courts napoléoniens. 

Ce col témoigne aussi de la qualité de votre tailleur, de votre blanchisseuse et de tous les petits artisans qui travaillent pour vous afin d’obtenir cette hauteur de cou et de conserver cette blancheur éclatante.

Un reflet 

Il faut maintenant regarder attentivement le fauteuil sur lequel est assis Bertin. 

Sur l’accoudoir gauche, vous verrez un petit reflet de fenêtre, tout petit, mais assez reconnaissable quand on s’y attarde, qui vient jouer et éclairer le tableau. Il évoque également l’extérieur du tableau, comme le faisaient les peintres hollandais qui aimaient beaucoup jouer avec ces reflets du mobilier, preuve de sa brillance, de sa qualité et de sa nouveauté.

Les mains 

Il n’existe pas beaucoup de dessins préparatoires pour cette œuvre. Certains sont conservés au musée Ingres, d’autres au Fogg Art Museum, aux États-Unis. Ces dessins détaillent surtout les mains, absolument remarquablement représentées. C’est en observant les mains qu’on comprend la puissance que Ingres veut conférer à Bertin.

La main gauche 

Regardons encore plus attentivement. La main gauche de Bertin a un pouce cassé, qui n’est pas du tout à sa place. 

C’est très courant chez Ingres, qui place les seins des femmes sous leurs bras, ajoute des vertèbres pour allonger une échine et casse le cou de ses figures féminines pour qu’elles aient la tête plus renversée. Il ne réserve donc pas ce sort aux femmes uniquement, comme on peut le voir ici avec Bertin, dont il a cassé les doigts de la main.

La main droite 

Examinons maintenant la taille des mains. La main droite, qui sort de la manche, est beaucoup trop grande par rapport à ce qu’elle devrait être en réalité. C’est elle qui attire immédiatement le regard et confère toute la majesté à la pose.

Malgré les critiques faites à ce portrait, il était censé représenter un bourgeois influent voulant donner une image positive de lui-même. Certains y ont vu des serres d’aigle. L’aigle est certes un animal majestueux, mais cette représentation évoque également la violence. 

Certains ont même reproché à Ingres de ne pas avoir caché l’embonpoint de Bertin. D’une certaine façon, il l’a même accentué.

Les plis du gilet 

Nous l’avons dit, les portraits servent à donner une légitimité à tous les bourgeois qui reprennent les rênes du pouvoir et qui montent au sommet de la société. 

L’habit va se raffiner et se sophistiquer au fil du siècle. On dirait qu’Ingres a multiplié les plis du gilet à l’excès. Bertin se présentait peut-être un peu de la sorte, avec un ventre important, mais Ingres n’en a rien ignoré. 

Ingres se moque de l’anatomie. Il ne voulait utiliser aucun squelette pour représenter la structure juste du corps. 

Alors qu’il s’agit d’un homme qui a tout de même fait un effort avec un gilet de satin de qualité, fait sur mesure, on ne voit qu’un chiffon un peu froissé sur son ventre, qui semble donc plus gros.

En étudiant les vêtements qu’Ingres faisait porter à ses modèles, on se rend compte qu’il exagérait également les plis du pantalon. Un dessin préparatoire conservé au musée montre que l’entrejambe est également marqué par des plis qui ne correspondent pas à la réalité d’un pantalon porté par un homme assis. 

Tout cela rend Bertin nettement moins élégant ; moins homme de presse que gros fermier. Pourtant, c’est bien un patron de presse que nous avons ici, qui lit, comme le montrent, par exemple, les bésicles qu’il porte au niveau de la taille.

La coiffure 

Vous l’avez sans doute remarqué, mais disons-le tout de même, monsieur Bertin est un peu décoiffé et, vous l’aurez compris, ce n’est pas un hasard. Cette chevelure participe à ce qu’Ingres veut nous en dire (vous pouvez d’ailleurs aller voir la version complètement décoiffée du Portrait de monsieur Bertin proposée par l’artiste contemporain Gaël Davrinche qui s’était amusé à pousser ce trait à l’extrême).

Ingres ne souhaitait pas le représenter en tenue d’apparat, comme il l’a fait pour certains portraits masculins, par exemple pour le comte de Pastoret ou pour monsieur Norvins, alors qu’il se trouvait à Rome, et qui montrent toute leur splendeur et leur élégance. Entre les plis et les cheveux en bataille, Bertin apparaît comme un homme d’action.

Il vient de se passer la main dans les cheveux. On le voit dans le mouvement que suggère sa pose, alors qu’il est assis. Ingres cherche toujours à créer une tension dans sa peinture, entre le vrai et l’invraisemblable. Or, quand on est assis, on ne bouge pas. Mais Bertin n’est pas immobile. Est-il en train de se lever ? Ou de s’asseoir ? Je dirais plutôt qu’il va se lever pour mieux faire passer son message politique et ses convictions à ses enfants, avec qui il est en train de discuter.

C’est le tour de force d’un tableau qui doit raconter ce qui s’est passé avant, ce qui se passe pendant et ce qui va se passer après. Ingres a merveilleusement condensé tous ces temps dans sa peinture. Il le savait, c’était un chef-d’œuvre. Certains n’hésitent pas aujourd’hui à dire qu’il s’agit du plus beau portrait qu’il ait réalisé. 

Ingres ne cachait pas ses émotions. S’il était connu pour ses colères, c’était aussi un homme qui pleurait. 

Le Portrait de monsieur Bertin l’a fait pleurer ; il a pleuré face à la difficulté rencontrée, puis face à celle surmontée. 

Cela en valait la peine.