« Les Trois Mousquetaires est le plus grand féminicide de la littérature française », une conversation avec Adélaïde de Clermont-Tonnerre, Prix Renaudot 2025 

Les premières pages du dernier Renaudot donnent une leçon de préjugés — se méfier des titres aux apparences trompeuses. 

Au milieu d’un océan de publications contemporaines où le « je » est central et omniprésent, Je voulais vivre (2025, Grasset) semblait a priori annoncer une autofiction. 

Mais ce serait mal connaître Adélaïde de Clermont-Tonnerre. « Je défends cette partie de la littérature française qu’est la fiction, le romanesque. Je respecte beaucoup l’autofiction et le fait réel — mais c’est quelque chose dont je souhaite m’éloigner », nous dit-elle.  

Alors, allons-y pleinement, dans la fiction. Comment sauver un personnage fictif condamné injustement au XVIIe siècle dans un roman du XIXe ? C’est la question que pose ce livre. 

Clermont-Tonnerre s’empare d’un des personnages féminins et criminels les plus connus de la littérature française, Milady de Winter — pour la réhabiliter. Traîtresse, tueuse, manipulatrice, intrigante dans Les Trois Mousquetaires, Milady est ici présentée autrement. Ce livre raconte une grande injustice tout en la combattant — pour que « justice soit dite, à défaut d’être faite ». 

« Quand Dumas se retire, moi j’avance ; et quand il avance, moi je me retire », de cette danse rythmée naît une grande fiction sur la vraie vie de Milady.

Entretien fleuve. 

Le titre du roman, Je voulais vivre, semble porter en lui-même plusieurs dimensions — dont certaines qu’on découvre à la toute fin — et peut paraître d’une certaine façon trompeur. Pourriez-vous revenir sur ce choix ? 

Ce titre a fait l’objet de beaucoup de discussions.

Personnellement, j’y tenais beaucoup. 

Était-ce donc votre idée ? 

Oui, c’est un titre que j’ai proposé. 

Olivier Nora était radicalement contre. Il voulait l’appeler « Milady » ou « La revanche de Milady ». Je trouvais que cela faisait un peu littérature de cape et d’épée ou roman de gare.

Si on intitulait le livre « Milady » avec uniquement mon nom, les gens allaient penser que je partais dans une autofiction personnelle. Je voulais montrer que cette femme n’est pas une victime et montrer, en dépit de tout ce qui lui arrive, son élan vital, cette énergie, cette aspiration au bonheur — souvent manqué.

C’est intéressant car vous avez préféré à « Milady » par crainte de laisser présager une éventuelle autofiction un titre qui annonce une première personne…

Il est vrai que ce titre est trompeur parce que je mets un « je » alors que tout ce que j’essaye de faire depuis mon premier roman est justement de ne pas dire « je ». 

Est-ce difficile ?

Non, cela m’est assez naturel car je n’aime pas tellement parler de moi. 

Au contraire, je défends cette partie de la littérature française qu’est la fiction, le romanesque. Je respecte beaucoup l’autofiction et le fait réel — mais c’est quelque chose dont je souhaite m’éloigner.

Il y avait, en effet, une ambiguïté, mais j’y tenais. 

Pourquoi ?

D’abord parce que tous les autres qui étaient proposés tombaient un peu à côté de la plaque. Ensuite, je trouvais que « Milady » donnait quelque chose de très galvaudé.

C’est idiot mais il y a une collection de dark romances qui s’appelle « Milady » — de même que des magasins. Autant pour l’étranger cela ne m’aurait pas du tout dérangé, mais en France, ces références-là ne collaient pas. 

En revanche, dès les premières lignes du roman on comprend que nous ne prenons pas la direction d’une autofiction. 

Je voulais très rapidement contrer l’idée que c’est moi qui parle. 

Accessoirement, il y a eu aussi un bandeau à un moment donné qui citait la phrase de Dumas : « Milady n’est pas une femme qui pleure… Elle est de celles qui se vengent. »

Il permettait aussi de compléter le signal pour montrer qu’on allait vers le romanesque. 

Je défends cette partie de la littérature française qu’est la fiction.

Adélaïde de Clermont-Tonnerre

Une des forces du livre est donc qu’il ne ressemble en rien aux productions contemporaines : votre projet était-il depuis le début de proposer un roman historique dans le style du XIXe siècle — dans le style de Dumas ? 

L’idée ne m’est pas venue de façon formelle — ni de façon programmatique. Tous mes romans naissent un peu de la même manière.

Il y a un moment où une scène fondatrice fait que quelque chose m’apparaît et revient avec une telle insistance que d’une certaine manière, je finis par écrire dessus. 

Et c’est ce qui s’est passé pour Milady. 

C’est-à-dire ?

Les Trois Mousquetaires est un texte que j’ai lu et relu des dizaines de fois. 

La première fois, j’avais douze ans, j’étais au Mexique, sur la côte Pacifique et j’étais malheureuse car je n’avais pas de livre et qu’il n’y avait pas de librairie française dans le coin. Le seul livre en français qu’on a pu trouver en cherchant partout était la trilogie des Trois Mousquetaires, en grand format, avec les côtés un peu toilés. 

J’ai lu ce texte en boucle, du début à la fin, sans discontinuer, pendant les deux mois que j’ai passés au Mexique. Dès que j’avais fini la dernière page, je recommençais la première — et ainsi de suite.

Racontez-nous cette première lecture… 

Pendant toute cette lecture-là, je suis d’abord entièrement grisée par le talent narratif de Dumas, totalement prise par ce grand roman d’amitié virile. 

