De Gaulle et Antonin Baudry au Pied de Cochon

Il y a deux façons de dîner au Pied de Cochon. 

La première est raisonnable : on s’y attable à une heure convenable, on consomme, on s’en va. La seconde est la bonne. On y échoue à pas d’heure, l’esprit plutôt brouillé, le ventre un peu creux, et l’on s’aperçoit que ce restaurant des Halles, ouvert de 8 heures à 5 heures du matin, est en réalité un quai d’amarrage en forme de brasserie d’époque. À droite, des hommes en costume marine encore sanglés dans le badge d’un congrès dérivent ; à gauche des fêtards sont en train d’entrer ; en face, quelques touristes japonais prennent des photos de toutes ces opérations. Derrière, imperturbable, somnole Saint-Eustache. 

Antonin Baudry, bien sûr, ne connaît que la seconde manière. Comment le sait-on ? Un indice : il accepte notre proposition d’un entretien autour de son prochain film, l’extraordinaire épopée cinématographique De Gaulle, dans un message envoyé à 3h13 du matin. 

On prend date. 

Rendez-vous quelques jours avant son départ pour Cannes, aux Halles, dans la nuit.

Décoloniser de Gaulle

Depuis que nous avons pu visionner L’Âge de fer, le premier volet de La Bataille de Gaulle, une question nous obsède.

Nous voulons comprendre qui est celui qui a imaginé et réalisé cette œuvre hors norme, ce film sans limite, aux idées claires et à la réalisation épique, qui réussit à faire une chose que personne n’avait encore faite dans l’histoire du cinéma français : raconter la Seconde Guerre mondiale avec un budget d’Hollywood, sans Hollywood. 

C’est la question qu’on lui pose dès qu’il s’attable au 6, rue Coquillière et il nous répond d’emblée  : « Nous vivons sous emprise ». 

Selon lui, l’Europe habite encore un récit qui n’est pas le sien, le voici, résumé en quelques traits : « l’Europe, à cause de ses démons intérieurs, se serait entretuée ; les Américains seraient venus nous libérer, puis ils nous auraient appris à nous moderniser, à être raisonnables. »

C’est une thèse qui peut sembler provocatrice et qui comporte certaines limites. Elle résonne pourtant évidemment avec quelque chose de profond aujourd’hui. Antonin Baudry la relie aux travaux de Ludovic Tournès sur la nécessité d’une « décolonisation des imaginaires » capable de briser « le tabou atlantiste ». 

Baudry, qui n’a pas encore commencé à regarder l’immense carte que lui tend le serveur, continue : « d’habitude, ce qui est énervant, c’est quand tu te dis : ‘c’est vrai’, et que tu ne peux rien y faire. Là, je me suis dit : ‘je peux contribuer à raconter notre propre histoire.’ »

C’est de cette tension qu’est né La Bataille de Gaulle.

Pythagore et la Frrraaaaance

Nous sommes de nature nominaliste : au Pied de Cochon, on commande un pied de cochon, sauce béarnaise. Et lui ? « Je ne mange pas d’organes. » Il marque une pause, il regarde fixement dans la carte, mais il comprend qu’on ne comprend pas. « Vous vous demandez si un pied est vraiment un organe ? En tout cas, je ne mange ni pieds, ni foie, ni cerveau, ni têtes, ni oreilles, ni langues, ni reins, ni nez. Pas d’yeux de dromadaire, ni de testicules, ni rien de tout ça. »

Il s’en défend depuis l’enfance, et raconte avoir découvert sur le tard qu’il partageait ce régime avec Pythagore — qui ne mangeait pas non plus, comme on le lui demande et comme il nous le confirme avec le plus grand naturel, de fèves.

Le mystère est-il résolu ? Antonin Baudry est-il pythagoricien ? L’idée est amusante et a le mérite d’offrir une tentative classificatrice à cette figure qui ne mange pas d’organes parce qu’elle déjoue toute tentative d’organisation systématique. Polytechnicien, tiré au sort pour se former chez les Saint-Cyriens, il est saisi par « une crise de vocation » et décide de passer le concours de l’École normale supérieure en lettres, qu’il réussit. « Pourtant, j’adorais les maths. J’ai même été attiré par la recherche. »

La suite de son parcours déroute autant qu’il intrigue. Diplomate — COCAC, conseiller culturel à Madrid, où c’était « la belle vie », puis aux États-Unis où il crée la librairie Albertine de New York —, il se forme sur le tas au cabinet de Dominique de Villepin au Quai d’Orsay, dont il est une plume. 

