L'art d'avoir le dernier mot

L’automne réunit deux figures majeures de l’art américain à Paris : Barbara Kruger avec The History of Tears à la Bourse de Commerce (jusqu’au 18 janvier 2027), et Jenny Holzer au musée d’Orsay avec J’ai vu (du 20 octobre 2026 au 21 février 2027). Depuis la fin des années 1970, les deux artistes travaillent le texte comme matériau, et déclinent sur une multitude de supports (installations monumentales, sculptures, vidéos, projections, peintures…) des messages cinglants, parfois drôles ou touchants, profondément politiques. Elles empruntent les codes de la publicité et de l’affichage pour les détourner dans des dispositifs inlassablement repris et affinés au fil de leurs carrières.

La coïncidence de ces deux expositions est l’occasion de revenir sur des œuvres d’une intensité rare et d’en mesurer l’actualité, alors même qu’elles font entendre, par le jeu de l’intertextualité et de la médiation, des voix venues d’autres époques : Barbara Kruger donne à lire aux visiteurs de la Bourse de Commerce – Pinault Collection des textes d’Aimé Césaire et de George Orwell, tandis que Jenny Holzer parcourt les archives du musée d’Orsay et enrichit ses trouvailles de documents glanés dans les Epstein Files comme dans la littérature du siècle passé, tel L’Émancipation sexuelle de la femme, rédigé en 1911 par l’écrivaine, médecin et anarchiste Madeleine Pelletier. 

Les mots à l’œuvre d’une subversion

En 2009, l’exposition « elles@centrepompidou », sous le commissariat de Camille Morineau, réunissait dans sa section Le mot à l’œuvre des artistes qui, depuis la fin des années 1970, explorent les formes narratives pour dénoncer les mécanismes de la publicité, devenue omniprésente, mais aussi interroger les différents points de vue qui circulent dans les sphères médiatique et politique. Ce moment est aussi celui de la Pictures Generation : une génération d’artistes, parmi lesquels Cindy Sherman et Richard Prince, s’approprie les images, et fait de la photographie non plus un outil documentaire, mais un instrument de critique de la représentation. Barbara Kruger en est une figure majeure, et Jenny Holzer lui est souvent associée. Toutes deux s’emparent non seulement du langage, mais aussi des espaces qu’elles critiquent, pour adresser leurs œuvres au grand public, au-delà du seul monde de l’art contemporain. 

Toutes deux ont commencé par investir les rues, produisant des œuvres s’apparentant à des affiches bon marché, imprimées en nombre sur des feuilles de papier qu’elles collent aux murs, sans les signer. Formées dans le New York de la fin des années 1970, elles se font remarquer par leur puissance visuelle et la radicalité de leur voix. Les premières œuvres de Jenny Holzer rendues publiques sont les Truisms (1977-79), une série d’innombrables phrases en caractères majuscules, rédigées comme une liste, où l’artiste exprime différents points de vue aujourd’hui célèbres tels que Abuse of power comes as no surprise ; Money creates taste ; ou encore Raise boys and girls the same way. Elle sera récompensée en 1990 par un Lion d’Or à la prestigieuse Biennale de Venise pour son exposition reprenant ces mêmes textes. Elle continue d’imaginer des séries textuelles utilisant différents ressorts narratifs : ses Inflammatory Essays (1979-82) recensent des paroles aussi bien conservatrices que progressistes, imprimées sur des feuillets de différentes couleurs, eux aussi placardés anonymement dans les rues. C’est en investissant Times Square en 1982 que l’œuvre de Holzer prend un véritable tournant : ses mots s’inscrivent désormais sur des panneaux lumineux, à commencer par le Spectacolor, qui diffuse habituellement des publicités. 

