La diplomatie culturelle est-elle une forme de propagande ? Une conversation avec le chercheur Ludovic Tournès

Qu’est-ce que la diplomatie culturelle ?

Classiquement, la diplomatie culturelle est envisagée comme la stratégie d’un État pour diffuser en dehors de ses frontières sa culture nationale. En m’appuyant sur les résultats de l’historiographie, qui depuis plus d’une trentaine d’années, a mis de plus en plus l’accent sur les interactions entre le public et le privé, j’ai élargi cette définition en considérant la diplomatie culturelle comme un répertoire d’actions menées par un ensemble d’acteurs privés et publics ayant en commun l’objectif d’assurer une présence internationale aux productions culturelles nationales. Ces actions font l’objet d’une coordination plus ou moins forte par l’État. 

La notion de répertoire d’actions est pour moi très importante : elle fait référence à un ensemble d’initiatives qui peuvent être développées de façon isolée ou non coordonnée par différents acteurs, mais qui, une fois rassemblées sous la houlette de l’État, forment une politique cohérente. Ce répertoire d’actions évolue dans le temps : par exemple, le sport est intégré à la diplomatie culturelle seulement à partir de l’entre-deux-guerres.

Il faut également distinguer la diplomatie culturelle de la diplomatie publique à laquelle elle est souvent assimilée dans le monde anglo-saxon. Là où la diplomatie publique relève de stratégies qui visent à mettre l’information et l’actualité au service de la politique étrangère, je choisis de me concentrer exclusivement sur les productions culturelles — langue, littérature, musique, peinture, théâtre, sports, etc. Il existe évidemment des points communs entre diplomaties publique et culturelle, tels que l’utilisation de canaux similaires, les médias en particulier, mais elles ne se recoupent pas complètement.

Pourquoi ne pas plutôt parler de soft power ?

Le soft power est un concept de praticien de la politique qui désigne une stratégie d’action. C’est un concept prescriptif et non analytique. Pour l’historien qui cherche à comprendre les mécanismes de fonctionnement de la diplomatie culturelle sur le temps long, le concept de soft power n’explique rien du tout et n’apporte rien de nouveau par rapport aux concepts de diplomatie culturelle, de diplomatie publique et d’hégémonie.

Je soupçonne Joseph Nye d’avoir créé le concept de soft power pour ne pas employer celui d’hégémonie, d’origine marxiste et plus précisément gramscienne. Mais on peut utiliser le concept d’hégémonie de manière non obtuse ou doctrinaire : en l’occurrence, il désigne assez bien ce qui est l’objectif de la diplomatie culturelle, qui est de chercher à acquérir le maximum de rayonnement en combinant des actions de séduction et de coercition. Bien évidemment, il faut distinguer la recherche de l’hégémonie et l’hégémonie effectivement acquise. Souvent, celles et ceux qui emploient le concept d’hégémonie à tort et à travers confondent ces deux aspects, ce qui est catastrophique du point de vue explicatif.

Un deuxième problème dans la notion de soft power est qu’elle laisse penser que l’attractivité des idées ou des objets culturels déployés par un pays suffit à assurer son rayonnement. Même si Joseph Nye insiste toujours sur le fait que le soft et le hard sont liés, il semble tout de même croire à une sorte de magie intrinsèque des idées, comme si elles se déployaient parallèlement à l’usage de la force, mais pas grâce à elle. Or, une analyse historienne de la diplomatie culturelle montre le contraire : si le cinéma hollywoodien s’est internationalisé à ce point, c’est certes en raison de ses qualités intrinsèques qui ont conquis le public, mais aussi du fait des stratégies agressives et coercitives des studios hollywoodiens, et du soutien systématique du gouvernement des États-Unis depuis les années 1920.

