«Homère n'aurait rien compris à notre mauvaise conscience» Daniel Mendelsohn

Il y a deux Daniel Mendelsohn, et la France n’en connaît bien qu’un. Le nôtre est l’auteur des Disparus, prix Médicis étranger, l’homme qui a parcouru douze pays pour retrouver six noms engloutis, celui de Trois anneaux, prix du Meilleur Livre étranger, méditation sur l’exil où se croisent Auerbach à Istanbul, Fénelon en disgrâce et Sebald en Angleterre. Un écrivain de la mémoire et du deuil, donc, que l’on invite dans les colloques sur la Shoah.

L’autre, l’Américain, est un critique. Depuis vingt-cinq ans, il tient dans la New York Review of Books et dans le New Yorker une chronique où il passe, sans changer de ton ni baisser d’exigence, de Sappho à Mad Men, de Rimbaud à Avatar, de l’Énéide à Game of Thrones. Ses recueils l’annoncent dès le titre : Waiting for the Barbarians. Essays from the Classics to Pop Culture ; puis Ecstasy and Terror. From the Greeks to Game of Thrones. Le lecteur français n’en a qu’un échantillon, Si beau, si fragile, où l’on passe de la Marie-Antoinette de Sofia Coppola aux 300 de Sparte, de Tarantino à Philip Roth, de Thucydide aux Bienveillantes. Il y a démoli Mad Men dans un article resté célèbre pour sa violence courtoise, et pris au sérieux la comédie musicale Spider-Man de Julie Taymor comme un helléniste prend au sérieux un fragment.

Cette double appartenance n’est pas un ornement de biographie : c’est la méthode. Mendelsohn ne descend pas des Grecs vers la pop culture comme on condescend. Il tient que le rôle du critique consiste à faire l’intermédiaire, intelligemment et avec du style, entre une œuvre et son public, et que cette tâche ne change pas de nature selon qu’il s’agit de Cavafy ou d’un blockbuster. D’où l’évidence de lui parler cette semaine. Un homme qui a passé sa vie à lire l’Odyssée en grec et qui a aussi écrit sur James Cameron est à peu près le seul lecteur possible d’un film IMAX à deux cent cinquante millions de dollars tiré d’Homère.

Car voilà l’événement : Christopher Nolan sort son Odyssée, tournée entièrement en IMAX 70 mm, avec Matt Damon en Ulysse, Anne Hathaway en Pénélope, Tom Holland en Télémaque, Zendaya en Athéna. Mendelsohn l’a vu il y a une semaine. Il a, pour l’occasion, revu tous les films de Nolan. Son verdict n’est pas celui qu’on attend d’un professeur devant un blockbuster, et c’est bien ce qui le rend intéressant.

L’admiration d’abord

Il commence par prévenir : « Je suis en réalité un grand admirateur de Christopher Nolan, j’ai beaucoup aimé ses films. » Ce n’est pas une formule de politesse avant l’exécution. Le détail des éloges est précis, technique, celui d’un homme qui a regardé. Visuellement, dit-il, c’est assez impressionnant. Certaines scènes sont vraiment réussies : Circé et les cochons, les Cyclopes, les tempêtes magnifiques.

Sur l’IMAX, il ne fait aucune ironie, alors que le procédé se prêtait à toutes les moqueries d’helléniste. « En IMAX, vous avez cette quantité gigantesque d’information sensorielle », dit-il, et cela fonctionne très bien pour les tempêtes. Le sound design est excellent. Sa recommandation est celle d’un spectateur, pas d’un mandarin : « Si vous le voyez, voyez-le en IMAX, c’est un peu tout l’intérêt. » Et sur le public : « Les gens vont l’aimer, ils vont trouver que c’est une belle histoire d’aventures, et ils seront contents. » Aucun mépris dans la phrase. C’est un constat, et peut-être un regret.

Le vétéran dépressif

Le problème arrive ensuite, et il tient en une phrase : « Il transforme Ulysse en un personnage nolanien. »

L’Ulysse de Damon est hanté par la culpabilité de la guerre de Troie. Une figure du stress post-traumatique. Le film porte sur ce qu’il éprouve devant le sac de la ville. Or l’Odyssée, rappelle Mendelsohn, repose tout entière sur la complexité d’un homme que le grec qualifie de polymètis et de polymèchanos : malin, inventif, drôle, retors. « Rien de tout cela n’est dans le film. C’est une sorte de vétéran dépressif et traumatisé. Cette qualité-là me manque énormément. »

