L’écrivaine mexicaine Cristina Rivera Garza, née à Tamaulipas en 1964, a fait de l’expérimentation formelle et de l’activisme littéraire deux de ses marques distinctives. Son avant-dernier livre 1 reconstituait la vie de sa sœur, victime d’un féminicide au Mexique en 1990, à partir de la recherche d’un dossier judiciaire perdu et d’un travail de mémoire qui inclut les archives intimes de Liliana et les témoignages de ceux qui l’ont connue.
L’autrice déploie ainsi un dispositif littéraire original pour penser la violence de genre à une époque où ces meurtres au Mexique étaient encore considérés comme des « crimes passionnels » — c’est-à-dire motivés en partie par leurs victimes. Son dernier livre, Terrestre (Random House, 2025), rassemble sept récits qui combinent chronique, « non-fiction spéculative » et formes narratives expérimentales pour donner la parole à des jeunes Mexicaines, les « autres » de la génération de Liliana : celles qui ont survécu.
Dans vos derniers livres, l’exploration du passé et la reconstruction de la mémoire se concrétisent par un voyage. Pourquoi avez-vous besoin de vous mettre en chemin pour raconter une histoire vraie ?
Le fait est que, lorsque nous effectuons des recherches dans les archives, nous devons voyager : nous rendre aux archives, nous déplacer, chercher.
Les archives impliquent cette inévitabilité du voyage, du déplacement. Lorsque nous faisons des recherches, nous nous déplaçons entre différents documents, autour d’eux.
Il en a été ainsi dans mes trois derniers livres : Había mucha neblina o humo o no sé qué, Autobiografía del algodón, L’invincible été de Liliana et maintenant dans Terrestre. Ce sont des voyages de différents types : des voyages d’exploration, de recherche ; des voyages qui impliquent d’interroger des territoires.
Vous avez parlé de Terrestre comme de la « face B » de L’Invincible Été de Liliana, votre avant-dernier et remarquable livre consacré au féminicide de votre sœur. S’agit-il du récit des survivantes ?
Cela a été, plus que tout, très intuitif, comme le sont souvent les choses qui déclenchent mon travail.
Au fur et à mesure que je discutais, surtout avec des filles très jeunes, à propos de L’invincible été de Liliana, je me suis rendu compte à quel point elles avaient adopté l’esprit rebelle, contestataire et autonome de Liliana. C’est de là qu’est venue l’idée que, d’une certaine manière, je devais un livre à ces filles de la génération de la fin du XXe siècle, qui n’ont pas été victimes de féminicide. Ce sont elles qui ont forgé les bases et l’expérience du féminisme tel que nous le connaissons aujourd’hui.
Terrestre est peuplé, en termes de personnages et d’âges, de filles que l’on pourrait appeler la « bande de Liliana ». Ce sont ces autres filles : celles qui ont survécu.
En 1985, Gayatri Spivak se demandait : « Le subalterne peut-il parler ? » 2 Cette question semble très présente dans votre œuvre, où vous mettez en avant la vie de personnages mineurs, des histoires marginales, parfois passées sous silence ou oubliées. Peut-il y avoir aujourd’hui de bons livres qui ne cherchent pas à s’inscrire dans les grands débats sociétaux ?
Je pense que la littérature implique toujours une prise de position.
Au Mexique, il se passe quelque chose de très intéressant. Pendant des années, alors que le PRI et le PAN étaient au pouvoir, une grande partie de l’intelligentsia défendait l’idée d’une littérature autonome. Et soudain, maintenant que nous avons des gouvernements d’une autre tendance – d’abord avec Andrés Manuel López Obrador, puis avec Claudia Sheinbaum, nous voyons que cette même intelligentsia parle ouvertement de politique, prend position dans les débats et choisit son camp.
Je trouve cela curieux : pendant des décennies, le mot d’ordre était de ne pas se mêler de politique ; aujourd’hui, en revanche, il semble légitime de le faire.
Comment analysez-vous cela ?
Ce revirement mérite d’être questionné.
Le débat public a radicalement changé — et le champ littéraire occupe une place particulière dans ce débat.
En quel sens ?