Je suis la première à condamner Milady sans l’ombre d’une hésitation, à rêver comme une petite fille de douze ans qui est encore dans des codes très traditionnels, d’être plutôt la gentille Constance, la figure sacrifiée, douce — ce qui correspond peu à mon tempérament, donc c’était très malvenu. 

J’ai mis beaucoup de temps avant de changer de regard sur ce personnage.

C’est quand ce changement de regard opère que vous sentez l’envie d’écrire sur Milady ?

Le jour où j’ai eu le déclic, je me suis sentie complètement obligée de raconter cette histoire. 

Je ne suis donc pas partie sur une inspiration formelle. Ce qui a été important c’est quand le voile se déchire et que je me rends compte que je n’ai pas eu envers cette femme l’empathie que j’aurais dû avoir, que je l’ai jugée à l’inverse de ce que la sororité devrait demander de ma part.

J’étais une enfant très sensible, très éprise de justice, qui montait rapidement sur ses grands chevaux. Comment ai-je pu lire et relire ce texte en trouvant parfaitement normal que dix hommes exécutent cette femme de la sorte ? 

J’ai eu un peu honte, je dois dire.

À quel moment avez-vous ressenti cette honte ? Quel a été l’élément déclencheur ? 

Je voulais absolument faire découvrir très vite à mes deux garçons Les Trois Mousquetaires. Mais ils étaient très jeunes à l’époque, j’ai donc trouvé un livre audio qui racontait de façon simplifiée cette histoire pour les enfants. En l’écoutant avec eux, j’ai entendu cette phrase qui a tout déclenché : « Milady, cette perverse qui, à quinze ans à peine, a détourné un prêtre du droit chemin. » 

Là, en une phrase, toutes les alertes en moi ont retenti ; on nous dit qu’elle a quinze ans à peine — on est évidemment loin de l’âge de ce qu’on appellerait aujourd’hui le consentement. Elle est très jeune et elle est donnée comme perverse de nature. À cela s’ajoute le fait que dans un environnement catholique comme le mien, il est très difficile de dire que c’est le prêtre qui est le coupable de perversion alors qu’il a probablement le double de son âge.

Que se passe-t-il quand surgit cette nouvelle lecture ?

Comme je connais ce texte par cœur, tout m’arrive en boomerang. 

J’ai vraiment un petit moment de sidération où je me dis que cette jeune femme, toujours à quinze ans, est marquée au fer rouge — par intérêt personnel. Le bourreau est le frère de ce fameux prêtre détourné, qui fait cela en dehors de toute justice. C’est un premier élément qui aurait dû nous faire douter. 

Elle est ensuite mise à nue par son mari quand il découvre qu’elle n’est pas pure et pendue sans lui donner une chance d’explication. Deuxième élément qu’on a tous lu sans que cela nous pose problème. 

Elle est capturée par dix hommes qui décident de faire son jugement, qui se prennent pour ses juges alors que parmi eux se trouvent son mari et son ancien amant. Elle n’a pas d’avocat, il n’y a personne pour la défendre.

Comment qualifieriez-vous la description qui est faite d’elle à ce moment-là ?

Elle est bestiale dans la scène de Dumas parce qu’elle rugit, elle gémit, elle parle à peine, alors qu’elle est décrite dans tout le roman comme un être d’une suprême intelligence. 

Là, elle ne se défend pas. 

Tout cela m’arrive d’un coup et je me dis qu’en réalité, j’étais passée à côté de cette histoire. Nous sommes nombreux à être passés à côté. 

En quel sens ?

On n’a pas vu que ce texte est le plus grand féminicide de la littérature française. 

Et en même temps, j’aime Dumas passionnément ; je ne veux rentrer en aucun cas dans quelque chose qui serait de l’ordre d’une révision ou d’une annulation. Je trouve cela ridicule de juger avec les yeux et les valeurs de notre époque ce qu’il a fait à son époque. Je pense qu’il invente les premiers personnages féminins puissants, méchants de la littérature. 

C’est ce que vous écrivez, en effet, dans la « Note de l’autrice » à la toute fin ; pourquoi teniez-vous à expliquer votre geste de la sorte ?

J’avais très peur de la manière dont le roman allait être reçu. 

D’ailleurs, j’ai passé des semaines à repousser cette idée.

Pourquoi ?

J’étais la première à me dire que je ne pouvais pas faire cela à Alexandre Dumas, à mes propres mousquetaires. 

J’ai eu besoin de trouver le chemin où je ne trahissais pas l’auteur de mon enfance que j’admire et que j’aime, et où en même temps je déplaçais le regard pour qu’on voie les choses différemment.

Comment avez-vous fait ?

Je me suis inventé toute une série d’autorisations dans sa vie, dans son propre geste artistique pour oser finalement aller sur ce terrain. 

Cette « Note de l’autrice » a fait débat parce que mes éditeurs n’étaient pas sûrs qu’il fallait la mettre. Mais j’y tenais vraiment parce que je voulais qu’une fois l’histoire terminée, on comprenne que le tout était une déclaration d’amour à cet auteur, à notre patrimoine littéraire, à ce goût merveilleux pour la fiction plutôt que d’être dans une pure révision post-MeToo — qui, à mon sens, n’est pas le geste.

J’ai essayé de faire en sorte que ce soit infiniment plus complexe et nuancé. J’écris un livre pour une femme, mais je n’écris pas un livre contre les hommes.