Le troisième problème du concept de soft power est qu’il est souvent outrageusement simplifié par ceux qui l’emploient. C’est devenu une sorte de mantra, un mot à la mode qui permet de donner un vernis conceptuel à peu de frais. Les personnes qui l’utilisent me semblent souvent être induites en erreur par l’ambiguïté du propos de Nye au sujet du rapport entre soft et hard, et en concluent que le soft est indépendant du hard, ce que toute l’histoire de la diplomatie culturelle, une fois de plus, contredit : l’évolution de celle-ci est intimement liée à la diplomatie tout court, c’est-à-dire aux rapports de force. Enfin, alors que Nye a toujours considéré que l’économie faisait partie du hard, bien des gens semblent considérer qu’elle fait partie du soft : or, il suffit d’observer la manière dont Donald Trump utilise l’économie comme moyen de pression pour se rendre compte qu’elle n’a rien de soft.  

En résumé, l’historien dispose d’instruments suffisants avec les concepts de diplomatie culturelle et d’hégémonie — acquise ou non. Le concept de soft power devrait à mon sens être laissé aux praticiens de la politique. Il désigne ce qu’on voudrait voir advenir, et non ce qui est ou a été.

Les deux guerres mondiales et la guerre froide sont aussi des guerres de propagande dans lesquelles la diplomatie culturelle joue un rôle crucial.

Ludovic Tournès

Pourquoi faire commencer votre histoire de la diplomatie culturelle au XIXe siècle ? Est-ce à dire qu’il n’y en a pas eu auparavant ?

Il y a probablement une diplomatie culturelle avant le XIXe siècle. Mais je suis contemporanéiste et n’ai pas voulu m’aventurer sur des terres que je ne connaissais pas suffisamment.

Ceci dit, ce choix de périodisation obéit avant tout au fait que l’émergence des diplomaties culturelles me semble intimement liée à celle des États-nations et des cultures nationales. La diffusion d’une culture nationale ne peut avoir lieu qu’à partir du moment où des États-nations deviennent conscients d’eux-mêmes et sélectionnent des productions culturelles dont ils considèrent, à tort ou à raison, qu’elles représentent la « culture nationale », pour les faire connaître hors de leurs frontières. L’affirmation de la diplomatie culturelle est donc par la force des choses contemporaine de celle des États-nations, donc du XIXe siècle.

Cette relation étroite entre diplomatie culturelle et États-nations pose d’ailleurs un certain nombre de problèmes pour la période la plus récente où émergent des formes de diplomatie culturelle qui ne sont pas uniquement mises en œuvre par des États-nations. Il faudrait donc peut-être repenser la définition de la diplomatie culturelle pour le XXIe siècle. Je donne quelques pistes en ce sens dans le dernier chapitre du livre.  

Si on relie la diplomatie culturelle aux États-nations, cela signifie que cette chronologie implique aussi une géographie — dans la mesure où, au XIXe siècle, c’est surtout en Occident qu’on trouve des États-nations.

Effectivement, la diplomatie culturelle repose sur une chronologie géographiquement différenciée. Elle commence, à la fin du XIXe siècle, par être le monopole d’un petit club de puissances : la France, l’Allemagne, le Royaume-Uni, les États-Unis aussi, dont on dit trop souvent, à tort, que leur diplomatie culturelle ne commence que dans les années 1930. Ces pays possèdent une puissance, les moyens de se projeter en dehors des seuls canaux diplomatiques à l’étranger, ainsi qu’une vocation universelle ou, au moins, une ambition de faire rayonner leur culture.

Le contexte colonial fait qu’il n’existe pas beaucoup de nations indépendantes hors de l’Occident à la fin du XIXe siècle. C’est pour cette raison qu’à cette époque, peu de pays ont une diplomatie culturelle.

Au contraire, le XXe siècle est marqué par une prolifération des diplomaties culturelles qui correspond à la prolifération des États-nations. L’idée couramment admise que le XIXe siècle est le siècle des nationalismes est juste, mais le XXe et le XXIe siècles peuvent y prétendre encore davantage. D’une quarantaine d’États indépendants au début du XXe siècle, on passe à près de 200 aujourd’hui. En conséquence, la diplomatie culturelle n’est plus le monopole du petit club dont je parlais, mais est devenue une arène concurrentielle dont le nombre d’acteurs n’a cessé de croître.