Aujourd’hui, la littérature n’est plus considérée comme un territoire imperméable, mais comme un espace poreux.
Je pense qu’il y a désormais une plus grande ouverture pour comprendre la littérature également dans son potentiel d’activisme, pour considérer l’écriture comme quelque chose qui ne se limite pas à ses propres frontières, mais qui est connecté au social et au politique.
Cette transformation permet de reconnaître la légitimité de différentes formes d’activisme dans la pratique littéraire.
Une seule goutte de non-fiction a le pouvoir de remettre en question toute la fiction.
Cristina Rivera Garza
Comment décririez-vous cet activisme littéraire aujourd’hui ?
Je pense qu’en tant qu’écrivains, nous avons une responsabilité envers un langage qui n’est pas le nôtre, qui nous dépasse, qui appartient à beaucoup de personnes.
C’est une évidence, mais il convient de le rappeler chaque fois que possible : nous travaillons avec un langage qui a une histoire, qui est chargé de conflits — et c’est de là que vient l’activisme de l’écriture.
C’est-à-dire ?
Cet activisme se joue dans des choix concrets : dans la perspective ou le point de vue que nous adoptons, dans les pronoms que nous utilisons, dans le choix d’une virgule ou d’un point-virgule.
Ce n’est pas quelque chose d’extérieur à l’écriture : c’est à la fois intérieur et extérieur, car nous n’utilisons pas le langage uniquement pour écrire — nous l’utilisons pour vivre.
Et c’est là, me semble-t-il, que réside la grande puissance de l’écriture : elle peut non seulement produire une pensée critique, mais aussi produire la réalité.
En termes très concrets : transformer les comportements de ceux qui lisent, modifier la façon dont nous comprenons les liens entre les choses.
En quoi est-ce différent de la littérature engagée ?
Je veux séparer ce propos des discussions des années 1960 et 1970 — entre l’art engagé et l’art pour l’art — qui, avec le temps, se sont complexifiées jusqu’à se transformer en prises de position d’artistes ou d’écrivains en tant que sujets publics.
Ce que j’essaie de souligner maintenant est autre chose : l’activisme qui correspond à l’écriture en tant que pratique — en d’autres termes, une compréhension de l’écriture qui va au-delà du cadre disciplinaire dans lequel elle s’est développée au cours du XXe siècle.
Cette dimension activiste est très forte dans L’invincible été de Liliana, livre à partir duquel vous avez dénoncer les féminicides qui restent un fléau au Mexique où environ 10 féminicides sont recensés chaque jour, et de 2015 à avril 2025, près de 35 000 femmes, adolescentes et filles ont été assassinées.
L’histoire de la violence sexiste m’a toujours beaucoup intéressée.
Ce n’est pas une coïncidence ni le résultat d’un cycle de deuil personnel. Ce n’est pas un hasard si j’ai dû attendre trente ans pour écrire ce livre, et je l’ai dit à maintes reprises : je pense qu’il a fallu créer un langage pour pouvoir raconter ces expériences d’une autre manière, ainsi qu’un public capable de les recevoir, d’établir un lien.
Il s’agit beaucoup moins de calculer ce qui est à la mode que d’avoir une opinion vivante, éduquée, sensible aux changements du langage. Car ce qui détermine ce qu’il est possible d’écrire à un moment donné, c’est précisément le langage disponible pour le faire.
D’autre part, je répète toujours que les livres font ce qu’ils veulent.
C’est-à-dire ?
Dans mon cas, le point de départ n’est pas la mode ou la tendance du moment, mais le lien avec les conditions sensibles de notre environnement, de notre langage, et avec les expériences qui m’ont profondément marquée.
Gertrude Stein disait que le grand défi est d’être contemporain de nos contemporains. Non pas dans le sens d’être à la mode, mais dans celui d’être connecté au pouls qui fait de nous les habitants d’un monde commun.
C’est ce qui m’importe : ne pas parler de tendances, mais être en direct, partager des expériences avec ceux qui veulent traverser ce même présent.
Comment votre livre a été accueilli en Europe — dans les pays qui comme la France n’ont pas encore de qualification juridique du féminicide ?