Elle n’a cessé depuis de réinvestir ce médium, et conçoit des installations monumentales où ses textes défilent, à la manière des bandeaux d’information qui affichent les dernières actualités, ou sous la forme de projections laser ou Xenon à grande échelle. Sans signer son intervention, l’artiste compte sur l’effet de surprise : le passant est désorienté par ce qui lui est donné à lire, dans un langage visuel pourtant familier. Pour cette nouvelle exposition à Paris, les œuvres de Jenny Holzer investissent des espaces historiques comme la façade de l’ancienne gare d’Orsay et sa nef, ou encore les cimaises pensées par Gae Aulenti pour l’aménagement du musée en 1982, que l’artiste traverse par un bandeau lumineux et circulaire ; semblable à celui créé pour sa première exposition au Guggenheim de New York en 1989. Son intervention contemporaine dans un musée du XIXe siècle est un véritable jeu de caméléon, qui n’est pas sans rappeler le ressort narratif de ses premières expositions. Elle s’empare désormais de colonnes et de bancs en marbre, y fait graver des phrases toujours aussi désarçonnantes, qui pourraient pourtant passer inaperçues. L’artiste cherche, sans relâche, à rendre possible un surgissement. 

La circulation de l’œuvre de Barbara Kruger s’accélère quant à elle au début des années 1980, avec des expositions majeures, comme celle de Monika Sprüth à Cologne où l’artiste est exposée parmi Jenny Holzer, Cindy Sherman, Louise Lawler et Rosemarie Trockel, ou encore sa participation à la Documenta 7 à Kassel en 1982. C’est en 1989 que son travail sort du monde de l’art pour devenir bien connu du grand public, dans le contexte des manifestations contre les offensives du camp républicain pour faire annuler l’arrêt Roe v. Wade. L’affiche Untitled (Your Body Is a Battleground) montre un visage de femme en noir et blanc, divisé en deux moitiés, sur lequel est apposé le texte dans un bandeau rouge. Le style de Kruger est ainsi proche des collages dadaïstes, par leur construction géométrique, et l’artiste utilise une typographie répandue dans la communication de marque, le Futura Bold. L’affiche connaît même un écho international : une version polonaise est diffusée à Varsovie en 1991, où les militantes féministes se proposent d’en produire un certain nombre en défense du droit à l’avortement, et Kruger reprend cette affiche pour Savoir c’est pouvoir, sa version française, commissionnée par le ministère de la Culture pour le bicentenaire de la Révolution française. Formée aux logiques de la communication visuelle, Barbara Kruger a fait ses armes dans la presse magazine et suivi des études à l’université d’art et de design Parsons, où Diane Arbus est sa professeure de photographie. 

Comme Jenny Holzer, Barbara Kruger grandit dans une société où l’image occupe une place croissante : c’est l’âge d’or de la publicité, et une génération de penseurs tels que Roland Barthes commence à théoriser la dialectique entre texte et image. On peut voir en ces artistes les contemporaines d’un vaste mouvement d’appropriation : celui des images, mais aussi de la langue. « J’écris parce que je ne veux pas des mots que je trouve », écrit Roland Barthes en 1973 dans Le Plaisir du texte : l’écriture lui permet de se déprendre du langage tout fait, en retranchant le stéréotype au lieu de le reconduire. Refusant la doxa, Barthes fait de l’écriture le lieu où interroger la nature même des mots. À la même époque, des autrices comme Monique Wittig inventent de nouvelles formes textuelles, et Hélène Cixous publie en 1975 Le Rire de la Méduse, manifeste de l’écriture féminine : « Il faut que la femme s’écrive […]. Il faut que la femme se mette au texte — comme au monde, et à l’histoire —, de son propre mouvement. » Là où Barthes soustrait le cliché, Kruger et Holzer choisissent de reprendre ce langage pour mieux le retourner. 

