Pourquoi n’avez-vous pas arrêté d’écrire ? Une conversation avec J.M.G. Le Clézio

Sor Juana Inés de la Cruz, Juan Rulfo, Luis González y González. 

Voilà les « Trois Mexique » de J. M. G. Le Clézio. 

Trois figures, trois parties : la première — la plus longue — est consacrée à la poétesse du XVIIe siècle soeur Juana Inés de la Cruz (1651-1695), la deuxième à l’écrivain Juan Rulfo (1917-1986) et la troisième à une personne bien moins connue que les deux premières, l’historien Luis González y González.  

Le Clézio commence par prendre de l’élan : un biographe très sage — mais aussi un fin traducteur des vers cités —  de Juana Inés de la Cruz procède avant que le romancier ne reprenne le contrôle. Dans les dernières pages de la première partie, quand le « souffle de la mort » emporte Sor Juana, les sujets deviennent des personnages d’un roman qui semblent sortis de l’univers de son deuxième sujet : Rulfo. Dans ces pages, Comala, la ville mythique et inventée de Pedro Páramo, n’est jamais très loin.

Juana Inés de la Cruz, Rulfo et González ont en commun d’avoir beaucoup compté à un moment ou un autre dans la vie et dans l’œuvre du Prix Nobel. Mais ils disent aussi quelque chose du Mexique — son provincialisme. Enfin, c’est parce que tous trois ont connu une rupture et l’irruption du silence dans leurs vies respectives que J. M. G. Le Clézio formule cette question centrale : « pour quelle raison cesse-t-on d’écrire ? »

Nous ne pouvions pas ne pas, nous aussi, la lui poser.

Comme son titre l’indique, Trois Mexique est construit en trois parties : comment les avez-vous pensées ?

J’ai d’abord longtemps médité d’écrire ce texte sur Sor Juana Inés de la Cruz à cause du magnifique essai d’Octavio Paz, Sor Juana Inés de la Cruz ou les pièges de la foi. 

Je me demandais s’il avait quelque chose à ajouter à cet essai. Et la réponse est oui : c’était la part mexicaine, c’est-à-dire la part indigène de Juana Inés de la Cruz dont Octavio Paz ne parle pas — ou presque pas. 

D’autre part, j’ai un rapport physique assez important avec ces trois personnages. 

Pourquoi ? 

Parce que j’ai connu Juana Inés de la Cruz dès que je suis arrivé à Mexico. À peine arrivé, on m’a parlé d’elle.

J’allais dans un petit restaurant qui était tenu par des Hiéronymites, la congrégation à laquelle appartenait Juana Inés De la Cruz. Pour moi, en même temps que je découvrais le Mexique, je découvrais Juana Inés de la Cruz. C’est un souvenir très ancien.

Il y a pire comme découverte d’un pays…  

N’est-ce pas ? C’était très bien, en effet. 

Le restaurant était dans le couvent qui avait été partiellement détruit pendant la Révolution. Mais les sœurs faisaient de la bonne cuisine et je pense que les révolutionnaires aimaient bien manger aussi, donc ils allaient manger chez elles. Le restaurant a fait que le couvent s’est maintenu en partie. La cellule dans laquelle vivait Sor Juana Inés de la Cruz, en revanche, n’existe plus.

Il y a juste encore une partie du réfectoire où les sœurs se retrouvaient le soir pour la dernière collation.

J’ai eu très vite envie d’écrire sur Rulfo.

J. M. G. Le Clézio

Et Rulfo ? 

Parallèlement, j’ai rencontré Rulfo grâce à des amis que je connaissais à Mexico, en particulier l’historien Jean Meyer ¹ — un illustre normalien qui a été en son temps le plus jeune agrégé de France.

C’était quelqu’un d’extraordinaire qui un beau jour a décidé de devenir Mexicain. Il a largué les amarres, il est allé vivre au Mexique, il s’est marié là-bas. Et c’est donc là-bas que je l’ai rencontré.