Dans L’Âge de Fer, de Gaulle parle d’ailleurs, dans les premières minutes, d’»un vieux pays (et on entend : la France) ».

(La France dans le film est un mot prononcé d’une manière tout à fait spécifique : les deux consonnes “fr” sont en effet une barrière infranchissable, que seule une volonté suprême peut surmonter et qui débouchent tout naturellement dans la joie d’une voyelle longue, presque éternelle, c’est un peu “Frrrraaaaance”, vous voyez le genre.)

En reconnaissant ces mots, nous n’avons pas pu nous empêcher de nous demander si c’était vraiment la première fois qu’il plaçait ces mots dans la bouche de quelqu’un. 

De cette expérience naîtra sous le pseudonyme d’Abel Lanzac, la fameuse bande dessinée Quai d’Orsay, délicieuse satire de la diplomatie française, portée à l’écran par Bertrand Tavernier — et un Thierry Lhermitte que l’on retrouvera dans le second épisode de La Bataille de Gaulle sous les traits du général Henri Giraud. 

Puis viendra Le Chant du loup, son premier film, thriller sous-marin où Baudry imposait déjà un François Civil alors presque inconnu du grand public au premier rôle. 

Est-ce qu’il y a un conducteur dans la vie d’Antonin Baudry ? Est-ce l’armée ? Il a commandé un filet de daurade royale rôti, gnocchis et tomates. Il nous regarde. Il a un doute. Mais il nous explique que de son expérience de l’armée il a tiré une leçon essentielle. Ces nuits sans sommeil, ce fusil à nettoyer plutôt que dormir, un général lui en a donné la clef : c’est « théorisé », une manière d’»apprendre aux gens à entrer dans un mode où ils ne peuvent plus rien analyser, où tout devient imprévisible, et à garder leurs nerfs, pour ne pas devenir fou ». 

Des gens bizarres

Ce problème — la folie, ou plutôt une forme d’irrationalité, de rationalité moins étriquée, et plus précisément cette tendresse pour les esprits qui déraillent, qui sortent du cadre, ou plutôt, qui font sortir le cadre du cadre — définit un style Baudry qui se trouve, semble-t-il, jusque dans ses relations familiales.

Entre deux verres de Brouilly, il nous avoue que son fils de vingt et un ans, comme lui polytechnicien, vient de passer dix jours « au trou » pour avoir piégé le bâtiment de ses supérieurs hiérarchiques. Baudry, qui l’avait « adoubé » quelques jours plus tôt en gants blancs et uniforme, le concède en souriant : il en était « un peu fier, quand même ». Lui-même avait connu le cachot, « pour des bêtises bien moins héroïques ». 

La marge, décidément, est une affaire centrale. « Le renouveau vient de la marge, nous dit-il, le système ne marche que s’il y a des gens qui font dérailler le système. » 

Et c’est par la marge qu’on arrive, chez Baudry, à la figure clef de la Cinquième République, au grand homme de la France libre, à l’héros de l’histoire de la France contemporaine : au Général. 

« J’ai d’abord voulu m’attacher au déni de réalité qu’on trouve chez lui, puis à sa façon de placer l’imaginaire avant le réel, ce qui est rare chez un homme d’action. »

Le film est tout entier suspendu à cet équilibre. Le refus de toute psychologie — « J’adore l’Iliade, justement parce qu’on ne vous jette jamais de la psychologie à la figure. » —, la manière de faire littéralement de « l’histoire bataille » le rangent clairement du côté de l’épopée. 

Pourtant l’histoire racontée n’est pas linéaire. Il y a beaucoup d’ombres — non parce que les choix seraient tragiques et simplement héroïques, mais parce que, souvent, ils sont absolument absurdes.

Tous les gens raisonnables sont là pour nous le rappeler : Darlan (un extraordinaire Kassovitz muet et statuaire qui se meut comme dans Dune ou chez Tarantino), Roosevelt, les conseillers et les ministres de Churchill, et jusqu’aux hauts fonctionnaires — Jean Monnet — qui, dans l’une des scènes les plus brutales et les plus belles du film, un pot de départ à l’ambassade de Londres, choisissent bien raisonnablement de ne pas suivre le Général. Le film oppose ainsi les « raisonnables » — le mot est dans la bouche de Pétain, avant d’être repris par Roosevelt — aux « passionnés » comme de Gaulle, qui se dit lui-même à plusieurs reprises « fou ».