Réponse à Roland Barthes

Aujourd’hui, ce n’est pas une affiche qui est exposée à la Bourse de Commerce, mais une installation intitulée d’après Roland Barthes The History of Tears (L’histoire des larmes), et un grand ensemble in situ, reprenant une de ses œuvres emblématiques des dernières décennies : Untitled (Remember Me), 1988, qui donne son titre à l’exposition. Comme Holzer, Barbara Kruger n’a de cesse de retravailler ses premières œuvres, avec pour souci de réinventer la circulation de celles-ci sur différents médiums. Ses premières affiches papier, presque punks, deviennent des impressions sur toiles vinyles, puis des installations leds et vidéos qu’elle réimagine aujourd’hui. Un œil larmoyant, figé et en gros plan, surplombe le titre de l’œuvre Untitled (Remember Me). Sur fond de musique industrielle, alors que plusieurs interpellations défilent à l’écran, on peut y lire : « Remember me ; Dismember me ; Delete me », ou encore « Unravel us ; Embrace us ; Replace us ; Release us ». L’installation est une boucle vidéo de 23 minutes, scindée par des moments de diffraction où l’image de l’œil se pixellise, jusqu’à disparaître. 

Le résultat est désarmant, autant par la mise en mouvement du texte que par le passage du moi au nous ; aussi par la versatilité du narrateur qui force notre identification. L’atmosphère sonore renforce le caractère intrusif de l’œuvre dont la violence du gros titre martelé est volontairement exacerbée. Par un effet presque kitsch, c’est le passage à l’échelle cellulaire, ce qui nous est commun, qui devient explicite, une intention que traduit aussi l’image microscopique du derme qui encadre l’œuvre. Phrases choc et vocabulaire visuel puissant contribuent à notre désorientation, et nous n’avons pas même encore parcouru la Rotonde. Sur les vitrines historiques de la Bourse est inscrit, toujours en rouge, noir, et blanc : « Vole-le ; Prête-le ; Embrasse-le ; Hurt it ; Casse-le ; Weaponize ; Theorize ; Marginalize… » Une cacophonie d’injonctions contradictoires interroge les mécanismes d’influence et la circulation des idées, comme la reproduction des rapports de force. 

En pénétrant la Rotonde de Tadao Ando, dont Kruger a entièrement investi les murs et le sol, le trouble se fait plus grand encore. Cette installation présente un ensemble de textes choisis par l’artiste : un extrait de Cahier d’un retour au pays natal d’Aimé Césaire, un autre de 1984 de George Orwell, mais aussi ses propres mots, où la récurrence des pronoms « Toi » et « Moi » prolonge l’adresse de l’artiste au spectateur. La phrase Toi, je veux dire moi, je veux dire toi, est une formule récurrente de Kruger, devenue le titre de sa grande exposition itinérante : « Thinking of You. I Mean Me. I Mean You », présentée à l’Art Institute of Chicago, au LACMA, puis au MoMA, les trois plus grands musées d’art contemporain américains, entre 2021 et 2023. Les textes sont comme éclatés sur les murs concaves de la rotonde, étirés et gigantesques, et le vertige est inévitable alors que résonnent les vidéos de l’installation. Dans cette expérience de lecture surnaturelle, on est comme aspirés par les extraits choisis par l’artiste :

« Et surtout, (…) gardez-vous de vous croiser les bras en l’attitude stérile du spectateur, car la vie n’est pas un spectacle, car une mer de douleurs n’est pas un proscenium, car un homme qui crie n’est pas un ours qui danse… » – Aimé Césaire, Cahier d’un retour au pays natal, publié pour la première fois en 1939 dans la revue Volontés, puis en volume chez Présence Africaine (édition définitive de 1956, régulièrement rééditée en poche). 

« Si tu veux une image du futur, imagine une botte piétinant un visage humain, pour toujours. » – George Orwell, 1984, traduit de l’anglais par Romain Vigier, p. 273. 