La chronologie de votre ouvrage suit globalement celle des deux guerres mondiales, puis de la guerre froide. Cela peut sembler étonnant dans la mesure où on pourrait penser que la diplomatie culturelle suit son propre cours…

Est-ce que la culture sert d’abord, ou bien aussi, à faire la guerre ? En tout cas, il m’est apparu évident qu’elle fait partie de la guerre, raison pour laquelle j’ai adopté cette chronologie. Les deux guerres mondiales, la guerre froide aussi, sont des moments d’expansion des diplomaties culturelles, car elles sont des guerres totales : militaires, politiques, économiques, culturelles. La culture fait donc pleinement partie de l’affrontement.

L’autre raison de cette chronologie est qu’entre culture et propagande, la frontière est parfois difficile à tracer, d’autant que les deux utilisent parfois les mêmes canaux : la radio, par exemple, sert à la fois à véhiculer des discours de propagande et à diffuser de la musique.

Les deux guerres mondiales et la guerre froide sont aussi des guerres de propagande dans lesquelles la diplomatie culturelle joue un rôle crucial. C’est la raison pour laquelle le sous-titre du livre est « Les États entre promotion nationale et propagande ». La diplomatie culturelle est une promotion de la culture nationale mais celle-ci prend aussi parfois la forme d’une propagande. Elle diffère selon les types de régimes politiques, bien entendu. La propagande démocratique n’est pas la même que la propagande totalitaire mais les deux existent. D’ailleurs le terme de propagande était employé par les acteurs de la diplomatie culturelle jusque dans les années 1930. Il y a donc bien quelque chose de commun.

L’idée couramment admise que le XIXe siècle est le siècle des nationalismes est juste, mais le XXe et le XXIe siècles peuvent y prétendre encore davantage.

Ludovic Tournès

En quoi les grands conflits mondiaux marquent-ils des tournants dans le domaine culturel ?

Dans le premier chapitre de mon ouvrage, je traite d’un XIXe siècle allant de 1850 à 1914. C’est l’époque de ce que j’appelle des proto-diplomaties culturelles. J’y défends l’idée qu’il existe un répertoire d’actions variées et plus ou moins utilisées par différents types d’acteurs, mais pas de façon coordonnée.

L’entrée en guerre, en 1914, est un moment de cristallisation de la diplomatie culturelle. En quelques semaines, les différents États belligérants créent des organismes dédiés à la diffusion de la culture, dans la perspective de surpasser celle de l’adversaire, dans ce qui apparaît à tous comme une guerre de civilisation. Des actions qui étaient auparavant isolées les unes des autres sont brusquement regroupées pour former des politiques systématiques et  sous direction gouvernementale. Ce mouvement d’institutionnalisation des diplomaties culturelles continue pendant l’entre-deux-guerres et la Seconde Guerre mondiale. Pendant les guerres, la différence entre diplomatie culturelle et propagande est quasi inexistante. Un des exemples les plus illustratifs est le Committee on Public Information : c’est à la fois un organisme de propagande destiné à expliquer à l’opinion américaine et mondiale les raisons de l’entrée en guerre des États-Unis, et un organisme qui joue un grand rôle dans l’exportation du cinéma hollywoodien, qui connaît une accélération considérable pendant la guerre.