On objectera que c’est une lecture moderne, et qu’on a le droit. Mendelsohn ne conteste pas le droit : il conteste la perte. « On peut avoir une lecture moderne de l’Odyssée, mais là, le trait principal du protagoniste a disparu. » Et de formuler ce qui est peut-être la plus belle définition du poème qu’on ait entendue cette année : « Tout l’enjeu de l’Odyssée, c’est qu’Ulysse est un héros de l’esprit, plutôt qu’un héros du corps. Si vous lui retirez son intelligence, il ne reste plus grand-chose. »

Le symptôme n’est pas isolé. Il y a deux ans et demi, Le Retour d’Uberto Pasolini, avec Ralph Fiennes et Juliette Binoche, procédait déjà de la même façon : un Ulysse psychologiquement abîmé, rongé par la faute. Deux films, une même opération. « Je ne pense pas simplement qu’elle soit très homérique », dit-il, avec cette litote qui est sa signature.

L’explication qu’il en donne devrait être méditée par tous ceux qui adaptent les Anciens. Nous éprouvons un profond malaise à l’égard de la guerre, « ce qui n’était pas le cas des Grecs ». Pour eux, la guerre faisait partie de la vie, ils ne s’en émouvaient pas outre mesure. « Les héros de l’Iliade, et certainement le public de l’Iliade, ne sont pas hantés par la culpabilité d’avoir tué leurs ennemis. » Nolan leur prête notre mauvaise conscience et appelle cela de la fidélité. « Écoutez, je n’ai rien contre le fait que ce soit américain. Ce n’est pas grave. » La concession est plus cruelle que le reproche. Mais c’est une façon de regarder « qui aurait été très étrangère à Homère ».

Une époque anti-héroïque

Faut-il en conclure que nous sommes devenus dépressifs, coupables, et que nous avons perdu la mètis, cet art de trouver des solutions inédites ? Mendelsohn remonte plus haut. « Je crois que la modernité a un problème avec l’idée même de héros. On ne fait plus de récits héroïques. » Non que le héros homérique soit simple, il a des côtés très sombres, et Mendelsohn est le dernier à le nier. Mais « nous sommes dans une époque anti-héroïque ». Il nous reste peut-être une forme de héros intellectuel, concède-t-il, « mais c’est plus compliqué ».

D’où la difficulté propre à l’Odyssée : « le personnage lui-même est le défi ». Suit un portrait-robot qui vaut cahier des charges, et que l’on aimerait faire lire aux producteurs : il doit être malin, retors, séduisant (« on doit comprendre pourquoi toutes ces femmes se jettent sur lui »), sans scrupules, violent. « Et intelligent, c’est la qualité la plus importante. » Le modèle que Mendelsohn convoque n’est pas antique : « C’est un peu un personnage à la James Bond. »

Il faut s’arrêter sur cette comparaison, parce qu’elle est la méthode même. Mendelsohn ne rapproche pas Ulysse de Bond pour faire moderne. Il le fait parce que le rapprochement éclaire, et parce qu’il conduit ailleurs. Le prochain Bond fait débat, remarque-t-il : « James Bond est un héros très difficile à traiter aujourd’hui, parce que toutes les qualités qui en faisaient un héros amusant dans les années 1960… » La phrase reste suspendue, chacun la finira. Avec Daniel Craig, « ils en ont fait ce personnage psychologiquement torturé, avec un passé terrible et tout le reste ». La même opération, donc, sur Ulysse et sur Bond, à quarante siècles de distance : « Nous avons un problème avec ce genre de héros glamour, et nous trouverons des moyens de les transformer en modèles de masculinité que nous jugeons appropriés. »

Ce qui disparaît dans l’opération, ce n’est pas seulement la ruse : c’est le rire. Mendelsohn insiste sur « toute la ruse et le mensonge qui font aussi la merveilleuse relation entre Ulysse et Athéna, qui est l’une des grandes relations comiques de la littérature occidentale ». Les taquineries, les plaisanteries. La déesse et le menteur qui se reconnaissent entre professionnels. « Il est très important de faire passer cela. » Et le solde de l’opération, sèchement : « Si vous retirez toutes ces qualités, il ne reste que le côté sombre : le meurtrier, ce genre de chose. C’est la moitié du personnage. »

Les dieux, ou ce qui manque

Restent les dieux, qui sont pour nous le plus grand mystère de la culture antique, et sur lesquels je voulais l’entendre. Sa réponse est nette : « C’est l’autre grand problème du film. »

Circé n’y est pas une déesse. Calypso n’est pas une déesse. « Ce sont des femmes ordinaires. » Quant à Athéna, on a beaucoup glossé sur le choix de Zendaya : « Honnêtement, elle est à l’écran peut-être trois minutes ». Ce n’est pas une question de minutage. C’est, dit-il, le reflet d’« un malaise contemporain devant tout le rôle des dieux dans l’épopée », malaise qu’il constate chaque année dans ses cours au Bard College, où ses étudiants « ont énormément de mal à comprendre comment ils sont censés penser les dieux ».