On n’a pas parlé beaucoup de Rulfo, mais grâce à lui, j’ai rencontré des personnes qui s’intéressaient au costumbrismo — à ce mouvement d’origine espagnole, qui était si important au Mexique. 

Ce qui est assez paradoxal car on ne peut pas vraiment inscrire l’œuvre de Rulfo dans le costumbrismo… 

Absolument, j’ai trouvé par la suite que Rulfo n’avait rien d’un costumbrista, c’était tout à fait différent.

J’ai eu très vite envie d’écrire sur lui. En plus, c’est quelqu’un qui était physiquement assez proche de moi parce que par la suite, j’ai vécu au Michoacán et lui était de l’État de Colima et du Jalisco — qui sont les États voisins.

Aviez-vous aussi vu ses photographies ? 

Je dois dire que j’ai eu accès à ses photos assez vite, oui. Il y avait des revues qui les publiaient et j’ai trouvé que c’était un photographe extraordinaire. Mon envie d’écrire sur lui n’a fait que croître. 

Rulfo est donc entré dans ma vie un peu après Juana Inés de la Cruz chronologiquement. 

Qu’en est-il de Luis González y González ? 

Grâce à Jean Meyer, et à d’autres amis que j’avais au Mexique, j’ai rencontré en dernier Luis González — qui, à l’époque, était professeur au Colegio de México.

J’ai été séduit immédiatement par cet homme qui était un humaniste extraordinaire, complètement déplacé dans le XXe puis le XXIe siècle. J’ai eu envie de lui rendre cet hommage parce que c’est quelqu’un qui m’a beaucoup influencé. 

Les deux premiers sont des écrivains, le troisième est un penseur à la manière des Grecs anciens, quelqu’un qui pense, qui parle et qui exprime ce en quoi il croit par le langage, par la conversation — pas par des théories.

Vous avez même travaillé avec Luis González y González… 

J’ai eu la chance de travailler dans un collège qu’il avait fondé à Zamora de Hidalgo, qui s’appelle le Collège de Michoacán — qui existe toujours. 

À l’époque, c’était audacieux parce qu’il y avait seulement le Colegio de México ; Luis González pensait qu’il fallait briser ce centrisme du Colegio de México. Il a donc réussi à créer le Colegio de Michoacán comme une ouverture vers les provinces parce que le Mexique est un pays de provinces. Ce n’est pas un pays centralisé comme on pourrait l’imaginer, comme cela a pu l’être autrefois au temps de la Nouvelle-Espagne.

Le Mexique est éclaté — et le Michoacán était un bon endroit. 

Combien de temps y avez-vous passé ? 

J’ai passé 12 ans dans le Michoacán et pendant cette période, j’ai vu Luis González presque tous les jours. C’est donc un tout petit texte en rapport à tout ce que j’ai appris en lui parlant.

Voilà l’histoire de ces trois personnes qui ont été si importantes pour moi. 

Plusieurs traits d’union peuvent être établis entre ces trois personnes. Que disent-elles, pour vous, du Mexique ? 

Il m’a semblé qu’elles représentaient bien quelque chose du Mexique dont on ne parle pas beaucoup : son provincialisme. On parle toujours du Mexique comme de la lumière qui éclaire l’Amérique latine, mais la vérité est que le Mexique est composé aussi de provinciaux comme Juana Inés de la Cruz. Elle est une provinciale d’un petit village.

Luis González était provincial de San José de Gracia et Rulfo évidemment de l’État de Jalisco. Ce provincialisme tenait bien ensemble. 

Le provincialisme, c’est assez important — en France comme ailleurs.

Vous racontez très bien la vie de Sor Juana dont une grande partie se fait littéralement cloîtrée. Vous écrivez d’ailleurs qu’il s’agit d’une « vie de recluse » (p.24). Cet enfermement dans lequel elle écrit semble être aux antipodes de votre œuvre et vie d’écrivain, vous qui êtes un grand voyageur. Vos deux existences et œuvres fonctionnent-elles en faux miroirs, en images inversées ?  