Lors de nombreuses présentations du livre, des filles qui avaient vécu des expériences de violence dans leurs relations sont venues me dire que Liliana les avait aidées à voir — et qu’elles étaient, en substance, vivantes. Cela me bouleverse toujours.
En Italie, par exemple, où le terme « féminicide » existe nominalement mais n’est pas utilisé, et où le nombre de féminicides n’est pas faible, le débat est urgent. Lors de la présentation à Rome, une marche a été organisée. C’était quelque chose d’impressionnant.
Je n’ai pas encore eu le temps d’assimiler l’accueil qui m’a été réservé en France, car j’y ai passé peu de temps, mais il me semble que les livres qui nous permettent de mettre des mots sur des expériences qui en manquent souvent jouent un rôle essentiel.
En ce sens, l’activisme de la lecture ne vient pas seulement de celui qui écrit, mais aussi de celui qui lit, de ceux qui décident de conclure un pacte qui dépasse le livre et se répand sur l’expérience elle-même.
La fiction, en tant que genre, est déjà un terme civilisé, façonné par des règles narratives. La mémoire, en revanche, se manifeste de manière plus sauvage.
Cristina Rivera Garza
En France, L’invincible été de Liliana a reçu le prix Les Inrockuptibles 2023 de littérature étrangère, et Triste Tigre de Neige Sinno 3 celui de littérature française. Le second livre a relancé le débat sur l’inceste et les viols intra-familiaux. Y voyez-vous un signe que la perception du lien entre littérature et activisme a changé ?
Il est vrai qu’il existe encore une arrière-garde fascinante qui insiste pour discuter si un livre, en raison des débats qu’il suscite, peut ou non être considéré comme tel – dans son statut littéraire. Comme si la littérature du témoignage des années 1960 et 1970 n’avait pas déjà démontré que ces textes font partie d’une conversation culturelle plus large.
Le plus intéressant dans ces littératures – et je parle ici en particulier de celles écrites par des femmes – est qu’elles proposaient les corps comme point de vue, comme lieu d’énonciation.
Je me souviens que lorsque j’ai reçu au Mexique le Prix Xavier-Villaurrutia d’écrivains pour écrivains – le plus prestigieux du pays —, celui qui me l’a remis a estimé qu’il était de son devoir de me donner une leçon d’écriture. Il a déclaré que le livre aurait dû consacrer plus de temps au meurtrier. Ce geste m’a semblé représentatif d’une position non seulement dépassée, mais aussi intenable : l’idée qu’un livre qui se connecte à son monde, qui est contemporain, cesse pour cette même raison d’être littéraire.
Votre œuvre est traversée par le travail d’archivage. L’invincible été de Liliana part de la recherche d’un dossier judiciaire perdu et se rattache aux archives intimes de votre sœur, puis aux témoignages de ceux qui l’ont connue. Terrestre, en revanche, déplace ce travail vers un territoire collectif. Qu’est-ce qui change dans votre écriture lorsque vous travaillez avec des archives personnelles ou publiques ?
J’ai qualifié Terrestre de « non-fiction spéculative ». D’une part, la spéculation, comprise comme cette littérature qui imagine des mondes possibles. D’autre part, la non-fiction est cet effort pour maintenir un lien avec la référence concrète.
Ce sont des textes de non-fiction parce qu’il y a un travail de recherche derrière. Dans ce cas, il y a eu des entretiens — beaucoup par téléphone —, des observations, l’utilisation de journaux intimes et de procédures personnelles, mais aussi de journaux de l’époque. Les ponts que j’établis sont généralement une combinaison de documents accessibles et d’autres documents qui ont été jalousement conservés par des individus, des familles ou des collectifs.
Mais, contrairement à d’autres livres, ici, les coutures restent plus cachées.
Dans quel sens ?
Si je ne le disais pas, il serait peut-être difficile d’identifier le pacte avec la non-fiction. Cette dissimulation a également été un exercice pour moi.
J’ai beaucoup réfléchi à la différence entre la recherche dans des archives institutionnelles et celle dans des archives personnelles ou affectives.