Le livre est d’ailleurs dédié « à toutes celles qui nous ont précédées, à tous ceux qui les ont défendues et aimées. »

Je voulais vraiment aller dans toute cette gamme et cette nuance de ce qu’est la virilité, de ce qu’est la féminité, de comment on se rencontre les uns les autres. 

Vous connaissiez le texte quasiment par cœur et c’est donc en l’écoutant que votre lecture change ? 

Oui, c’est le fait d’entendre qui m’ouvre les yeux — et c’est ce qui est troublant. 

Mais il est aussi vrai que par exemple, il y a quelque temps, un homme est venu me voir en me remerciant d’avoir écrit ce texte car, m’a-t-il dit, sa vocation d’avocat est née en lisant la scène d’exécution de Milady. Je crois cependant que c’est très rare. 

La plupart d’entre nous, et moi la première, on ne l’a absolument pas vu — alors que l’injustice se déroule sous nos yeux.

Vous écrivez que vous vouliez que « justice soit dite, à défaut d’être faite »… 

Ce personnage meurt à 25 ans dans des conditions atroces et évidemment j’essaye de lui rendre vie — on en revient au titre ; et pour cela, j’essaye d’abord de lui rendre justice. 

Je trouve merveilleux que notamment grâce au prix Renaudot, beaucoup de lecteurs s’en emparent et que cette femme puisse vivre. C’est tout ce que j’aime dans les livres et dans la fiction : des personnages de fiction qui prennent vie. 

Je ne me lasse pas de cette magie de la littérature. 

Vargas Llosa disait qu’il savait qu’un roman qu’il était en train d’écrire fonctionnait quand la création prenait vie. Avez-vous la même sensation ?

C’est exactement cela.

Une seule fois j’ai trouvé quelque chose d’équivalent. 

C’est-à-dire ? 

J’ai eu la chance il y a quelques années d’aller visiter une très ancienne manufacture de montres en Suisse. J’ai assisté à ce moment absolument magique où on met la dernière pièce du mécanisme et il se met à battre. Quand on écrit de la fiction, quelque chose de cet ordre-là se produit.

Au départ, il y a des mots, des traits de caractère, des allures, etc. Puis à un moment, tout se synthétise, tout s’agglomère et le cœur du personnage ou le cœur du livre se met à battre. 

C’est un sentiment très fort qui me grise à chaque fois. On le sent.

J’écris un livre pour une femme, mais je n’écris pas un livre contre les hommes.

Adélaïde de Clermont-Tonnerre

Ce sentiment intervient-il nécessairement à la fin de l’écriture ?

Non, c’est un peu comme les débuts d’une histoire d’amour.

On est d’abord dans la cristallisation, on imagine son livre, c’est merveilleux, le projet est formidable… 

Et après ? 

Après, on entre dans un moment beaucoup plus difficile qui est un peu comme entrer dans le quotidien d’une vie — c’est beaucoup plus compliqué. 

Et enfin, il y a de nouveau un moment de grâce qui surgit parce que, précisément, tout prend vie.

Je pense que chaque auteur recherche cela avec une gourmandise et une avidité insatiables. 

Quel est votre rapport, de manière générale, aux personnages de roman ? Sentez-vous souvent la volonté de les défendre, de les détester, de les aimer ? 

Complètement, oui. 

Nous, les romanciers, les lecteurs, nous sommes un peu fous. 

Pourquoi ?

Je suis persuadée que des personnages de fiction peuvent avoir plus de poids dans nos vies que des gens qu’on fréquente de façon très superficielle pendant des années. Les personnages de fiction peuvent nous accompagner avec une intimité extraordinaire.

On parle du monde qui se durcit en ce moment. 

La lecture comme l’écriture sont le plus extraordinaire exercice d’empathie qui soit parce qu’on on se glisse littéralement dans la peau d’un autre que soi.

À quoi pensez-vous ? 

On peut, quand on est une femme, expérimenter ce que c’est que d’être un homme ; quand on est un homme, comprendre ce que c’est qu’être une femme ; quand on est jeune, imaginer ce que c’est que d’être vieux.

On va intimement adhérer à quelqu’un dont peut-être les idées nous horrifient, la vie est totalement éloignée de la nôtre, les sentiments très différents. 

Cet exercice-là est extraordinaire. 

J’ai lu il n’y a pas longtemps une étude américaine qui montre que les lecteurs de fiction avaient une bien meilleure capacité d’empathie et de vivre ensemble que les lecteurs uniquement attachés aux essais. 

C’est une intuition que j’ai depuis très longtemps. 

Je voulais vivre n’est-il pas, au fond, un grand éloge de la focalisation — en montrant que selon le point de vue, en multipliant les points de vue, l’histoire change ?

Absolument, j’aime beaucoup travailler et expérimenter cela. 

Je crois que c’est une des grandes forces et libertés que permet la littérature — le roman en particulier.

Vous rappelez dans la note finale que Dumas lui-même, comme beaucoup d’autres, entretenait des rapports très proches avec ses personnages…

Vous faites sans doute allusion à cette petite anecdote où il se met à sangloter à la mort de Porthos. Moi, j’y crois !

La communicabilité des émotions entre parfaits inconnus à travers le texte est quelque chose d’extraordinaire. Je ne m’en lasse pas.

Vous connaissez peut-être cette anecdote : un lecteur avait un jour fait remarquer à Carlos Fuentes qu’on ne savait pas ce que devenait son personnage Lorenzo Gavilán dans La Muerte de Artemio Cruz. Embêté, Fuentes raconte cette histoire à Garcia Márquez qui lui aurait répondu : « ne t’inquiète pas, je m’occupe de ton personnage. » Lorenzo Gavilán est donc tué lors de la grève des bananiers à Macondo dans Cent ans de solitude.