Le troisième moment de cette histoire correspond à la guerre froide. Il s’agit d’un moment de multiplication des diplomaties culturelles, pas seulement de la part des superpuissances, mais aussi de celle de nombreux autres États. Des États en déclin comme la France et la Grande-Bretagne utilisent la diplomatie culturelle pour tenter de se refaire une place sur la scène internationale. Des États vaincus comme l’Allemagne et le Japon essayent de réintégrer le concert des nations par le biais de la diplomatie culturelle. Et puis s’affirment ce que j’appelle les diplomaties culturelles émergentes, qui ne sont pas seulement celles des États émergents tels qu’on les entend habituellement — c’est-à-dire, en quelque sorte, les pays en développement. Je classe dans cette catégorie le Brésil, qui est effectivement un pays émergent dans les années 1950-60, mais aussi la Suisse, pays développé mais diplomatie culturelle émergente.

Cette multiplication des diplomaties culturelles suit en partie les logiques de guerre froide. C’est clairement le cas pour les États-Unis et l’Union soviétique, mais pas pour d’autres pays. Typiquement, les diplomaties émergentes ont d’autres préoccupations que de se situer dans un camp ou dans un autre : elles veulent exister sur la scène internationale indépendamment du contexte de guerre froide. C’est le cas du Brésil ou de la Suisse que je mentionnais à l’instant. Les pays vaincus, quant à eux, utilisent la culture pour se débarrasser de l’image négative liée à leur politique expansionniste : le Japon promeut ainsi sa culture pour se donner une image pacifiste, avant de lancer, dans les années 1990, la politique du « cool Japan » pour montrer qu’il a définitivement rompu avec le militarisme.

Enfin, j’analyse un quatrième moment dont le commencement est plus compliqué à identifier, mais qui se situe quelque part entre les décennies 1990 et 2000. Ce tournant n’est pas uniquement lié à la fin de la guerre froide. Il se traduit par une explosion des diplomaties culturelles avec l’arrivée de nouveaux acteurs qui prennent une place très importante, comme le Japon, la Corée du Sud ou la Chine.

De l’autre côté, des acteurs traditionnels comme les États-Unis décident après la fin de la guerre froide de renoncer très largement à leur diplomatie culturelle. C’est devenu encore plus évident avec Donald Trump qui a porté de graves coups à des institutions qui ont fait la diplomatie culturelle américaine pendant des décennies, tels que le Programme Fulbright ou Voice of America. Dans le même intervalle, on assiste également à une prolifération de nouvelles diplomaties culturelles de la part d’États qui jusqu’ici ne s’en étaient pas vraiment préoccupés, comme la Turquie par exemple.

Ce début du XXIe siècle voit également émerger des diplomaties culturelles qui ne sont pas uniquement nationales. J’étudie notamment le cas des pétro-monarchies du Golfe et de l’Union européenne : des structures politiques qui ne sont pas des États-nations, mais qui pratiquent massivement la diplomatie culturelle.

Peut-on parler de diplomatie culturelle pour décrire l’action d’ONG, d’entreprises, de groupes terroristes ou encore de milliardaires comme Elon Musk qui met ses moyens financiers considérables au service de la diffusion d’une certaine culture ?

Je plaide pour une vision élargie de la diplomatie culturelle qui inclut des acteurs publics et privés. Mais selon moi, il doit toujours y avoir l’intervention d’un État, ne serait-ce qu’en arrière-plan, pour qu’on puisse parler de diplomatie. Cet État réussit plus ou moins à coordonner les différents acteurs, mais il est présent.

Une diplomatie culturelle sans l’État et a fortiori contre lui me paraît donc discutable. Ceci étant, il arrive très fréquemment que les acteurs que vous mentionnez soient liés à l’État, même si cela n’apparaît pas. Dans ce cas, on peut bien parler de diplomatie culturelle.

D’autre part, il y a des zones grises. C’est par exemple le cas de Musk, qui est un acteur privé mais très proche des cercles du pouvoir. Il a fait partie de l’administration Trump pendant cent jours, même si son statut était particulier. Quand il parle, exprime-t-il d’une manière ou d’une autre le point de vue de Donald Trump ? Jusqu’à quel point leurs interventions sont-elles déconnectées ou au contraire coordonnées, l’un jouant le good cop et l’autre le bad cop, à moins que ce ne soit le bad cop et le very bad cop ? Là est tout le problème. Cette ambiguïté est d’ailleurs souvent volontairement entretenue…

Les États se multiplient et les cultures nationales sont loin de disparaître. Je dirais même que la mondialisation tend à les renforcer 

Ludovic Tournès

Comment expliquer l’actuel renoncement des États-Unis à la diplomatie culturelle, qui prend avec Donald Trump la forme d’un sabotage en règle de ses instruments ?