Quelles seraient donc les différences — ou les points communs ?
Dans les deux cas, il est essentiel d’être attentif à la dimension tactile et à l’évocation de la présence.
Lorsque nous recherchons dans des archives personnelles, familiales, affectives, nous sommes dans une situation de tactilité et d’intimité très forte — en touchant des photographies, en regardant des objets chers, nous entrons dans un espace d’une grande proximité.
Il en va de même pour les archives institutionnelles : là aussi, les documents sont passés entre de nombreuses mains, ont été conservés par des archivistes, ont été mis en sécurité. Il me semble que le traitement affectif dont font l’objet les documents des affects — si l’on y prête attention et que l’on décide de travailler avec — aura inévitablement une répercussion très particulière sur l’écriture.
Je m’intéresse aux livres qui vous proposent de vivre une expérience. L’empreinte y joue un rôle essentiel : elle suspend le contrat de crédulité de la fiction.
Cristina Rivera Garza
Cet effort pour que « les coutures ne se voient pas » est-il lié au fait que vous travaillez sur des archives vivantes, en mutation ?
Oui, c’est une très bonne remarque. Je pense que cela y est pour beaucoup. Car dans plusieurs textes, j’ai effectué un véritable travail en collaboration avec mes interlocuteurs.
En envoyant les archives à d’autres yeux, il y a eu un mouvement d’aller-retour. Cela me semble fondamental : transformer une conversation en archive.
Dans votre récit « Ceux qui m’aident à déménager sont aussi en mouvement », vous écrivez : « Si c’est de la mémoire, c’est de la fiction » et ensuite : « Si c’est de la mémoire, c’est de la confusion. » Mémoire, fiction et confusion sont-ils synonymes ?
Je fais référence à une phrase très connue de Néstor Braunstein, un psychanalyste argentin qui a longtemps vécu au Mexique. Il disait que s’il y a mémoire, il y a fiction ; qu’il n’y a pas moyen de traiter les questions de mémoire sans que la fiction n’intervienne.
Je l’ai radicalisée en ajoutant « confusion ». Lorsque nous parlons de fiction, nous pensons généralement à un genre, avec des personnages, des scènes, des transformations.
Et la mémoire ?
La mémoire ne fonctionne pas ainsi : elle n’apparaît pas de manière ordonnée ou consécutive.
La mémoire surgit d’une autre manière — fragmentaire, désordonnée, confuse. Car ce qui déstabilise la mémoire, c’est précisément la forme.
La fiction, en tant que genre, est déjà un terme pour ainsi dire civilisé, façonné par des règles narratives. La mémoire, en revanche, se manifeste de manière plus sauvage, moins domestiquée, et nous entraîne souvent dans des scènes de grande confusion.
Y a-t-il quelque chose de cette confusion propre à la mémoire derrière le choix de narrateurs pluriels dans Terrestre ?
Il s’agit d’un texte profondément imprégné d’amitié, de personnes unies par une affection particulière, mais aussi, dans un sens formel, par une façon de vivre ensemble, de découvrir et de traverser des expériences à l’unisson.
J’ai beaucoup réfléchi à la manière de faire cela en termes formels. Et je reviens toujours à Gertrude Stein, qui disait que le grand défi d’un récit n’est pas de raconter une chose, mais de l’incarner (to embody).
Comment relever ce défi ?
Nous savons que les pronoms ne sont pas innocents, ils sont profondément politiques.
C’est pourquoi, dans Terrestre, je souhaitais explorer différentes formes d’énonciation collective. Car, bien sûr, il existe un « nous » de la collectivité, de la résistance ; mais il existe aussi un « nous » du fascisme, un « nous » de l’autoritarisme. Et la frontière n’est pas toujours claire. Je m’intéressais également au « ils », ce pronom impersonnel qui ouvre à une flexibilité différente.
Je me demande : le « ils » — et non le « nous » — ne serait-il pas le pronom de la liberté, le pronom qui rejette toute forme d’appropriation du pouvoir ?