Peut-être aurais-je aimé faire ce qu’elle a fait. 

À une certaine époque, je me disais qu’il faudrait peut-être faire cela. Je pensais à l’idée d’être reclus — mais pas nécessairement religieusement. Écrire ce livre, parler de Sor Juana Inés de la Cruz satisfaisait ce besoin que j’ai de m’arrêter et d’être limité par les quatre murs d’une pièce sans aucune vue sur l’extérieur pour pouvoir mieux imaginer ce qu’il y a dehors.

Je crois que vous avez raison, c’étaient les antipodes. Mais en même temps, c’était comme un aimant, comme un désir secret d’être enfermé.

Est-ce un désir qui vous habite encore ?

J’ai eu une enfance et une adolescence assez enfermées. Je n’ai pas été quelqu’un qui sortait énormément, du fait de mon altérité : j’étais Mauricien dans une ville où on était niçarts ² — et il n’y a pas plus opposé qu’un Mauricien et un Niçart. C’est vraiment deux pôles différents du monde.

Je ne voyais quasiment personne, je ne sortais pas beaucoup, j’avais peu d’amis. C’est pourquoi j’écrivais.

C’est-à-dire ? 

L’écriture était pour moi un moyen de mieux me projeter vers l’extérieur. 

Je pense que j’ai pu imaginer que Juana Inés ait ressenti la même impression : c’est en étant enfermée, recluse, qu’elle pouvait mieux communiquer avec les autres, qu’elle avait la possibilité de construire un centre brûlant qui traverserait les murs. 

Et c’est ce qui s’est passé. 

Le provincialisme, c’est assez important — en France comme ailleurs.

J. M. G. Le Clézio

Vous formulez ainsi ce paradoxe : « Soeur Juana, comme le dit Octavio Paz (Las trampas de la fe, Les Pièges de la foi), incarne l’âge baroque mieux qu’aucune autre, parce qu’elle incarne la liberté. C’est tout son paradoxe : où pouvait-elle être plus libre que dans un couvent ? » (p.44) Pourrait-on dire que sa vie fonctionne un peu comme un sonnet, que c’est dans la contrainte que naît la liberté ?

Oui, pour elle c’est indéniable. D’autant plus que c’est elle qui a choisi cette contrainte.

Alors on s’est posé la question : pourquoi a-t-elle choisi un couvent ? Elle aurait peut-être pu trouver ce qu’elle cherchait d’une autre manière. Mais il est vrai que dans la Nouvelle-Espagne du XVIIe siècle, ce n’était pas facile d’être une femme, d’être pauvre et de ne pas avoir de père. Il me semble que ce sont des éléments qui l’ont aidé à prendre une décision aussi sévère et à se couper du monde. Parce que c’est vraiment une coupure du monde.

Il faut imaginer ce que c’est d’entrer à dix-sept ans chez les Carmélites, où la première chose qu’on lui fait, c’est lui tondre la tête. À partir de ce moment-là, elle ne peut plus porter de chaussures, elle devra toujours être pieds nus dans des sandales pour le reste de ses jours, vêtue de bure, sans miroir dans sa chambre. 

Cela devait être une décision très compliquée pour une jeune fille. Je ne pense pas qu’elle l’ait prise à la légère.

Quelle est votre hypothèse ? 

Il a dû se passer quelque chose pendant l’année où elle était préceptrice de Maria Luisa, la fille de la vice-reine de la Nouvelle-Espagne.

Il s’est passé quelque chose dans le palais, mais je ne sais pas quoi… 

Vous ne semblez pas plus intrigué que cela… 

Je n’ai pas vraiment envie de savoir.

On peut se poser toutes sortes de questions, mais je crois que ce passage à travers cette espèce d’énorme paquebot bruyant, agité, superficiel qu’était la cour de la vice-reine — où la jouissance était une des dimensions importantes de la vie de chaque jour, l’a aidée à prendre la décision complètement inverse. 