Vient alors le détail qui, à lui seul, vaut la critique. La grande scène du film, son climax : Ulysse raconte en flash-back la chute de Troie, la chose dont il se sent si coupable. Et Athéna ? « Elle est assise à côté de lui, en pleurs, lui tenant la main. » Mendelsohn annonce la scène en prévenant : « vous allez trouver cela drôle ». Elle est en effet comique, mais du comique le plus noir : la déesse de l’intelligence ruse, réduite au rôle de la petite amie compatissante. « Ce qui rend Athéna si fascinante chez Homère a été effacé. »

L’inconsistance est ailleurs, et Mendelsohn la perçoit immédiatement, parce qu’il a l’habitude des œuvres qui veulent le beurre et l’argent du beurre. Le film garde les cochons de Circé, garde Scylla et Charybde. « Il veut bien de ces éléments fantastiques quand cela l’arrange, mais il ne s’intéresse pas au divin. » Le merveilleux comme attraction, oui ; le sacré comme structure, non.

Or cette structure est le poème. « L’Odyssée s’ouvre en réalité sur Zeus et Athéna, l’action commence par une décision des dieux. » Et Mendelsohn convoque ici celle qu’il appelle sa maîtresse, l’helléniste Jenny Strauss Clay : si elle a raison, tout le retour d’Ulysse participe d’« une opération de nettoyage divine visant à séparer définitivement le monde des dieux de celui des humains ». Il y a un plan divin : « le dernier des héros de Troie doit rentrer, pour qu’on puisse enfin nettoyer le monde et séparer à jamais les dieux des hommes », comme ils ne le sont manifestement pas dans l’Iliade. Le retour d’Ulysse n’est pas une histoire de marin. C’est la clôture d’un âge du monde. Retirez les dieux, il ne reste qu’un homme qui rentre chez lui.

Ce que Nolan a compris

Il serait trop simple d’en rester au réquisitoire, et Mendelsohn ne s’y tient pas. Sur un point, il donne raison au cinéaste, et ce point n’est pas mince.

Dans l’Odyssée, le symptôme de l’effondrement social est la violation continue de la xenia par les prétendants, cette loi de l’hospitalité qui est « ce qui se rapproche le plus d’une loi universelle », et « certainement la chose la plus importante dans l’Odyssée ». Nolan y prête attention. Les références courent tout au long du film ; il en fait une loi. « Je pense que Nolan en comprend l’importance et a cherché un moyen de l’inscrire dans le film. » Même un spectateur qui ignore tout d’Homère en sortira « en comprenant que ce qui se passe n’est pas une bande de types s’en prenant à d’autres types, mais quelque chose qui met en jeu un ensemble de normes sociales, voire divines ». Mendelsohn ajoute, et l’on entend le professeur satisfait : « Je lui accorde cela. C’est agréable de voir ces références. »

Mieux : Nolan a vu l’ironie centrale, celle que les étudiants mettent des semaines à apercevoir. Quand Ulysse entre dans la grotte du Cyclope et se sert, « c’est lui qui viole la loi ». La souffrance qu’il subit ensuite est « ironiquement l’image en miroir de ce qu’il veut faire aux prétendants ». Le héros châtié pour la faute qu’il punira. « Il a trouvé le moyen d’intégrer cela. »

On mesure ici la différence entre un critique et un procureur. Mendelsohn tient sur le même film deux jugements contraires sans les réconcilier de force, parce que l’œuvre elle-même est contradictoire. C’est ce qu’il appelle ailleurs le travail : médier entre une œuvre et son public.

Les femmes, le lotus, l’oubli

Sur Circé, il rapporte l’inversion opérée par le film : ces hommes ont tué, violé et pillé partout dans le monde, « ils sont donc réellement des porcs, et ils devraient être des porcs ». La métamorphose ne transforme plus, elle révèle. « C’est une autre forme de modernisation. »

Il ne s’en offusque pas. L’Odyssée « est effectivement pleine de femmes puissantes », et le geste féministe y trouve une prise légitime. Ce qu’il regrette est plus technique, et plus grave. Le discours de Calypso au chant V est célèbre : la nymphe qui reproche aux dieux de tolérer leurs propres amours et d’interdire les siennes. À l’écran, « cela donne un personnage très pâle, peu intéressant », alors que « chez Homère, elle est très vivante ». Charlize Theron, ajoute-t-il, « a certainement l’allure qu’il faut ».