Je ne connaissais pas cette histoire, elle est géniale. J’aime beaucoup ce rapport aux personnages de fiction que même des auteurs contemporains peuvent entretenir.

Je trouve absolument merveilleux qu’un personnage puisse se promener d’œuvre en œuvre d’auteurs différents. 

Dans votre livre D’Artagnan dit : « Je croyais la connaître, j’ignorais tout d’elle. Son parcours est jonché de cadavres et de vies brisées. J’espérais, à chaque nouveau témoignage, à chaque découverte, pouvoir distinguer le vrai du faux, comprendre qui, d’elle ou de moi, était coupable d’un crime innommable. Aujourd’hui encore, malgré ce que j’ai appris et ce qu’elle m’a confié, je ne suis sûr de rien. » (p. 31-32). Pourrait-on lire ces lignes comme une sorte de synthèse du point de départ, de la genèse du geste que vous déployez dans ce roman ?

Exactement, parce que je m’identifie beaucoup à d’Artagnan — et que je lui fais d’ailleurs porter l’évolution de Dumas lui-même. 

Une évolution liée à l’âge, à une certaine maturité ?

Dans Les Trois Mousquetaires, d’Artagnan a 18 ans à peine. Il est à ce que j’appellerais l’âge des certitudes. 

Quand on est très jeune, on a d’abord ce plein de vie qui fait qu’on se sent un peu insubmersible, on a l’impression d’avoir tout compris, tout vu, tout lu, on peut avoir des jugements beaucoup plus durs que des années plus tard où la vie vous a un peu abîmé, éprouvé, poli, adouci.

Dans mon livre, d’Artagnan se retrouve donc, des années plus tard, à l’âge des doutes. Je voulais montrer une forme de virilité que j’admire, celle d’un chef de guerre admiré de ses hommes. C’est ce qu’on appellerait un self-made man  : il est parti de rien avec son épée, son cheval qui ne ressemblait à rien — et il a réussi.

Fallait-il qu’il soit à ce stade de sa vie pour prendre de la hauteur et pour reconsidérer son passé ? 

À ce moment-là, il a la force morale de se pencher sur sa propre histoire, de considérer avec un regard nouveau les choix qu’il a faits et de se demander s’il a été du bon côté de l’histoire. 

Je voulais effectivement montrer cela. Et c’est aussi, d’une certaine manière, mon parcours. Je l’avais jugé avec beaucoup de dureté — et j’avais tort. 

Qu’en est-il de Dumas ?

Le regard de Dumas évolue aussi par rapport à son héroïne. 

Dans Les Trois Mousquetaires, la punition et la mort de Milady sont présentées comme étant absolument normales. Mais quand son fils revient vingt ans après pour venger sa mère, c’est déjà plus ambigu.

À la toute fin, dans l’adaptation théâtrale qu’il fait de ce roman feuilleton et qui s’appelle La Jeunesse des Mousquetaires, la mort de Milady devient un crime. Cela fait partie des autorisations que je suis allée chercher afin de montrer Milady un peu différemment.

Dumas lui-même avait emprunté ses personnages à d’autres auteurs… 

Effectivement, j’emprunte des personnages à Dumas qui lui-même les a empruntés à Courtilz de Sandras. 

C’est amusant, Dumas était très peu propriétaire de ses personnages. 

Nous, les romanciers, les lecteurs, nous sommes un peu fous. 

Adélaïde de Clermont-Tonnerre

En quel sens ? 

Il a permis de son vivant à un jeune auteur de faire ce qu’on appelle aujourd’hui un spin-off d’Aramis. Il a autorisé qu’on utilise le personnage d’Aramis pour faire un autre roman. 

Lui-même était souvent appelé à la rescousse pour soigner des textes mal emmanchés, des drames mal écrits. On l’appelait pour qu’il remette la dramaturgie d’aplomb, pour qu’il remette les textes avec son génie, son sens de la formule, etc. 

Dumas était, au fond, assez peu propriétaire de ses textes dans le rapport qu’il avait à l’écriture et à la littérature. 

Comment considérez-vous ce rapport de propriété des auteurs vis-à-vis de leurs textes ? 

Ce sentiment de propriété des auteurs par rapport à leurs textes est quelque chose d’assez récent. Personne n’irait dire d’un grand maître qu’un tableau ne lui appartient pas parce qu’il avait des petites mains qui lui faisaient les dégradés ou les drapés. Or dans la littérature, on n’a pas le même rapport à l’œuvre. Tout cela m’a beaucoup intéressée et j’y ai trouvé des espaces pour me glisser et pour oser finalement compléter cette histoire.

Dumas n’avait-il pas aussi des ateliers d’écriture ? 

Absolument, il avait ses ateliers. 

Dumas est l’un des inventeurs du feuilleton — ce qui va devenir la série d’aujourd’hui. Il est incroyablement moderne d’une certaine manière. Il est le premier à faire travailler des écrivains en atelier d’écriture — ce qu’on fait aujourd’hui pour les scénarios dans des writing rooms.

Je me suis dit que j’allais me glisser dans un de ces ateliers d’écriture pour y développer les personnages féminins ; en premier lieu, Milady.

Diriez-vous qu’il y a une espèce d’aller-retour ou de chassé-croisé dans votre rapport à Dumas dans la mesure où vous empruntez à son œuvre et où vous écrivez dans le même temps « Milady m’a choisie » ?