« Toi. Tu es là. Tu regardes à travers le miroir, sombrement. Tu vois l’invisible, l’insaisissable, le presque inexistant. Toi. Qui que tu sois. Gravé dans la mémoire. Jusqu’à ce que toi, l’observateur, tu disparaisses. Plus rien. Toi aussi. » 

Dans cet espace verbo-visuel de forte intensité, qui commence à s’apparenter à un piège, Barbara Kruger prend aussi le soin de dissimuler une question : Who will write the history of tears ? Ces mots sont ceux de Roland Barthes dans Fragments d’un discours amoureux : « Qui fera l’histoire des larmes ? » (Seuil, 1977). La question parcourt le haut de la Rotonde comme une lucarne, et apporte avec elle une respiration. Au-delà de la noirceur des présages, il faut le dire, bien choisis par l’artiste, il faut pouvoir imaginer ce que deviendra le marasme que l’on connaît. Savoir imaginer une suite à l’histoire ; un avenir désirable où l’on aura, au moins, su écouter les larmes du passé, et où la sensibilité pourrait exister éhontément, devenir l’instrument de notre sursaut politique, et non pas tournée en « sensiblerie », comme le regrette Barthes en rappelant les chaudes larmes versées par les Grecs en leurs théâtres. 

Il y a du sublime dans cette installation de Barbara Kruger, en ce qu’elle place le spectateur dans une vulnérabilité cruelle, tout en l’invitant à s’y accrocher, par la profusion d’images et de sons de cet environnement captivant. Kruger, en tant que photographe, réfléchit à la médiation des images et aux transformations entraînées par le numérique tout au long de sa carrière ; à l’instantanéité croissante que nous connaissons ; et à l’instinct de garder une trace des choses, qui se pose comme l’enjeu central de la pratique photographique. Qui fera l’histoire des larmes ?, nous demande-t-elle, alors que nous quittons l’exposition. 

Le surgissement de Jenny Holzer 

Comme Barbara Kruger, Jenny Holzer, utilise un « Je » en réalité emprunté, pour parler de la guerre, de ce qu’il advient de l’humanité ; du pouvoir « qui nous tue » – pour emprunter à mon tour les mots qu’elle m’adressa, tout en me faufilant dans son exposition, quelques jours avant son ouverture. Holzer ne s’efface pas derrière les textes qu’elle glane dans les archives du musée d’Orsay à l’occasion de « J’ai vu ». Je la rencontre alors qu’elle se promène sur la passerelle haute, pour capturer les reflets de lumière qui émanent de ses œuvres dans l’ancienne gare d’Orsay. La lumière inonde ses réflexions ; elle se soucie des couleurs, des modulations du jour, et de ce que cela fait à son travail. Le marbre est choisi pour sa douceur, les toiles sont couvertes de feuilles d’or et de matériaux réfléchissants. Elle s’inspire aussi des toiles de Rothko, dont l’étiolement des couleurs sur le bord la fascine, et qu’elle cherche à reproduire dans ses panneaux lumineux. 

Mais revenons au surgissement. L’artiste apparaît sur la passerelle, impressionnante dans sa démarche, lente et folle d’assurance dans ses vêtements noirs et amples, elle est terriblement élégante et sa présence, punk. Dans une salle consacrée à la guerre (Jenny Holzer est née en 1950 et son père était aviateur pendant la Seconde Guerre mondiale), elle s’amuse d’un tableau « trop grand pour être déplacé » hors de la première galerie où se déploie son exposition, mais qu’elle a tout de suite adoré. Une peinture immense, en effet, représente une traversée du désert par une troupe d’hommes décharnés, transportant une jeune femme prise pour captive, et un bastion de gibiers découpés. Il s’agit d’une œuvre de Fernand Cormon (Caïn, 1880), qui n’est autre que la fuite de Caïn et des siens à travers le désert, condamné à errer éternellement. Accrochés de part et d’autre de celle-ci, des toiles de grand format de Jenny Holzer reproduisent notamment un document intitulé « Emerging threats in the AI era », un diagramme sur l’intelligence artificielle publié dans The Express Tribune en 2021 d’après les travaux de politistes, d’analystes, et d’historiens de la guerre, listant les listes de risques de conflits sociaux que pourraient entraîner le développement de l’intelligence artificielle. Face à elle, Holzer a eu « l’immense chance », se réjouit-elle, d’installer une peinture du Douanier Rousseau intitulée La Guerre (1894), qui figure allégoriquement comme une femme enragée volant au-dessus d’un charnier, mais aussi une scène guerrière représentant Jeanne d’Arc (Frank Craig, La Pucelle, 1907), que l’artiste admire immensément.