Puis vient la trahison majeure, celle qui résume tout. Dans le film, pendant les années passées chez Calypso, Ulysse souffre d’amnésie : elle lui a fait manger du lotus. « Cela inverse complètement le sens du livre : dans l’Odyssée, il veut rentrer chez lui. »

Tout est là. Le poème d’Homère est celui d’un homme qui, pouvant devenir immortel auprès d’une déesse, choisit de vieillir et de mourir auprès d’une femme, et qui pleure chaque jour sur le rivage en regardant la mer. Le film en fait un homme qui a oublié. Le premier veut ; le second subit. On n’a pas modernisé l’Odyssée : on a supprimé le désir, qui en était le moteur, et on l’a remplacé par une amnésie, c’est-à-dire par le contraire exact du nostos. Le lotus, chez Homère, est ce qu’Ulysse refuse : il arrache de force ses hommes au pays des Lotophages, parce que celui qui en goûte ne veut plus rentrer. Nolan le lui fait avaler.

Le père dans la salle

Ce qui donne à ce jugement son poids, c’est qu’il vient d’un homme pour qui l’Odyssée n’est pas un objet d’étude. En 2011, son père Jay, ingénieur à la retraite, s’est inscrit à son séminaire du Bard College. Un vieil homme au dernier rang, dans une salle d’étudiants de dix-huit ans. De ce semestre est sortie Une odyssée.

Jay Mendelsohn n’aimait pas Ulysse. « Les gens sont soit des gens de l’Iliade, soit des gens de l’Odyssée », tranche son fils, et le père était de l’Iliade. Génération de la Seconde Guerre mondiale : « il y a une guerre, il y a deux camps, il y a ces durs à cuire, ils doivent prendre des décisions difficiles. Ça, il le comprenait. L’Odyssée, non. » Pourquoi ? « Mon père aimait que les choses soient en ordre, et Ulysse est un personnage perturbateur. C’est ce qu’il fait. C’est ce que son nom signifie. »

Les écrivains, eux, adorent Ulysse « parce que c’est une sorte de professionnel : un conteur, un fabulateur ». Il improvise, il invente, il joue du langage comme avec le Cyclope. « Alors les gens comme moi, comme nous, on trouve ça formidable. » Le nous est joli : il inclut son interlocuteur, il désigne une confrérie, celle de ceux qui vivent de raconter.

Mais le meilleur est ailleurs. Ce qui scandalisait le père, c’était les larmes. Ulysse pleure constamment, ce qui lui semblait « très étrange ». Un jour, en plein cours, devant les étudiants, il lâche : « J’étais dans l’armée, personne ne pleurait. » Mendelsohn en tire ceci : c’est « un aspect des héros que nous avons beaucoup de mal à accepter, que ces hommes si durs pleurent autant ».

Voilà le paradoxe qui éclaire toute l’affaire Nolan. Nous avons fait d’Ulysse un traumatisé, et nous ne supportons pas qu’il pleure. Nous lui prêtons notre culpabilité et nous lui retirons ses larmes. Je le disais à Mendelsohn en pensant à Dunkerque : personne n’y pleure. Il a rebondi sur le film, qu’il a revu comme les autres en préparant sa critique, et il en a dit une chose qui dépasse le cas d’espèce. Dans Dunkerque, « on n’a aucune idée de la situation réelle ». Nolan ne dit jamais « les Allemands », jamais « les nazis » : il dit « l’ennemi ». « Le film a donc été dépouillé de toute historicité particulière. » Si vous ne saviez rien de la guerre, vous n’apprendriez rien. Mendelsohn y voit un parti pris délibéré (« il veut que vous vous concentriez d’une manière très précise ») et n’en déduit aucune condamnation : « Dunkerque est un film que j’ai trouvé très bon. C’est visuellement stupéfiant, mais c’est un peu un jeu vidéo, en gros. Question de texture. »

« Question de texture » : la formule est parfaite, et elle vaut pour l’Odyssée. Nolan retire toujours quelque chose. À Dunkerque, il a retiré les Allemands. À Ulysse, il retire l’intelligence, les dieux, et le désir de rentrer. Ce qui reste est immense et creux, et c’est peut-être ce que nous appelons désormais une épopée.