C’est vrai, j’ai vraiment eu le sentiment qu’il fallait raconter son histoire.

Je me suis complètement arrêtée d’écrire quand les deux films sur les Trois Mousquetaires sont sortis parce que je me suis dit c’était impossible qu’à notre époque, on raconte encore Milady sans lui donner une autre dimension.

Mais vous vous êtes donc remise à écrire… Qu’en avez-vous pensé ?

Je trouve que les films sont très bien faits. C’est du grand spectacle, c’est très joliment tourné. J’aime beaucoup Eva Green que je trouve très magnétique. 

Mais on est resté dans la tradition de la femme criminelle et toxique. On n’a pas cherché à comprendre comment elle était devenue cette grande méchante de la littérature et de la culture populaire. 

Ce roman ne vous transforme-t-il pas en mousquetaire, en une d’Artagnan qui vole au secours de Milady — ce qu’il finit d’ailleurs par essayer de faire, en vain ?

Oui, totalement.

Ce qui est très beau dans Les Trois Mousquetaires, c’est qu’il y a une certaine idée de la noblesse, des valeurs chevaleresques — qui se détruisent d’ailleurs après ; c’est un peu la fin de certaines idées chevaleresques. 

J’ai aimé le fait de trouver en Milady ces valeurs-là. 

Si j’arrive à donner envie à certaines personnes d’aller découvrir Dumas, j’aurais le sentiment d’avoir tout gagné. 

Adélaïde de Clermont-Tonnerre

C’est-à-dire ?

Si on regarde les faits dans Dumas, sans forcément adhérer à la thèse d’Athos et de d’Artagnan qui racontent l’histoire, on peut se demander si certains aspects de la noblesse ne sont pas du côté de Milady — parce que c’est elle qui se bat pour la France.

Alors que nos chers mousquetaires, si on y réfléchit quand même, aident la reine à trahir son pays. Qui est du bon côté ? Qui sert le roi ? Qui sert le pays ? 

Les derniers mots de Milady sont : « J’avais vingt-cinq ans. J’étais femme. J’étais mère. Je servais la France. Et je voulais vivre »…

À chaque fois, je me fonde sur des éléments qui sont présents chez Dumas. 

Par exemple, je me permets de donner à Rochefort une dimension différente parce que dans Le Vicomte de Bragelonne, d’Artagnan et Rochefort deviennent amis — et d’Artagnan reconnaît que Rochefort est un homme noble.

Évidemment, je développe beaucoup cette dimension mais il y avait cet élément chez Dumas qui pouvait laisser penser que Rochefort n’est pas simplement cet ennemi odieux à la solde de Richelieu. C’est un être qui mérite une forme d’admiration. 

Je suis toujours allée chercher de quoi fonder ce que j’allais déployer.

Comment écrit-on un roman pour sauver ou réhabiliter pour ainsi dire un personnage de fiction ? Comment mène-t-on les recherches ?  

J’ai mené un grand nombre de recherches parce que j’ai dû refaire toute l’architecture du texte de Dumas en y cherchant tout ce qui la concernait pour être sûre de ne pas commettre de faux-pas. 

J’ai eu cette idée que mon texte épousait le sien au sens premier du terme, c’est-à-dire que, quand il se retire, moi j’avance ; et quand il avance, moi je me retire. 

Il y a toute une famille d’écrivains qui sont nés de Dumas. 

À qui pensez-vous ? 

Je pense notamment à Jean-Christophe Rufin quand il fait « Un été avec Dumas ». Il y a énormément d’auteurs qui ont été d’une certaine manière inspirés par Dumas. 

J’avais envie d’apporter un nouvel enfant à la grande famille de Dumas — et cela m’a demandé effectivement du travail. D’abord pour partir de sa trame et ensuite pour oser déployer l’imagination comme lui l’aurait fait, c’est-à-dire créer tout ce qui manquait avec ma propre capacité de création. 

En quoi était-ce un enjeu essentiel ?

C’était important parce que c’est là où mon héroïne peut véritablement prendre vie, où elle sort de l’archétype. D’une femme objet — objet d’amour, de haine, de désir, génial objet narratif aussi — elle devient chez moi un sujet.

Au départ, dans toute la première partie, ce sont des gens qui parlent de Milady ; il n’y a pas de première personne. Elle ne prend la parole que tardivement. On assiste à cette transformation où enfin d’objet elle devient sujet.

Le premier « je » intervient, en effet, assez tardivement à la page 226 et non avec Milady mais avec Hélène…

Il y a, en plus, d’autres avant elle car le « je » est une conquête. Cela ne lui vient pas facilement ni naturellement.

Comment avez-vous pensé cette construction du roman qui mêle différentes focalisations et des sauts spatio-temporels — notamment sur deux niveaux ?  

Je trouvais important de travailler ces deux temporalités qui encadrent le roman. 

Je l’ai structuré aussi en chapitres assez courts. 

Pourquoi ? 

Parce que j’avais envie de restituer ce que j’aime chez Dumas : l’énergie. 

Ses livres sont très épais, mais une fois qu’on y entre, on y va au galop. Je voulais essayer d’avoir cette même tension, ce même rythme. Une fois qu’on entre dedans, j’espérais vraiment qu’on puisse rester au plus près de mon héroïne et avoir envie de continuer. 

J’ai essayé d’offrir un livre comme ceux que j’aime. 

Quels livres aimez-vous ?