Les mots de Jenny Holzer traversent et illuminent l’ancienne gare d’Orsay de la même façon, filant à travers les vitrines et les salles, se reflétant dans les immenses baies vitrées. Un ensemble d’œuvres sur toiles présentent des documents « interdits » : documents caviardés traitant du 11 septembre, des « techniques d’interrogatoire alternatives » – la torture autorisée –, des armes biochimiques, extraits des Epstein files. Jenny Holzer compare le caviardage opéré par les services secrets à une œuvre d’art, presque à un carré noir de Malevitch, souligne le co–commissaire de l’exposition, Nicolas Gausserand. L’artiste interroge en tout cas ce qui est montré ou non, comme elle poursuit sa réflexion sur le mémorial et l’anti-mémorial, à travers une exploration des archives du musée d’Orsay, qui lui ont été ouvertes. L’exposition présente 19 pièces en marbre, avec un accrochage sélectionné par l’artiste, qui, aidée par les archivistes de la maison, a recensé les plus de 700 citations qui ponctuent l’exposition. 

Jenny Holzer a choisi d’exposer auprès de certaines œuvres du musée quantité de textes écrits par des artistes, certaines sont des jeunes femmes, d’autres encore sont des écrivains, proches de grands peintres ; des psychiatres, des poètes, ou des anarchistes, souligne-t-elle. Préférant emprunter les mots de Zola qu’écrire des mots qui seraient, de toute façon, moins bien, Holzer considère sa chance de donner forme à quantité de fulgurances qu’elle espère, me souffle-t-elle, prophétiser (to prophesy). 

Dans une précédente exposition au Kunstmuseum Basel, Holzer avait parcouru les archives de Louise Bourgeois ; un ouvrage titanesque en subsiste. Celui-ci recèle des associations de textes et d’images choisies par l’artiste, où des gravures du Moyen-âge côtoient les œuvres parfois grivoises mais toujours pleines de sensibilité de Bourgeois. Elle me parle de l’artiste, elle aussi, américaine, avec beaucoup d’admiration. Elle me fait le récit de la fin de sa vie où, assise, elle écrivait depuis son lit, tandis qu’un assistant déplaçait minutieusement la feuille de papier sous sa main pour lui permettre de continuer d’écrire. Une autre de ces artistes prolifiques ayant eu le virus du texte avant elle, et dont l’héritage est indéniable : toutes partagent la même audace, la subversion intacte, tout au long d’une carrière coulant sur plusieurs décennies. Sur la coïncidence qui amène son exposition à coexister à Paris avec celle de Barbara Kruger, Jenny Holzer se réjouit : il est temps pour les old ladies d’être vues. « J’ai vu », dans cette exposition, Jenny Holzer s’emparer du « je » d’illustres voix et nous le rendre plus incarné que jamais. 

L’infini du langage

Le déploiement de ses œuvres dans le musée est dense, semblable à un archipel où l’on découvre, au gré de notre déambulation, des couples texte-image, en suivant la trace de bancs (stoneworks) qu’elle a créés et installés face aux œuvres de la collection d’Orsay. L’artiste s’intéresse à l’œuvre du nabi Pierre Bonnard : devant Femme assoupie sur un lit (1899), Holzer ironise : « Bizarre is maybe too strong, but perhaps pertinent », à la vue du gros orteil de la femme représentée — symbole bataillien s’il y a. L’artiste dit aussi avoir choisi le marbre du banc de sorte que ses veines reprennent les plis du drap froissé peint par Bonnard. Un sentiment d’étrangeté fascine l’artiste, et une certaine tension érotique et sanglante (Lustmord) parcourt sa sélection. C’est le cas de l’œuvre de Paul Cézanne, La Femme étranglée (entre 1875 et 1876), que Jenny Holzer choisit de montrer face à une phrase de Madeleine Pelletier, gravée sur un des bancs de l’exposition : « Les femmes doivent s’habituer à porter un revolver pour les sorties du soir et les promenades à la campagne. » 