La force du film, l’énergie de son dispositif narratif est de ne jamais faire croire un seul instant que tout cela était inévitable, décidé par des forces obscures.

De ne cacher ni la drogue de Muselier ni la vanité du Général lui-même (qui parfois parle comme Chuck Norris : « les moustiques ne piquent pas le Général »).

C’est là que Baudry a une intuition précieuse : faire de de Gaulle une variante de don Quichotte, en prenant pour cela quelques libertés par rapport à la belle biographie de Jackson qui inspire le film, ou en accentuant certaines lignes interprétatives.

« J’ai toujours été fasciné par la figure du Quichotte. Dans le tome II du Quichotte, vous avez des faux Don Quichotte qui ont entendu parler du vrai et qui se mettent à vouloir se battre avec lui. Du coup, son rêve devient vrai, puisqu’il finit par se battre pour de bon. »

Le Quichotte de Baudry est ainsi d’un genre supérieur : parce que les moulins ont des noms, des corps qui saignent et qui tiennent, ils finissent par imposer leur loi au réel.

Reste alors la vraie difficulté, celle qui a découragé tout le monde avant lui : que filme-t-on, au juste, quand le héros invente une réalité qui n’existe pas ? Car la France libre, en juin 1940, n’est rien, une poignée d’hommes à Londres, un logo (dirait-on aujourd’hui) et un nom. « De Gaulle invente une chimère. Et ensuite il essaie de la faire exister. À la fin du premier film, elle existe. » Ce qui intéresse Baudry, ce n’est pas le politicien des années 1950, qu’il juge « plus convenu », mais le poète de 1940, « celui qui n’a rien et qui invente une réalité ».

Pourquoi Faulkner voulait se débarrasser de de Gaulle

Encore faut-il donner chair à l’idée. De Gaulle, chez Baudry, ne voit pas la France comme un pays mais comme « une dame du Moyen Âge », dit-il — « un être parfait qui ne peut pas se rendre, ni être faible, ni être lâche ». Une vision proche de l’amour courtois, qui irrigue tout ce film avec discrétion dans un registre épique.

Restait à représenter cette folie sans la trahir, et c’est sans doute ce qui explique qu’il y ait eu si peu de films de cette ambition sur de Gaulle. « Il y a eu des films à la télévision, parfois dans l’imitation. Au cinéma, celui de Gabriel Le Bomin en 2020, mais sur une autre période, davantage sous l’angle de la vie familiale. » Le mythe pour le mythe l’ennuie. « Quand on vous présente une icône du début à la fin comme une icône, qu’en tirer ? Rien. »

Sa parade nous avoue-t-il a été de construire un dispositif de profanation. À l’écriture, pour ne pas être écrasés par la statue, Baudry et sa coscénariste, Bérénice Vila, avaient rebaptisé leur héros « Robert ».

« On ne mettait jamais ‘de Gaulle’. Le but, c’était que des gens qui n’en avaient peut-être jamais entendu parler puissent voir l’histoire au présent, et pas comme un grand récit sacré et fictif. »

Avant chaque livraison du script, il fallait remplacer les « Robert » par des « de Gaulle ».

Une anecdote l’a accompagné, qu’il glisse dans le second film. Roosevelt ayant un jour souhaité un film sur de Gaulle, le projet échut, via la Warner, à un certain écrivain qui s’appelait William Faulkner. À la bibliothèque de l’École normale supérieure, Baudry a retrouvé l’édition réunissant toutes les versions de son scénario. « Dans la première, de Gaulle est là, mais ce n’est pas génial. Dans la deuxième, on ajoute des personnages en France ; ça ne marche pas. Dans la troisième, de Gaulle n’apparaît presque plus. » Puis, vient une lettre au producteur : il faut, écrit Faulkner, se débarrasser du personnage de de Gaulle. Deux raisons : on ne trouvera jamais d’acteur capable de le jouer ; et ce sont des Américains qui paieront leur place, autant leur épargner « un fou pareil ». Pour Baudry, l’échec est un aiguillon : qu’on lui dise une chose impossible, et il ira voir lui-même.