J’aime les livres qui m’emportent et qui me font découvrir un ailleurs, qui me font découvrir une autre époque, qui me font découvrir une autre personnalité, les fameuses autres vies que la nôtre.

J’ai vraiment travaillé la narration et la construction dans ce sens. Cela m’a demandé un travail assez subtil notamment sur la langue.

À cause des différentes temporalités ? 

Parce que l’histoire se passe au XVIIe siècle racontée par un écrivain du XIXe reprise par la femme que je suis au XXIe siècle.

Au fond, je m’intéresse à cette héroïne parce qu’elle est très contemporaine. Mais en même temps, j’ai envie qu’on voyage dans le temps, qu’on découvre ce XVIIe siècle extraordinaire où se fondent les prémices de l’État moderne, qui est un moment dans les mœurs absolument étonnant, d’une grande liberté, qui est fondateur d’énormément de choses aujourd’hui.

J’avais envie de restituer ce que j’aime chez Dumas : l’énergie.

Adélaïde de Clermont-Tonnerre

Comment parvenez-vous à trouver cet équilibre entre le contemporain et l’historique ?

Il fallait qu’historiquement ce soit le plus juste possible — sans singer une langue à clavecins et à dorures qui aujourd’hui ne passerait plus du tout. 

Toute la difficulté résidait dans le fait de garder l’énergie d’une langue contemporaine mais qui soit colorée de tout ce qui fait cette époque, qu’on ait le sentiment de temps en temps de lire à la bougie, qu’on sente le cuir, l’odeur du cheval, le cliquetis des épées. 

Je cherchais toute cette sensorialité, mais avec des mots d’aujourd’hui.

Vous parlez du cheval et tout à l’heure, vous avez évoqué l’image du galop. À la page 126, vous filez la métaphore du cheval pour caractériser Milady qui est assez présente dans tout le livre. 

C’est un animal important parce qu’il symbolise plein de choses. 

Pour Milady, il symbolise la liberté, une force, une puissance amie. Or pour une jeune fille qui est confrontée à des hommes dont la force est quelquefois justement antagoniste, elle a avec le cheval un rapport avec une force infiniment plus grande qu’elle, mais qu’elle maîtrise, qu’elle séduit, mais qu’elle domine. 

Et puis c’est ce symbole de liberté, d’émancipation. À dos de cheval, elle peut échapper, elle peut se déplacer, elle peut conquérir et elle va petit à petit aller chercher les éléments de sa propre vengeance.

En cela, Milady n’est-elle pas un personnage essentiellement dumasien ? 

C’est ce qui est fascinant : c’est un être éminemment dumasien. 

C’est un être de vengeance et la vengeance est absolument omniprésente chez Dumas. 

En quoi la vengeance est-elle perçue différemment quand elle est entreprise par Milady plutôt que par les personnages masculins ? 

Cet aspect m’a beaucoup intéressée. 

Les Trois Mousquetaires paraissent quelques mois avant Le Comte de Monte-Cristo. Quand c’est Edmond Dantès qui cherche vengeance, on est tous avec lui et on trouve cela absolument noble et légitime.

Et quand c’est Milady ? 

Lorsque c’est elle qui cherche vengeance, elle est affublée de tous les maux dont on accuse ce genre de femme.

C’est intéressant quand même. 

On trouve de nombreux passages sur des lectures qui ont été cruciales — certaines plus que d’autres — pour Milady : Agrippa, Amadis, Rabelais et surtout Louise Labé. Ce sont aussi des lectures importantes pour vous ? 

Je suis allée chercher des textes qui étaient crédibles, qu’elle aurait pu lire à l’époque. 

Mais c’est vrai, comme elle, j’ai été confrontée à une situation similaire. Ma bibliothèque familiale était un vaste bazar. Il y avait une partie qui s’appelait « l’enfer ». Il était tenu sous clef et, évidemment, une jeune fille comme moi n’était pas censée y avoir accès.

Mais… 

Mais, évidemment, le texte interdit est le texte désirable. Il s’avère que j’avais trouvé la clef et j’ai donc lu plein de livres interdits. 

Cela me plaisait que Milady aussi, grâce à son mentor en lecture, ait accès à des livres interdits parce que le texte est aussi un outil d’affranchissement, de libération extraordinaire, de compréhension du monde.

Quels souvenirs avez-vous de votre bibliothèque familiale ?

Le seul défaut dans ma bibliothèque parentale est qu’il n’y avait pas beaucoup de femmes… Mais bon, au moins j’ai lu des choses. Cela m’a permis de nourrir un immense plaisir de lecture. Je suis tombée sur tout et n’importe quoi en vrac, des chefs-d’œuvre et vraiment des choses pas terribles. Mais avant tout, c’était le plaisir de lecture qui primait. 

C’est quelque chose qui m’anime beaucoup en tant qu’écrivaine : pouvoir apporter du plaisir de lecture. Je milite un peu pour qu’on ne le méprise pas. 

Vous trouvez qu’on méprise le plaisir de lecture ? 

On a un peu cette tendance en France à penser que si on prend beaucoup de plaisir à lire, cela ne doit pas être de la très bonne littérature. On a une tendance un peu judéo-chrétienne qui laisse croire que pour que ce soit de la belle et bonne littérature, il faut que ce soit dans la souffrance.

Je suis très opposée à cette idée.

