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Votre livre Dernière année au pays natal relate votre dernière année en Iran, en 1982-1983, en pleine guerre Iran-Irak. Aujourd’hui, le vocabulaire utilisé par le gouvernement iranien pour décrire la guerre en cours est le même : il s’agirait de la « troisième guerre imposée », la première étant dans le discours officiel la guerre Iran-Irak de 1980–1988. Jusqu’où peut-on pousser le parallèle ?
Les deux guerres sont des guerres imposées, de façon évidente.
Je voudrais d’abord dire que la guerre d’Irak a été le meilleur moyen pour la République islamique de se consolider dans le pays et de s’enraciner. Sans cette guerre, le régime n’aurait pas pu survivre et se durcir à ce point.
La guerre avec l’Irak de Saddam Hussein a été un cadeau pour l’aile dure et ultraconservatrice du régime : elle lui a offert des milliers de prétextes pour réprimer encore davantage, pour se radicaliser en tant que régime politique. D’une certaine manière, sur le plan intérieur, c’est également le cas pour la guerre actuelle.
Il existe toutefois un certain nombre de différences entre ces deux conflits. D’une part, l’armée qui attaque aujourd’hui l’Iran n’est pas une puissance régionale comme l’Irak, mais la plus grande puissance militaire mondiale, les États-Unis. De même, l’armée israélienne est l’une des plus fortes qui existe.
D’autre part, le but de Saddam Hussein dans la guerre contre l’Iran était très clair. Il s’agissait d’envahir le pays et de faire tomber le régime pour prendre possession du pays entier. Saddam Hussein pensait que dans le contexte révolutionnaire, l’armée iranienne était désorganisée, faible, et n’aurait pu résister à une invasion.
Aujourd’hui, on ne sait pas quels sont les buts de la guerre des États-Unis. Donald Trump change d’opinion et d’idées tous les jours. D’abord, c’était le changement de régime, puis, après quelques jours, Vance déclare que le changement de régime est secondaire et Trump affirme que des négociations sont en cours. Ce qui est certain, c’est que les intérêts de la population iranienne ne font pas partie des préoccupations de l’administration américaine.
En revanche, Israël semble avoir un objectif assez précis, qui est d’affaiblir l’État iranien, quel qu’il soit, quel que soit le régime — c’est-à-dire de réduire ce que représente et ce qu’incarne l’Iran comme pays dans la région.
La langue est un élément central de mon passé en Iran. Donc je voulais la tuer en moi.
Pedro Kadivar
Votre récit est celui des sentiments d’un jeune adolescent pris dans les tourments de la guerre, divisé entre l’amour du sol natal et le désir de liberté et de quitter le pays. Peut-on imaginer qu’il corresponde aussi aux sentiments ambivalents qui traversent aujourd’hui bon nombre de jeunes adolescents iraniens ?
Le récit peut être lu ainsi, même si le pays a changé depuis l’époque que je raconte. Il y a eu des mouvements de révolte collective de la grande majorité des Iraniens, qui ont été brutalement réprimés à plusieurs reprises.
À l’époque où j’ai quitté l’Iran, il n’y avait pas eu de mouvement de masse contre le régime. De plus, dans les mouvements de contestation qui existaient déjà, il n’y avait pas de mobilisation de la jeunesse.
Aujourd’hui, l’opposition au régime réunit toutes les classes sociales et tous les âges. La question du départ et de l’ambivalence, du rapport qu’on entretient à son propre pays, est donc différente de celle que j’ai connue, car elle s’inscrit aussi dans le cadre d’une opposition majoritaire et ouvertement exprimée à un système politique.
Vous commencez et terminez le livre par l’image d’un martyr affiché dans votre lycée, qui était l’un de vos amis. Vous insistez plus généralement sur l’omniprésence de la mort, de la valorisation du martyr, à l’école, dans la ville, dans les médias. Pourquoi en faire un élément central du récit ?
Il y a une vitalité formidable dans la culture iranienne, dans sa créativité, sa productivité artistique et culturelle : une joie de vivre ancrée au plus profond dans l’histoire de ce pays, mais aussi de cette région. Contre cela, le régime iranien impose une culture religieuse et morbide, une valorisation de la mort que l’on donne ou que l’on reçoit.
La mort, dans leur idéologie, n’est pas la fin de la vie. C’est pour eux la fin d’une vie sur terre, avant autre chose. Je souffrais considérablement de cela à l’époque, de l’omniprésence de la mort, des morts au front mais aussi des morts exécutés.