Le regard acéré de l’artiste crée ainsi des associations troublantes, parmi lesquelles on trouve un extrait des correspondances de Camille Claudel devant La Porte de l’Enfer de Rodin, un texte de Van Gogh face à l’Autoportrait de l’artiste de Gustave Courbet, ou encore des écrits de Claude Monet : Holzer dit avoir été frappée, en les découvrant, par la manière dont ils abordent « les questions fondamentales ». Je retrouve enfin ce qui est sans doute l’association la plus personnelle de l’exposition : le fascinant tableau de Pierre Bonnard, Le Boxeur (Portrait de l’artiste), où l’homme au visage carmin serre les poings face à un ennemi absent de la toile (qu’il m’a longtemps plu d’imaginer), et qui fait désormais face à la parole sibylline de Van Gogh : « One must make desperate attempts ». 

Par son regard sur ces peintures et ces textes, Jenny Holzer ouvre le sens à l’infini. La puissance évocatrice des associations voulues par l’artiste accorde une liberté folle au spectateur qui, inopinément, rencontre des bribes de texte d’une grande beauté, ou redécouvre des œuvres à l’aune du texte qui y est accollé. C’est certainement la liberté et la générosité de l’artiste qui rendent cette exposition si belle, si ample et poétique. Il s’agit ici de privilégier une approche poétique du réel, de reconnaître une pluralité de significations comme Barthes l’écrivait ; et d’émanciper le spectateur de toute lecture imposée. Dès lors, la réception de l’œuvre devient une affaire intime ; une conviction silencieuse, un secret que l’on s’attache à préserver. C’est cette même liberté qui a guidé Holzer dans le choix des auteurs qui nous sont donnés à lire dans l’exposition, mais aussi lors de projections à l’extérieur du musée, organisées du 18 au 22 octobre. 

Sylvain Amic, le co-commissaire de l’exposition disparu l’année passée, avait initié un projet avec Jenny Holzer sur la laïcité, il y a 20 ans, au musée Fabre de Montpellier. Ce dernier n’avait pas pu voir le jour. Aujourd’hui Jenny Holzer titre son exposition « J’ai vu » : elle est venue, elle a vu. En détournant la locution latine comme Victor Hugo avant elle, Holzer place surtout l’emphase sur la critique du pouvoir, qui pourrait être le cœur de son travail. Elle a souhaité nous donner à voir le fruit de ses recherches, transmettre ses peurs comme ses émerveillements. 

Qui écrira l’histoire des larmes ? Sans doute les artistes, mais aussi les scientifiques, historiens, archivistes, dont Jenny Holzer s’entoure pour nous livrer une exposition foisonnante, ouverte, et sincèrement présente au monde. Parmi les plus de 700 citations choisies pour évoquer la violence, la guerre, les passions amoureuses, comme le désarroi des artistes qui s’obstinent à dépeindre la nature de l’âme, l’humanité dans son sens le plus ancestral, et en espérer le sursaut, vous trouverez certainement la réponse à cette question. 

Le sujet de la médiation travaille profondément les œuvres respectives de Barbara Kruger comme de Jenny Holzer : leurs explorations du langage se présentent comme autant de tentatives de faire entendre des discours. Emprunter les mots des autres permet sans doute de mieux y parvenir, et nous permet d’interroger, par le passage d’un médium à l’autre, la possibilité même de tenir un discours sur la guerre.