Donald Trump passera. Il y aura d’autres présidents après lui qui ne suivront pas nécessairement cette orientation. La diplomatie culturelle s’est développée avant lui et a connu des allers-retours à différents moments de l’histoire américaine. Elle peut très bien repartir demain. C’est un objet historique : il n’est donc pas interdit de penser qu’après Donald Trump, d’autres personnes se préoccuperont de l’image des États-Unis et redonneront aux instruments que Trump a saboté de nouveaux moyens.

Il est intéressant de noter que dans l’immédiat après-guerre froide, ce sont les deux superpuissances de la guerre froide, les États-Unis et l’Union soviétique, qui renoncent à leurs immenses instruments de diplomatie culturelle : la Russie parce qu’elle n’en a plus les moyens, les États-Unis parce qu’ils considèrent que cette diplomatie est devenue inutile une fois la guerre gagnée. En revanche, si les États-Unis ont continué à dédaigner la diplomatie culturelle au XXIe siècle, la Russie s’est remise à en faire depuis les années 2000, même si, souvent, la sienne relève surtout de la propagande.

Quoi qu’il en soit, il ne faut pas interpréter les tendances actuelles uniquement à l’aune de la politique des États-Unis : si ces derniers renoncent à leur diplomatie culturelle, de nombreux pays y investissent massivement comme le Japon, la Corée du Sud, la France ou encore le Royaume-Uni et de nombreux pays arabes.

En couverture de votre livre figure le centre culturel que la Russie a récemment ouvert sur le quai Branly à Paris. Nombreux sont les Parisiens qui connaissent la silhouette de ce lieu à l’architecture singulière, mais l’on peut se demander combien y ont mis les pieds. Peut-on mesurer l’efficacité de la diplomatie culturelle ? À quoi sert-elle concrètement ?

Cette question de l’utilité est au cœur des débats sur la diplomatie culturelle et peut justifier les décisions prises par Donald Trump pour y renoncer. En tant qu’historien, évaluer  l’impact, le succès, le résultat de la diplomatie culturelle, est la chose la plus dure à faire. Mais il y existe quand même un certain nombre d’indices de cette efficacité. Si les États pratiquent la diplomatie culturelle, c’est parce qu’ils y croient. Et s’ils y croient, c’est qu’ils ont des raisons de le faire. Je ne sais pas si la culture est efficace en tant qu’instrument diplomatique mais ce que je vois, c’est que sur un siècle et demi, elle est de plus en plus utilisée.

Il est possible d’évaluer un minimum l’impact de cette diplomatie culturelle via la pratique de la langue. Le premier objet de la diplomatie culturelle, c’est d’abord de diffuser la langue nationale à l’étranger : pratiquement tous les États qui en font ont une politique de diffusion de leur langue. À travers l’évolution du nombre de locuteurs d’une langue, on a donc des indices du succès ou non d’une diplomatie culturelle, laquelle crée des instituts d’apprentissage de la langue ou finance des écoles à l’étranger. Si les gens apprennent la langue d’un pays, on peut penser qu’ils ont un certain degré de sympathie ou en tout cas d’intérêt à son égard et qu’ils vont finir par aller voir des films ou lire des livres dans cette langue.