C’est pourquoi le slogan « femme, vie, liberté » est aussi important que sa formulation est aussi révélatrice : le mot « vie » est au centre. C’est un cri de la vie, c’est un cri pour vivre et pour se distancier d’une culture de la mort.
Vous décrivez dans votre livre le début d’une sécularisation de la société en réaction à la nature théocratique de la République islamique : « Mon père ne prie plus par haine de la République islamique. » (p. 111)
La société iranienne a toujours entretenu un lien très ambigu à la religion, à l’islam, avant même la révolution de 1979. On ne peut pas vraiment définir la société iranienne comme une société uniformément religieuse. Certes, il y a une minorité musulmane importante très religieuse et pratiquante, que j’estimerais à un tiers de la population. Et il y a aussi des minorités religieuses reconnues par le régime, comme les Juifs, les Chrétiens ou les Zoroastriens.
Pour le reste, on ne sait pas exactement où se situe la majorité de la société : son rapport à la religion est très vacillant. Ceux qui se disent véritablement athées forment une minorité qui s’affirme sans ambages.
Il m’a toujours semblé que l’islam n’avait pas une place très claire dans la mentalité iranienne. Il fait partie intégrante de la culture de ce pays, et apparaît en même temps quelquefois comme un corps étranger. J’ai souvent entendu par exemple cette affirmation : « L’islam c’est la religion des Arabes, pas la nôtre », rappelant qu’il fut introduit en Iran de force lors de l’invasion arabe.
Les pratiques avant la Révolution étaient très variées, de même que les rapports à la transcendance, à certains rituels, à certains aspects de la religion, à certaines obligations.
D’une certaine manière, la révolution a obligé les gens à se positionner et à clarifier leur rapport à la religion. La contrainte a créé des rejets, comme chez mon père. Je dirais donc que la République islamique a fragilisé sinon entravé le rapport à l’islam chez les personnes qui n’étaient pas très religieuses.
Pourriez-vous nous donner un exemple ?
Une fois, en 2005 ou en 2006 à Ispahan, j’étais sur la grande place de la ville, magnifique, avec ses pelouses, ses mosquées, à côté du bazar. J’ai vu un groupe d’enfants, d’élèves de dix ou onze ans, qui allaient à la mosquée et qui faisaient leurs ablutions, selon le rituel.
Je trouvais les gestes très beaux. Je pouvais les observer un peu de loin et je trouvais cela magnifique. Peut-être que si on ne m’avait pas imposé à l’époque la religion, j’aurais pu mieux saisir cette beauté-là et imiter leurs gestes. Mais c’était impossible. L’obligation dans la pratique quotidienne de l’islam en fait une pure contrainte qui empêche de voir sa beauté. Car derrière l’obligation, il y a la répression, la violence, l’utilisation de la religion comme propagande et justification des exécutions, de la torture, des arrestations.
Le retour du passé par les sensations repose en grande partie sur la centralité de la nature.
Pedro Kadivar
Ce livre est donc une exploration de votre passé. Vous avez écrit une thèse sur Proust. Comment décririez-vous vos rapports aux souvenirs, et à quel point votre rapport dans l’écriture est semblable ou différent de celui de La Recherche du Temps perdu ?
Ce qui a été très important, évidemment, pour parler de cette période-là, pour écrire ce livre, était de trouver une forme. Sans cela, ce n’aurait pas été possible. Je ne pouvais pas faire un récit chronologique de cette année-là, ce n’était pas l’objet du livre. Il me fallait trouver une forme propice à mener une enquête — car il s’agit d’une enquête — et pour saisir ce qui s’est passé.
La forme est donc organique à l’enquête. Il y a des motifs que je creuse au fur et à mesure, qui reviennent tout le temps, comme une spirale qui creuse toujours un peu plus loin le passé.
La grande différence avec Proust réside dans la conception du souvenir et de la mémoire qui imprègne ce livre.
Je n’essaye pas de réaliser une expérience du temps pur, d’un temps sans chronologie comme le dit Proust à la fin de La Recherche.
Je me situe plutôt dans les pas de Cesare Pavese, que je cite aussi quand il dit que « se rappeler une chose, c’est la voir pour la première fois ». C’est le contraire de l’approche proustienne du passé. Je ne revis rien dans mon récit, je découvre mon passé en Iran pour la première fois.
Je vois ce que je n’ai jamais pu voir, ce que je n’ai pas perçu. C’est aussi pour cela que j’ai écrit au présent, parce qu’il ne s’agit pas de revivre, mais de découvrir ce temps-là.
Mon récit est donc une découverte, et non un souvenir.