Elle a basculé vers l’enfermement, le rien : pas de jouissance, pas de rapport physique, ni même de conversation avec les autres. Les nonnes étaient astreintes à un certain silence.

Mais ne trichait-elle pas un peu ? 

Alors oui, c’est vrai, elle trichait avec ce silence — car elle écrivait beaucoup. 

C’est intéressant que vous disiez que vous n’avez pas forcément envie de savoir certaines choses car nombreuses sont les questions qui jalonnent le texte et sont laissées en suspens, ouvertes, comme si l’essentiel était en fait ailleurs.

Chacun des trois écrivains et personnalités dont je parle a fait un choix à un moment donné qui s’opposait à leur vie précédente.

Rulfo a choisi d’arrêter d’écrire — c’est un choix qu’il a pris très tôt. Il a certes continué à prendre des photos, mais il a cessé d’utiliser le langage, les mots. Et il s’est replié d’une certaine façon dans un mauvais substitut : l’alcool. Mais bon, ce n’était pas si important que cela dans sa vie.

Quelle a été la rupture pour Luis González ?

Luis González, à un certain point, a donné sa démission du Colegio de México. On lui a proposé de tenir un rôle dans la politique. On lui a notamment offert de faire partie de ce qu’on appelait les sages — ce système au Mexique qui réunissait des sages, des sortes de philosophes, que le gouvernement allait consulter avant de prendre des décisions.

Il a renoncé à cela. Il a préféré partir et se replier dans le Michoacán. 

Et pas n’importe où dans le Michoacán… 

En effet, dans le Michoacán, il n’a pas choisi Morelia qui était la grande ville un peu dynamique et très hispanique ; il a opté pour le Bajío, c’est-à-dire la vallée où il y a le plus d’agriculteurs, la vallée la plus difficile à vivre où il n’y avait pratiquement aucune vie intellectuelle. 

C’est là qu’il a choisi de fonder un collège universitaire. C’était très audacieux. 

La partie sur Sor Juana Inés de la Cruz, la première, est plus longue que les deux autres. Faut-il y voir une plus grande importance accordée à Sor Juana ? Avez-vous voulu écrire ce livre surtout pour d’une certaine manière lui rendre hommage ?

Peut-être. Parce que je crois que c’est elle qui m’a incité à écrire sur les deux autres. 

Pour Rulfo, il aurait fallu faire une analyse détaillée de ses deux livres et je n’avais pas envie de le faire. Parler de sa vie n’avait pas grand intérêt. En revanche, les photos ont un intérêt. Je les ai un peu détaillées mais il aurait fallu les montrer. Je ne pouvais pas le faire dans le livre malheureusement. 

La partie sur Luis González était plus personnelle et je n’ai pas eu envie de parler de moi, ni de ma relation avec lui. Je suis donc resté toujours un peu à distance de ce qu’il créait, de ce qu’il a fait. Et puis c’est l’auteur d’un seul livre en fin de compte, Pueblo en Vilo. Mais c’est un livre aussi important que s’il en avait écrit vingt différents. C’est un livre qui a un poids. 

J’ai donc été limité — et en me limitant, je limitais aussi ce que je pouvais dire sur chacun. 

Je crois que Sor Juana Inés de la Cruz a été transverbérée à un certain point de sa vie.

J. M. G. Le Clézio

On en revient à la contrainte. N’avez-vous pas chercher à créer votre propre claustration d’une façon ou d’une autre ? 

C’est vrai, je n’y échappe pas. C’était ma cellule.

Je me permets d’ailleurs de filer la métaphore : à un moment donné, vous sortez de cette cellule — on sent une sorte de libération au niveau du style. Il y a une évolution, une gradation presque dans la forme au cours de la première partie, comme si le souffle de Sor Juana venait peu à peu s’immiscer dans votre prose. On passe ainsi de l’historien, du lecteur et exégète des premières pages au romancier des dernières lignes de la première partie quand on nous raconte la mort de la poétesse. Ce changement, cette libération du style se poursuit ensuite sur les deuxième et troisième parties. Était-ce volontaire ?