Restait à trouver l’acteur que Faulkner jugeait introuvable. Baudry fait passer des essais à presque tous ses comédiens — cent cinquante rôles sur les deux films — mais quelques-uns se sont imposés d’emblée : « il n’y a pas de plan B, ce ne sont que des premiers choix. C’était même eux ou personne. » Pour de Gaulle, Simon Abkarian, repéré de longue date au théâtre ; pour Churchill, Simon Russell Beale, découvert dans La Mort de Staline où il jouait Beria — « considéré comme le meilleur acteur de théâtre anglais ». Imposer Abkarian comme premier rôle n’est pas facile, mais « l’acteur doit correspondre au rôle, connu ou pas. C’est une question de nécessité. » Il privilégie d’ailleurs les comédiens venus du théâtre, pour leur « disponibilité au jeu des autres ». Une troisième raison, dit-il, a pesé. « Dans le cinéma français, on tourne en rond avec toujours les mêmes acteurs dans tous les rôles. C’est fatigant. Ça lui ferait du bien d’élargir le champ. »

De Gaulle n’avait pas les cartes

Antonin Baudry monte son film comme on désamorce une bombe, plan par plan, son par son, sans jamais reculer pour en regarder l’ensemble. À l’heure où nous dînons, il n’a toujours pas pu voir d’une traite la version qu’il a modifiée — mais il en connaît, jure-t-il, chaque piste sonore sur deux mille plans.

C’est dans cette précision d’horloger qu’une scène, plus que toutes, l’a étonné au montage : la première rencontre entre Roosevelt et de Gaulle, à l’hôtel Anfa, près de Casablanca, en janvier 1943. « En la montant, j’étais effrayé. Je me suis dit : c’est Trump-Zelensky ! Sauf qu’ici Roosevelt compare la France à un enfant capricieux. Et que vous retirez les caméras de télévision pour ajouter des snipers. » Roosevelt en avait fait poster partout. Baudry a tourné dans l’hôtel d’en face, « un décor vraiment fidèle » : des balustrades, des tireurs derrière les rideaux, à hauteur du Général. Macmillan, l’envoyé de Churchill, découvrant le dispositif depuis les étages, n’aurait rien compris : « Qu’est-ce qui se passe, on reçoit Hitler ? » C’était de Gaulle.

C’est une analogie qui le hante parce qu’elle renverse le sens commun ici en Europe. « On sent que la rencontre Trump-Zelensky n’est pas forcément une aberration historique. » Ce qui a changé, ce n’est pas la brutalité d’un grand envers un petit, mais sa mise en scène. « Le XXIe siècle, c’est que ce soit en direct. Aujourd’hui, tout est en direct. À part ça, rien n’a changé. »

Il file l’idée jusqu’au présent le plus brûlant. La domination américaine, telle qu’elle se donne désormais à voir, n’a plus la forme rassurante du libérateur : « c’est la domination sans camp, sans forme ». Quant à savoir si Trump en est l’aberration ou la vérité, il s’y refuse. « C’est très compliqué, on n’a pas encore le recul. Il est possible, malheureusement, que ce soit la vérité de l’Amérique. » Et c’est aussi possible que si le film a pu se faire ainsi, c’est peut-être que le récit américain n’a plus de prise : « il est cassé dans ses fondements ».

L’ironie, ajoute-t-il, c’est que les Européens découvrent à peine ce que d’autres savent depuis longtemps. Son épouse, d’origine argentine, le lui répète : « c’est gentil, les Européens qui découvrent comment les Américains s’y prennent avec le reste du monde. Mais en Amérique latine, on l’a vécu dans notre chair pendant des années. » Le pari, à l’arrivée, semble gagné : là où ses proches redoutaient un rejet, ses amis américains, « de tous les bords », ont reçu le film avec curiosité. « C’est la première fois qu’on voit un film sur cette période qui n’est pas un point de vue anglais ou américain », lui ont-ils dit. Le film, à sa manière, prend acte de ce décentrement, et raconte 1940 depuis ce que de Gaulle, déjà, refusait : la place du vassal plus ou moins heureux.