L’autre parallèle que l’on peut faire avec Proust provient de la centralité des sensations dans le rapport au souvenir. Vous évoquez longuement les jasmins dans le jardin de votre père, la vision d’une colline pendant que celui-ci se souvient d’une dispute avec votre sœur. La recherche du passé occulté s’appuie-t-il sur une quête sensorielle ?
Le retour du passé par les sensations repose en grande partie sur la centralité de la nature. C’est pourquoi les quatre saisons structurent le récit. La nature était en effet à la fois le cadre et l’épicentre de mes expériences de l’époque. J’avais recours à elle pour me rappeler les raisons pour lesquelles on est en vie.
Cette nature est dans un lieu particulier : votre ville, Chiraz, non loin de Persépolis, dans le Sud-Ouest de l’Iran.
Chiraz, ville du milieu de la moitié sud de l’Iran, est un lieu où les saisons sont bien contrastées. Aujourd’hui, avec le changement climatique, c’est évidemment moins le cas.
Il y a la nature, mais aussi la peinture qui vous protège, et notamment les natures mortes.
L’importance des natures mortes ne vient pas pour moi du fait qu’elles représentent notamment des fruits provenant de la nature, mais parce qu’elles sont des images.
L’image est une notion centrale de mon récit. Nous commençons avec la photo de ce cadavre et de son visage déformé. C’est une image avec laquelle je dois vivre, parce qu’elle m’interpelle non pas un seul jour, mais plusieurs semaines, plusieurs mois durant, tandis qu’elle était exposée dans le couloir principal de mon lycée.
C’est une image imposée par le régime, comme en général les images de martyrs, les images d’exécutions, qui portent la violence et la mort.
Contre ces images imposées, il y a les images libres, celles de la peinture — œuvres de grands peintres —, que j’observe, puis celles que je crée moi-même, par les aquarelles, le dessin. La pratique de création d’images que je décris m’apprend à vivre avec les images en maîtrisant leur effet sur moi.
Je ne revis rien dans mon récit, je découvre mon passé en Iran pour la première fois.
Pedro Kadivar
C’est ce que vous écrivez : « Dans l’acte de peindre se révèle chaque soir une preuve de notre liberté, irréfutable, et le reste, tout le reste, dehors, sonne factice et brûle au feu des carnations. » (p. 29)
Exactement !
L’autre univers artistique que vous explorez et qui structure votre livre est celui de la littérature. Quatre auteurs accompagnent les quatre chapitres — Crime et Châtiment pour l’automne, Le Roi Lear pour l’hiver, Oblomov pour le printemps et les poèmes de Pablo Neruda pour l’été — et de nombreux autres livres et auteurs sont mentionnés. D’où vient cette prolifération de références ?
Je tiens d’abord à dissiper un malentendu possible à la lecture du livre. Pour ma vie personnelle, pour mon éducation, pour mon regard sur le monde, la littérature et notamment la poésie iranienne est absolument fondamentale, de même que la musique iranienne. Il se trouve que durant cette dernière année, je me suis principalement concentré sur la littérature étrangère et internationale, que j’ai explorée lors de cette année-là, mais cela ne signifie pas que la littérature iranienne n’était pas présente dans ma vie.
Quand je pense à la variété des lectures que je faisais à cet âge, celles des œuvres musicales et plastiques que j’ai alors pu connaître, je me dis que ça a peut-être été une chance de naître en Iran, où, à l’époque comme aujourd’hui, domine une approche très internationale de la littérature. Malgré la censure, il y a toujours en Iran une immense production d’œuvres traduites, de toutes les langues, et pas seulement occidentales, un intérêt et une curiosité pour la culture mondiale.
Les livres que je lisais à l’époque étaient tous très accessibles dans les librairies et les bibliothèques où j’allais. Shakespeare, Dostoïevski, Neruda, étaient faciles d’accès pour un adolescent tourné vers la littérature comme j’étais.
La République islamique ne peut pas empêcher cela parce que la société civile en Iran a une tradition d’intérêt et d’ouverture aux cultures internationales, occidentales et autres. Cet enthousiasme ne s’est jamais atténué et reflète la complexité et l’ouverture de la société iranienne. Mon livre en est un écho involontaire.
Vous dites deux choses distinctes à propos de l’effet des lectures sur vous. D’un côté, vous affirmez que « la littérature apprend qu’il n’y a pas de raisons d’espérer », à propos du Roi Lear et de son destin. De l’autre, « Oblomov est mon salut » et « Oblomov m’apprend que l’homme peut gérer son rapport au présent ».