Quant à Télémaque, joué par Tom Holland, « une grande star des Spider-Man », note en passant l’homme qui a écrit sur la comédie musicale de Julie Taymor, Mendelsohn regrette une occasion manquée. Le plus bel arc du poème est le sien : « il passe d’adolescent démuni à guerrier accompli ». Mais « Nolan est tellement fixé sur Ulysse que le rôle de Télémaque n’est pas très intéressant dans le film ». Le fils sacrifié au père, dans un film tiré du poème dont Mendelsohn a fait un livre sur son propre père : l’ironie ne lui a pas échappé, il ne l’a pas relevée.

Qui est cette vieille femme ?

Reste la question qui, pour lui, commande tout, et que le film ne pose jamais : comment sait-on qui est quelqu’un ? L’Odyssée « examine de manière extrêmement sophistiquée les questions d’identité », et cette question traverse le poème de bout en bout « précisément parce que le héros est un menteur ». Mendelsohn le formule en logicien : « Quand votre héros est un expert en mensonge, vous avez un problème. »

Il y a ce mot, polytropos, par lequel le poème désigne Ulysse dès son premier vers, l’homme aux mille tours. Mendelsohn y lit un phénomène « en réalité très banal » : « nous sommes des personnes différentes en permanence, selon ceux avec qui nous sommes ». Pas le même avec son amante qu’avec son collègue de bureau, pas le même avec ses enfants qu’avec ses amis d’école. « Nous sommes polytropoi. »

De là sa fascination pour la reconnaissance, dont il fait entendre le français mieux que nous : « reconnaître, re-connaître, connaître à nouveau, c’est brillant ». Et il en tire une leçon que ses étudiants n’attendent pas : la reconnaissance avec Télémaque, qui vient en premier, est « émotionnellement la moins intéressante de toute l’épopée ». Pourquoi ? « Ils ne se sont jamais connus au départ. Il n’y a rien à re-connaître. Ce sont des étrangers. » La vraie scène est celle de Pénélope : « c’est avec elle qu’il y a tant à re-connaître ».

Cette question de l’identité est aussi celle des Disparus, mais retournée vers autrui : « une sorte de mission de sauvetage, une mission de sauvetage identitaire. Il s’agit de rendre à ces gens une identité qu’on leur avait arrachée. » Il l’explique par l’expérience américaine : hormis les Indiens, « tout Américain est un Américain à trait d’union », Irlando-, Italo-, Polono-, Judéo-Américain. « Vous êtes Américain, mais vous êtes toujours hanté par cette autre identité. » Pour les Juifs de sa génération, s’ajoute le vertige : si les grands-parents avaient décidé autrement, « vous n’existeriez même pas ». Et comme il était aussi un enfant gay, « il y avait un surplus d’identité ». La formule est admirable de désinvolture pour dire une enfance.

Il rappelle enfin l’étymologie qu’il commentait déjà dans L’Étreinte fugitive : identité vient d’idem, « la même chose tout le temps ». « Mais ce qui est vertigineux, c’est que nous ne sommes pas les mêmes, et pourtant nous continuons. » Et l’Odyssée le sait : « elle comprend aussi que le temps est un facteur de l’identité ». Personne n’est le même après vingt ans. « Vous n’avez plus la même apparence. On espère que vous n’agissez plus de la même manière. » Tout tient sur ce paradoxe : « quelque chose en nous demeure identique et reconnaissable, alors même que nous ne sommes plus les mêmes ». Il faut rentrer et dire « Je suis le même que celui qui est parti », alors que personne ne l’est après vingt ans.

C’est ici qu’il raconte l’histoire, et l’on comprend, en l’écoutant, pourquoi aucun film ne filmera jamais cela. Le jour même où son père assistait au dernier cours du semestre sur l’Odyssée, Jay déjà installé dans la salle, Mendelsohn appelle sa mère en hâte pour son anniversaire. Elle lui dit : « C’est drôle. Je me suis levée ce matin, c’était mon anniversaire, je suis allée à la salle de bains me brosser les dents, je me suis regardée dans le miroir et je me suis dit : qui est cette vieille femme ? Parce que je me sens exactement comme je me suis toujours sentie. »

« Et j’ai pensé : voilà de quoi parle l’Odyssée. »

Une mère devant un miroir, un père assis au fond d’une salle de classe, et trois mille ans de poème qui tiennent dans la question : qui est cette vieille femme ? « Nous sommes les mêmes tout le temps, et nous changeons avec le temps. Reconnaissables et méconnaissables en même temps. »

Nolan a deux cent cinquante millions de dollars, sept pays de tournage, l’IMAX 70 mm et Matt Damon. Dans sa salle de bains, il n’a pas de vieille dame. Et il a, quelque part à l’esprit, un vieil homme qui aurait pu dire, du fond de la salle, que dans l’armée, personne ne pleurait.