L’activisme de la lecture ne vient pas seulement de celui qui écrit, mais aussi de ceux qui décident de conclure un pacte qui dépasse le livre
Cristina Rivera Garza
Terrestre partage avec vos derniers livres une veine expérimentale presque oulipienne : jeux avec les narrateurs, les temporalités, les genres.
J’ai beaucoup lu l’Oulipo et j’ai fait de nombreux exercices avec leurs propositions.
Quand j’ai commencé à encadrer des ateliers dans le cadre du master de creative writing à l’université de Californie à San Diego, nous travaillions avec un corpus de textes de l’Oulipo. Je l’utilisais même avec mes étudiants en licence de littérature.
J’avoue que je suis une lectrice de cette littérature qui était à l’époque considérée comme avant-gardiste, mais qui pour moi reste tout à fait utile et actuelle.
Vous avez décrit votre écriture comme la recherche d’un « genre hôte » : un genre capable d’accueillir des discussions et des contacts avec d’autres. Y a-t-il, dans vos derniers livres, une perte de confiance ou d’intérêt pour la fiction ?
J’ai beaucoup réfléchi à cette question.
Lorsque j’essaie d’y répondre, je me réfère souvent à une déclaration fracassante de Karl Ove Knausgård. Selon lui, dans un monde où tout est fiction, la fiction perd son pouvoir d’interlocution.
L’Argentine Josefina Ludmer a exprimé une idée similaire lorsqu’elle a déclaré que le monde dans lequel nous vivons est déjà une réalité-fiction. Il en résulte l’émergence de ces « littératures post-autonomes », qui se définissent précisément par le fait qu’elles se moquent d’être qualifiées de littérature ou non.
Nous connaissons une transformation radicale dans notre environnement, qui exige également une transformation radicale dans nos écrits, dans la manière dont ils s’articulent de manière critique avec l’état des voix contemporaines.
Comment cela pourrait-il se faire ?
Peut-être avons-nous besoin de réfléchir à ce qui peut être fait à partir de la confusion, avec des genres perméables.
Je ne vois pas mon travail comme un mélange désordonné de genres, mais comme la construction de modèles de juxtaposition. Le défi consiste à décider : sur quelle base le faisons-nous, en termes de rythme, de développement de l’anecdote, d’images ?
Trouver ces modèles est une partie fondamentale du travail. C’est pourquoi je ne me soucie pas tant de savoir si notre rapport à la fiction peut être réparé ou non.
Ce qui m’intéresse, c’est de produire des expériences, des effets de proximité matérielle. Et en ce sens, travailler avec des écrits qui font appel à différents genres me permet de créer une relation plus intense, voire plus émouvante.
Il s’agirait donc d’accueillir la fiction dans la non-fiction. Que pensez-vous de la célèbre phrase de l’écrivain Antonio Muñoz Molina qui dit : « une goutte de fiction teinte tout de fiction » ?
Cela pourrait aussi être l’inverse, non ?
Une seule goutte de non-fiction a le pouvoir de remettre en question, de remettre en cause toute la fiction.
Mais ne pensez-vous pas que cela change le pacte de lecture ? Le fait d’écrire de la non-fiction implique également une autre responsabilité pour l’écrivain…
Je pense que cela peut valoir dans les deux sens. Nous avons une multitude de romans dont nous savons qu’ils sont imprégnés d’expériences personnelles, même s’ils sont présentés comme de la fiction.
Je pense, par exemple, à un genre de romans que nous avons lus — je dis « nous avons lus » au sens générationnel — au milieu du XXe siècle : ceux parlant de l’initiation sexuelle typique d’un garçon. Si on les rassemble, ils constituent presque un modèle, un symptôme de toute une époque.
C’est pourquoi je dis toujours qu’il y a beaucoup de non-fiction dans ce qui est présenté comme de la pure fiction ou de la pure imagination. Je ne crois pas à la pure imagination. Je pense que nous sommes toujours engagés dans de vastes processus de recherche qui nourrissent tout processus d’écriture.