La phrase que vous citez à propos du Roi Lear est liée à un contexte particulier, dans lequel je raconte le destin de Beh-Azine, auteur de la traduction du Roi Lear que je lisais, et membre éminent du parti Toudeh, contraint à des aveux forcés à la télévision nationale par la République islamique. Je lis cette pièce très sombre en pensant à cette vie broyée et en conclus que le monde a toujours été aussi noir. Mais il s’agit d’une lecture particulière qu’on ne peut généraliser.
L’autre version de la littérature, comme la peinture, salvatrice, est celle qui domine mon récit et mon approche de façon plus générale.
Il y a en Iran une joie de vivre ancrée au plus profond de l’histoire du pays.
Pedro Kadivar
Certains personnages, certains artistes deviennent des personnages du roman. Van Gogh est à la fois cité, mais aussi quelqu’un à qui vous écrivez des lettres. Est-ce que vous pourriez revenir sur cette correspondance ?
La correspondance que je mène avec Van Gogh était une manière pour moi de communiquer avec un artiste que j’admire et dont les œuvres me parlent.
C’est encore une manière de créer un espace de communication et de liberté pour être en capacité de vivre et de gérer ce que je vis, afin de ne pas me laisser écraser par la violence du réel.
Je sais bien que ces lettres se perdront, mais je connais si bien le personnage à travers la lecture de sa propre correspondance que la mienne avec lui, à sens unique, a un impact très concret sur moi.
On retrouve des ressemblance entre certains tableaux de Van Gogh et les films de Kiarostami, notamment Où est la maison de mon ami ? ou Le Vent nous emportera. Ce sont à la fois des visions très belles et souvent assez tourmentées, dans lesquelles le danger ou l’angoisse apparaît derrière la beauté.
Les films de Kiarostami que j’aime le plus sont ceux qui mettent en avant les paysages de l’Iran et qui invitent à la vie. Même Le Goût de la cerise, pour moi, est un film d’espoir.
C’est un film qui montre comment le goût d’un fruit fait renaître en un homme désespéré le désir de vivre.
Vous vivez et travaillez aujourd’hui en Allemagne : pourquoi avoir choisi d’écrire ce livre en français ?
Les langues ne sont jamais équivalentes. Chaque texte vit sa propre langue. Je ne décide jamais si le texte va être en allemand ou en français : il impose sa langue, vient avec sa langue, s’impose avec sa langue en moi et je ne me demande jamais dans quelle langue je vais écrire un texte, en français ou en allemand.
Évidemment, je n’ai pas la même relation à l’allemand et au français, parce que le français est une langue que j’ai apprise à seize ans, et avec laquelle j’ai vécu une partie de mon adolescence — de manière en partie exclusive parce que j’ai refoulé ma langue maternelle durant quelques années en France.
C’est-à-dire ?
Après mon arrivée en France, pendant cinq ou six ans, je n’ai pas voulu entendre le persan, l’écrire ou le parler.
Il s’agissait de couper tout lien avec l’Iran et mon vécu iranien. Je voulais refouler mon passé iranien et faire comme s’il n’existait pas.
La langue est un élément central de ce passé. Donc je voulais la tuer en moi. J’ai aussi arrêté de parler avec mon frère qui était à Paris, avec ma famille. C’était radical.
Ce que j’ai vécu avec le français pendant cette période, jamais je ne l’ai vécu avec l’allemand.
Après mon arrivée en France, pendant cinq ou six ans, je n’ai pas voulu entendre le persan, l’écrire ou le parler.
Pedro Kadivar
Et pourquoi l’avoir écrit aujourd’hui ?
Je suis retourné en Iran pour la première fois en 2004, après des années et des années de vie en Europe, parce qu’il m’était impossible d’y retourner avant. Je ne pouvais pas m’imaginer retourner dans ce pays. Le refoulement et la distanciation volontaire ont été longs, de même que le processus de former un projet de voyage en Iran.
Puis, bien plus tard, assez récemment, j’ai pu revenir sur cette période précise parce qu’à un moment donné, il m’a été possible de porter un regard sur cette dernière année et sur ce qui s’est passé là.
Quand je dis dans le livre que la photo du martyr affichée sur le mur du lycée m’est réapparue, c’est vrai. Avec cette image est réapparu aussi ce moi adolescent marchant à mes côtés et qui me disait : « Tu n’es pas sorti indemne de cette expérience. »
Je n’avais pas oublié cette photo, mais elle était archivée dans ma mémoire, bien rangée au fin fond de mes souvenirs.
Et puis elle est revenue en me criant au visage : « Je fais partie de ce que tu es maintenant, de ce que tu es devenu. »