S’il est difficile d’évaluer l’efficacité d’une diplomatie culturelle, c’est aussi parce qu’elle produit des effets diffus et sur le temps long. Prenons l’exemple des programmes d’échanges universitaires développés par l’Union soviétique durant la guerre froide. Ils étaient bien plus développés que les programmes d’échanges états-uniens : alors que les États-Unis ont accueilli des dizaines de milliers de boursiers pendant cette période, les universités soviétiques en ont accueilli des centaines de milliers, pour l’essentiel africains et asiatiques, prenant en charge l’intégralité de leurs frais de scolarité pendant parfois trois ou quatre ans.

Là est sans doute une des explications du fait que l’image de la Russie soit aujourd’hui moins négative en Afrique et en Asie que ce qu’imaginent les Occidentaux, et du fait que de nombreux pays n’aient pas condamné l’invasion de l’Ukraine. J’ai été témoin il y a quelques années, dans un séminaire universitaire portant précisément sur les programmes d’échanges soviétiques, d’une intervention d’un ancien bénéficiaire de ces programmes : il en a parlé comme de la meilleure période de sa vie et défendait avec ferveur cette diplomatie culturelle soviétique qui, quarante ans après, le marquait encore.

Mais la diplomatie culturelle, surtout lorsqu’elle prend la forme de centres culturels, ne vise-t-elle pas d’abord les diasporas des États qui la pratiquent, plutôt que les populations des pays où elle se déploie ?

Oui, la diplomatie culturelle vise les diasporas, à la fois pour maintenir le lien avec elles mais aussi pour en faire des relais de la diplomatie culturelle auprès de la population de leur pays d’accueil.

Si certaines diplomaties culturelles visent en priorité leurs diasporas — c’est le cas de la diplomatie culturelle italienne à la fin du XIXe siècle — en général, celles-ci ne sont plus leur seule cible dès lors que le périmètre d’action s’élargit. D’ailleurs, certains pays comme la France ont la caractéristique d’avoir une diplomatie culturelle très développée, et une diaspora historiquement peu nombreuse.

L’émergence des diplomaties culturelles me semble intimement liée à celle des États-nations et des cultures nationales. 

Ludovic Tournès

Qu’est-ce que la mondialisation fait à la diplomatie culturelle ? On pourrait penser qu’elle lui donne des instruments d’une puissance inédite pour diffuser une culture nationale à l’échelle planétaire, mais elle rend aussi les cultures nationales plus perméables aux influences extérieures, au risque de les dissoudre…

L’idée que la mondialisation ferait reculer les États et dissoudrait les cultures nationales est une construction discursive à laquelle je n’adhère pas. Elle a été forgée au début des années 1990, après la fin de la guerre froide, autour de l’idée qu’une convergence entre toutes les sociétés et toutes les cultures était à l’œuvre qui allait déboucher sur une économie et une culture mondiales. C’était un discours issu des think tanks américains peuplés d’économistes et de politistes liés aux milieux gouvernementaux, qui exprimaient là un objectif qu’ils voulaient voir advenir, et non un état de fait.

On retrouve le même problème avec ce type de discours qu’avec la notion de soft power : ils sont prescriptifs et non analytiques. Il s’agit d’une production discursive qui vise à faire advenir ce qui a été le rêve de l’américanisation depuis le début, c’est-à-dire un seul monde, avec un seul système, et des sociétés qui convergent vers un seul mode de vie. C’est peut-être ce qu’espéraient certains responsables et certains intellectuels à la fin de la guerre froide. Mais ce n’est pas ce qui s’est passé.  

Au contraire, les États se multiplient et les cultures nationales sont loin de disparaître. Je dirais même que la mondialisation tend à les renforcer : il suffit de constater qu’elle s’est accompagnée depuis quarante ans d’une montée des populismes et des extrêmes droites, qui sont fondamentalement des idéologies nationalistes. Quant à la diplomatie culturelle, on constate en ce début de XXIe siècle mondialisé qu’elle est pratiquée par un nombre d’États sans précédent. Ce qui ne veut pas dire pour autant que la diplomatie culturelle soit nationaliste : promouvoir une culture nationale et être nationaliste sont deux choses différentes…