Le roman est rempli de références à d’autres textes. Dans le chapitre intitulé « La solitude » (p. 50), les péripéties de la petite Anne dans les combles, sous la toiture, font par moments penser au Hussard sur le toit. Un chapitre s’intitule « L’adieu aux armes » et un autre, « Le mépris », dont la première phrase reprend l’incipit d’Aurélien : « La première fois qu’Anne vit le père Sanson, elle le trouva franchement falot. »  Ces manifestations de plaisir de lecture sont-elles aussi pour vous une façon de rendre hommage ? 

Il s’agit totalement d’une volonté de rendre hommage. 

Il n’est pas possible de faire autrement quand on va puiser à la source du roman du XIXe siècle français, qui est un immense moment de fécondité littéraire. C’est inouï tout ce que ce siècle a offert à la littérature française — et mondiale. Je suis très attachée à certains classiques, même s’il y a énormément de livres contemporains que j’aime beaucoup.

Souvent, les classiques sont associés à l’école, à quelque chose d’académique, de scolaire, d’ennuyeux, etc. Je voulais, au contraire, rendre hommage à ce terreau littéraire extraordinaire qui m’a encore une fois donné énormément de plaisir de lecture, de découverte, de sagesse, de vérité. Je trouve important, quand on écrit, d’être parfois capable de faire cette filiation-là.

Évidemment, le texte interdit est le texte désirable.

Adélaïde de Clermont-Tonnerre

Que se passe-t-il quand on casse cette filiation ?

On a eu toute une période en France avec le Nouveau Roman où on estimait qu’il fallait dépasser l’histoire ; le personnage n’était plus le sujet. Je me rappelle même de Houellebecq qui disait en substance qu’il n’était pas un storyteller. 

On a donc eu tout un moment qui avait sa propre légitimité littéraire mais dans lequel on avait d’une certaine manière cassé le fil avec ce dont on est issu. 

Les lecteurs sont-ils sensibles à ce retour au grand roman français que vous proposez ?

De temps à autre, des gens viennent me voir pour me dire que j’écris « à l’américaine » parce qu’il y a une histoire. Cela me fait sourire, je le prends avec beaucoup de reconnaissance ; le grand roman américain procède du grand roman français.

J’ai aussi passionnément aimé Dostoïevski, par exemple, et beaucoup d’autres. On trouve une totale corrélation avec le grand roman français. Si j’arrive à donner envie à certaines personnes d’aller découvrir Dumas, j’aurais le sentiment d’avoir tout gagné. 

J’ai envie de m’inscrire dans cette filiation ; mon idée n’est pas du tout d’être dans ma bulle, isolée.

Y a-t-il des textes que vous lisez et relisez en particulier quand vous êtes en train d’écrire ?

Lorsque j’écris, je suis incapable de relire les textes que j’aime parce qu’ils ont un aspect plutôt inhibant. 

Ils ont leur propre voix — et moi je cherche la mienne. 

Paradoxalement, maintenant que j’y pense, le seul moment où je l’ai fait, c’était pour mon premier livre. 

Racontez-nous. 

Un éditeur m’avait dit un jour de façon très affirmative : « Dans un roman, il n’y a pas de dialogue. »

J’étais très surprise et ma réaction a été de faire exactement l’inverse. Car j’ai envie de tout mettre dans un roman. J’ai envie que ce soit un précipité de la vie, un roman presque total. 

Et qu’en est-il des dialogues ? Aimez-vous en écrire ? 

À l’époque de cette anecdote, je trouvais qu’écrire des dialogues était d’une platitude inimaginable. Mais je suis allée chercher chez tous les auteurs que j’aimais, et j’ai constaté que tous répétaient dans leurs dialogues « dit-il », « fit-elle », « répondit-il », etc.

Je trouve génial de pouvoir aller chercher chez les anciens ou ceux qui m’ont inspirée des connaissances techniques. On s’aperçoit que dans le flot de la lecture, tout ce qui nous semble des béquilles est oublié. 

Quel est le secret ? 

Tous les secrets de fabrication sont oubliés si on arrive à donner le souffle dont on parlait tout à l’heure.

Si, de manière générale, quand je suis en train d’écrire, il m’est quasiment impossible d’aller relire des textes, certains surgissent soudainement. Toute la mémoire des textes qu’on a lus arrive dans un titre, dans un coin de phrase, une image qui revient. À chaque fois, je les accueille parce que ces morceaux d’autres auteurs sont des amis.

Vous parliez de technique, y a-t-il des choses plus compliquées à faire que d’autres quand vous écrivez ? 

Bâtir les fondations du roman est toujours une partie difficile. 

Cela demande une énergie absolument énorme ; c’est comme construire une maison — il faut que les plans soient droits, il faut tout faire tenir en même temps.

Je crois beaucoup en la force physique de l’écriture. Pour moi, l’écriture est quelque chose de corporel, de physique. Je pense souvent à cette phrase de Proust : « Chaque jour j’attache moins de prix à l’intelligence. » J’aime profondément l’intelligence, les beaux raisonnements, etc. Mais je pense que l’écriture procède d’autre chose. 

Quelles différences percevez-vous ?

Je sens très vite les écrivains qui écrivent uniquement avec le cerveau et ceux qui ont une vie corporelle qui produit ce battement de cœur, une certaine sensualité. 

Les fondements sont donc difficiles parce qu’en attendant justement que le cœur se mette à battre, on est dans la matière.

C’est-à-dire ?

On est dans tout ce qu’on a lu, dans tout ce qu’on veut mettre — et les choses ne s’imbriquent pas forcément les unes aux autres. Cette partie de la construction est très éprouvante.

Et une fois qu’elle est en place ? 

Dès que cette étape est passée et une fois que les personnages ont pris vie, alors intervient le plaisir. 