Brancher la basse

Pour comprendre Baudry, il faut l’écouter parler du son. Sur Le Chant du loup, il avait, à la dernière minute, retravaillé toute la bande-son. Sur la couleur, c’est pareil : il déteste les teintes délavées du cinéma à la mode, revendique « le rouge vraiment rouge, le bleu vraiment bleu », et raconte avoir découvert les couleurs de son propre film en réalisant sa bande-annonce — seul moment, après des mois passés en salle de montage « avec des images pourries et un son pourri », où il a enfin pu les étalonner.

D’où vient cette obsession ? 

D’une nuit de 1992, peut-être. Récompensé d’un voyage à New York pour une mention « Très bien » au baccalauréat, le jeune homme se fait poursuivre, avec un ami, par des inconnus armés de chaînes de vélo, du côté de Harlem. Ils sèment leurs poursuivants dans une petite salle de concert peuplée d’»une faune étrange ». Faute de place, il grimpe sur une couchette en hauteur et s’allonge pour regarder. « Ils attaquent un morceau ; une bassiste cherche quelque chose sur scène, puis saisit un fil — ils avaient oublié de brancher sa basse. Elle se branche elle-même, et un énorme son résonne dans la salle. À partir de là, elle a emmené le morceau avec sa basse. J’étais en arrêt total. Une sorte d’extase, visuelle et sonore. »

Musicien lui-même — piano « assez mal », guitare électrique « avec une grosse pédale de distorsion » dont l’effet principal était « de rendre fous les voisins » —, Baudry a confié les deux films à deux compositeurs très différents. Volker Bertelmann pour le premier ; pour le second, lassé des « usual suspects », il a repéré, via le jeu vidéo Clair Obscur, « un jeune musicien génial », Théo Cascio. Il l’a, dit-il en riant, « kidnappé » : l’homme est installé plusieurs jours par semaine là où Baudry travaille. Les mots ne suffisent pas à dire « héroïque » ou « mélancolique » : « on n’entend pas tous la même chose par les mêmes mots. Tu veux parler musique, tu arrives avec de la musique. »

Pour la route

Sortir deux films à un mois d’intervalle ne s’était, dit-il, « jamais fait ». Comment le public est-il censé s’y prendre ? « Vous savez comment on mange un éléphant ? Nous demande-t-il, bouchée après bouchée. » 

Le deuxième film de La Bataille De Gaulle doit sortir au début de l’été ; il lui reste, à la fin de notre nuit, quatre semaines et demie de mixage avant que ses salles d’étalonnage et de montage ne soient prises par un autre film. « Chaque jour, tout ce que je n’ai pas pu faire ne sera pas dans le film à la fin. C’est la course. »

Il est presque trois heures du matin. Les tables et les chaises ont été rangées autour de nous.

On ne résiste pas, pourtant, à lui tendre la mèche : sortir, à moins de douze mois d’une présidentielle, une épopée sur l’homme qui incarne à lui seul la Cinquième République, n’est-ce pas poser une bombe à déflagration sur ce moment aussi caricaturalement gaullien ? 

Baudry hésite, ce n’est pas le Brouilly. « C’est dangereux moralement de comparer la situation d’aujourd’hui où nous ne sommes ni en guerre ni occupés militairement à la situation de 1940. » Lui se dit « amoureux de cinéma », plus que de politique ; il a, dit-il, « des films à faire ». Il rêve de science-fiction — « pas l’anticipation : tu rêves d’un autre monde » — et d’un long séjour en Espagne, dans le Yucatán ou ailleurs en Amérique latine, « j’ai l’impression que l’un des seuls endroits du monde occidental où la langue respire, c’est le monde hispanique ». 

Bref, l’artificier ne veut pas voir l’incendie qu’il pourrait allumer, ou feint de ne pas le voir, ce qui, chez un homme qui a passé six ans à mettre en scène un dénégateur de génie, ne manque pas de sel.

Reste, par-delà l’esquive, une fierté qu’il ne cache pas, la même, au fond, que pour ce fils envoyé au trou : celle des gens qui font dérailler le système. « Il n’y a pas de fausse modestie. Je suis fier du film. » 

Il ne reste plus, dans la nuit du Pied de Cochon, qu’un cinéaste qui n’a pas encore vu son œuvre d’une traite, mais qui en connaît chaque image et chaque piste de son, et qui vient d’inventer une chimère — plan par plan, exactement comme le Général un soir de juin 1940. 

On ne le retient plus, il a encore du montage à faire et il doit la faire exister. 

Aux autres, peut-être, d’en faire une bombe.