Dans des livres tels que Los muertos indóciles, Dolerse, Textos desde un país herido ou La cresta de Ilión, vous avez réfléchi à la nécro-écriture, à la douleur sociale et aux façons dont la littérature répond – ou résiste – à la violence structurelle au Mexique. Dans le contexte actuel, après la mort du chef de cartel Nemesio Oseguera Cervantes et la nouvelle escalade de violence que connaît le pays, quelle est votre lecture des événements ? Et, de votre point de vue, la littérature peut-elle intervenir d’une manière ou d’une autre dans cette crise – que ce soit en termes de mémoire, de langage ou même de souveraineté – face à la violence des narcotrafiquants ?
Ce que je peux vous dire est qu’il existe un lien de plus en plus important entre l’écriture et la vérité.
À l’ère des fake news (dont beaucoup sont diffusées par l’extrême droite), la capacité de l’écriture à se rapprocher de la vérité intime, de la petite vérité de l’expérience et du corps, est plus importante que jamais.
Il ne s’agit bien sûr pas d’un travail de réplique ou de reproduction, mais de ce que l’écriture sait bien faire : travailler de près avec le langage pour renverser les récits hégémoniques et les mensonges présentés comme des faits.
Gertrude Stein disait que le grand défi est d’être contemporain de nos contemporains : être connecté au pouls qui fait de nous les habitants d’un monde commun.
Cristina Rivera Garza
Pourriez-vous nous dire comment votre idée d’une « écriture géologique » est reprise dans un livre comme Terrestre, qui est également lié aux débats autour de l’Anthropocène, du Capitalocène et des nouveaux matérialismes ?
L’idée d’écrire aujourd’hui un livre qui ne tienne pas compte de notre place sur la planète me semble impensable.
Nous sommes les hôtes de relations beaucoup plus larges et dynamiques, qui vont de la vision macro-planétaire à la vision micro-moléculaire. Ce frottement du corps avec le territoire, cet état d’alerte face aux autres êtres vivants et non vivants qui nous accompagnent dans nos processus — plantes, roches, couches de terre, atmosphères, air —, est inévitable.
En termes d’écriture, cela nous relie à une conversation partagée avec les sciences sociales, biologiques et humaines.
Après avoir écrit sur la violence — dans L’invincible été de Liliana, par exemple —, j’ai dû être très prudente, choisir un langage clair et direct, car le sujet l’exigeait.
Et dans Terrestre ?
Dans Terrestre, en revanche, il y a une plus grande légèreté et une plus grande souplesse formelle, liées au type de matériaux qu’il rassemble.
Je pense, par exemple, à « Ceux qui m’aident à déménager sont eux aussi en mouvement » où je mets en scène le narrateur entrant presque dans « l’usine du récit », plaçant des pièces pour produire certains effets.
Ce geste pourrait être considéré comme un exercice ludique, mais ici, il est intimement lié à la violence de genre, à quelque chose qui est nié deux fois et qui apparaît davantage. Pour moi, il était essentiel de relier la forme et les outils disponibles dans notre contexte aux matériaux et aux expériences que je voulais convoquer dans ce recueil.
Dans « Todo se está despidiendo », dernière nouvelle de Terrestre, vous mentionnez la technique du gyotaku — une méthode japonaise d’impression naturelle d’un objet — pour penser le « carnet de voyage » comme un support sur lequel chaque expérience laisse une trace ou une « empreinte digitale ». Avez-vous travaillé avec des carnets ?
En effet. Peut-être pas toujours avec le support matériel traditionnel — le carnet physique, les rubans, les objets tangibles — car lorsque j’écrivais Terrestre, je voyageais également.
Les choses se sont donc déroulées un peu différemment de la façon ordinaire, consistant à descendre des cartons et à vérifier des papiers. Ici, il s’agissait plutôt d’une conversation comprise comme une archive — éphémère, mais aussi vivante et active.
Une grande partie du matériel est arrivée via des plateformes numériques, WhatsApp par exemple. Cette matérialité médiatisée fait partie des nouvelles formes d’écriture.Je m’intéresse aux livres qui vous proposent de vivre une expérience. L’empreinte – au sens large, même en tant que ruine – y joue un rôle essentiel : elle suspend le contrat de crédulité de la fiction, elle remet tout en question. Et c’est là qu’intervient la non-fiction, là que son pouvoir s’active.