Je n’ai plus qu’à les suivre : il y a des choses qu’ils font et d’autres qu’ils ne font pas. Ils suivent une logique.

Ensuite, vous tenez-vous au plan que vous avez dans les grandes lignes ? 

En réalité, la construction va au-delà du plan. 

On a le plan et ensuite on s’aperçoit qu’il ne tient pas. Je n’ai jamais rencontré un auteur qui affirme avoir créé un plan de A à Z et l’avoir parfaitement suivi jusqu’à la fin.

Que faut-il faire alors ? 

Christophe Bataille m’a appris quelque chose de merveilleux que je dis à tous les écrivains qui débutent : faire un plan rétrospectif. 

Avec votre texte abouti et fini, vous refaites un plan qui n’est justement pas le plan théorique mais le plan existant. Vous allez ainsi découvrir un grand nombre de choses à améliorer. 

C’est comme faire passer une radio à son texte, faire un examen médical : on voit tous les petits problèmes et l’on ajuste ; on les résout — ce qui permettra qu’il prenne une dimension différente. Là, on entre vraiment dans ce que j’appelle la plomberie littéraire, à savoir le côté technique.

Il faut passer par cette « plomberie » pour trouver le souffle que vous évoquiez tout à l’heure ? 

Oui, c’est ce que les Américains appellent le flow. C’est le moment où le texte jaillit de lui-même et on est émerveillé ; on le découvre presque plus qu’on ne le génère.

Mais avant et pour cela, il faut comme disait Flaubert : « travailler comme on va à la mine. » Il y a un côté artisanal : on resserre, on polit, on travaille. 

Cette partie n’est pas du tout inspirée par les muses dans un champ de trompettes.

Vous imposez-vous des règles ou des contraintes à l’écriture ? 

Aucune. 

Je lutte aussi contre une autre chose : contre la tradition récente de ce que j’appelle l’écriture blanche. 

C’est-à-dire ?

Il y a beaucoup de gens qui disent, notamment aux jeunes écrivains, qu’il ne faut pas d’adverbes, pas d’adjectifs, etc. Mais ouvrez n’importe quel livre de Nabokov : c’est truffé d’adverbes.

Quant aux phrases courtes, Proust et Laurent Mauvignier pourraient montrer que c’est quelque chose de largement dépassable… 

Toutes ces grandes théories me sidèrent parce qu’on a ces merveilleux outils que sont tous les mots de la langue française. Pourquoi serait-on obligé de se mettre un boulet au pied ou de s’amputer un bras pour soi-disant être dans la bonne écriture ? 

S’interdire d’utiliser la moitié de la langue française est quelque chose qui me dépasse.

Quel travail menez-vous à la relecture de vos textes ?

Je pars du principe que les relecteurs ont raison dans 95 % des cas. C’est très rare que je ne sois pas d’accord avec les gens qui me signalent quelque chose. 

Les trois quarts du temps, une coupe a toujours intérêt à être coupée. Le seul danger quand on coupe trop, c’est d’assécher. Il faut faire attention justement à ce que cette vie, ce côté charnel palpitant, ne souffre pas de coupes trop brutales.

Pourquoi écrivez-vous « Milady était à part. Elle n’était ni femme ni homme. Ou plutôt, elle était les deux. » (p. 37) ?  

Je pense que nous sommes des êtres éminemment complexes. Je m’insurge contre cette idée de classer les êtres humains depuis très longtemps, particulièrement les femmes — entre la mère et la putain. 

J’ai fait mon DEA sur la Vierge de Guadalupe et la Malinche ; c’est-à-dire la mère idéale qui est la Virgen de Guadalupe et la Malinche ¹ qui en fait est la mère biologique du peuple mexicain. Elle est la première à avoir un enfant métis né de sa relation avec Hernán Cortés. Au fond, pourquoi est-elle si méprisée dans la tradition mexicaine ? On parle même de malinchismo ² — terme qui est extrêmement négatif.

Je m’oppose à cette idée de catégoriser les gens, qu’ils soient femme ou homme. Je pense que nous sommes multiples. Tellement de personnalités s’expriment dans notre cerveau en une minute de pensée, c’est vertigineux. Le fait de juger comme on l’a fait, de façon tellement caricaturale et tellement simplifiée, les êtres me heurte. 

Et c’est le cas de Milady ? 

Absolument, Milady a une très grande féminité d’une très grande fragilité, mais elle est aussi capable d’aller prendre l’épée. Elle ressent la violence, le désir de vengeance — elle a des sentiments qui sont interdits aux femmes. 

De même, les hommes peuvent avoir des sentiments qui sont dits féminins et qui me paraissent absurdes. Milady est particulièrement entre les deux ; d’une certaine manière, elle n’entre pas dans les deux options qui s’offrent à elle à l’époque — à savoir le mariage ou le couvent.

Vous montrez subtilement dans le roman que ces supposés interdits vont même lui coûter cher : avant qu’elle ne soit marquée au fer par le bourreau de Lille, Milady sent une présence autour de la maison mais n’ose pas demander d’armes car elle dit que ce n’est pas quelque chose de féminin…

Alors que d’une certaine manière, si elle avait pu et osé demander une arme pour se défendre, cela lui aurait sans doute sauvé la vie.

La marque est infligée par la barre de fer qui se termine par une fleur de lys rouge et brûlante. C’est la marque réservée aux prostituées et aux criminelles. Elle est, là encore, définitivement condamnée — arbitrairement et injustement. Pour Milady, ce moment est le début de la fin.