Oui, sans doute. 

Pour moi, il y a quelque chose qui a basculé dans la vie de Juana Inés de la Cruz. Je n’en ai pas parlé dans le livre parce que je ne maîtrise pas bien cette notion : c’est quelque chose qui existait aux XVIe-XVIIe siècles et qu’on appelait la transverbération, c’est-à-dire quand quelqu’un est transpercé par une idée fixe.

La réverbération se fait à travers la personne.

Généralement, cela donne lieu à des crises mystiques très violentes et c’était le cas du Padre Pio, le plus connu de ceux qui ont été transverbérés. 

Pourquoi pensez-vous que Juana Inés de la Cruz a été transverbérée ? 

À mon avis, elle est transverbérée à un certain point de sa vie et je crois que c’est dû en partie à des éléments de sa vie personnelle. Elle était très amoureuse de la marquise María Luisa de la Laguna. Mais amoureuse dans un sens — à mon avis — complètement mythique, idéaliste.

La marquise de la Laguna doit suivre son mari et retourner en Espagne. Son mari n’est donc plus vice-roi de la Nouvelle-Espagne. Quand elle s’en va, quelque chose se passe dans la vie de Sor Juana. 

Cela correspond au moment où elle arrête d’écrire et où elle est attaquée par l’Église. Ces trois événements se produisent et elle a donc une espèce de crise mystique qui fait qu’elle reste dans le couvent. Elle cesse d’écrire — tout en continuant à avoir une vie intérieure. 

Cesse-t-elle vraiment d’écrire ? 

Peut-être pas, peut-être qu’elle ne cesse pas vraiment d’écrire parce qu’on sait que très peu de temps avant sa mort, elle envoie à la marquise de la Laguna, qui est en Espagne, un recueil de devinettes à la fois mystiques et amoureuses.

Ce recueil est adressé à la « Casa del Placer », c’est-à-dire à « La Maison du Plaisir » — qui est, en réalité, un couvent.  

Quand la marquise le reçoit, elle fait publier ce recueil en Espagne et au Portugal. 

C’est l’année même où Juana Inés meurt dans le couvent de cette terrible peste qui traverse Mexico. 

Tout cela est une série d’événements très étrange.

C’est précisément le passage dont je parlais, où le style change et on entre dans un roman… de Rulfo presque, à Comala : « Au même moment, entre par les portes et les fenêtres, par les soupiraux, par les cheminées et les égouts, dans l’air chaud et humide d’une nuit de temporal, le souffle de la mort. La maladie passe sur le couvent, touche les nonnes dans leur abri, brûle leur peau, étouffe leur souffle […]. Tandis que María Luisa parcourt l’Espagne pour continuer sa vie d’honneurs et de loisirs, Juana meurt du cocoliztli, la grande peste qui frappe le Mexique tous les dix ans, et décime sa population. Elle avait quarante-quatre ans. Ce n’est sans doute pas la mort qu’elle aurait choisie, dans la souffrance et les déjections, les yeux en sang et le corps et le visage transformés en plaies vives. Mais qui choisit sa mort ? » (pp.73-74) 

Vous avez raison. 

Peut-être est-ce là que j’ai compris que j’étais en train d’écrire un roman — et pas une biographie.

Vous écrivez aussi : « Pour Sor Juana, la vie ne vaut que par la poésie qu’elle écrit » (p.54). Diriez-vous la même chose pour vous ? Dans votre cas, la vie ne vaut-elle que par la littérature que vous écrivez ?  

Je n’en sais rien…  Je ne vais pas pouvoir m’analyser dans cette situation-là.

Mais pour elle, il n’y a aucun doute que c’est la vérité. Quant à moi, je vis dans une époque où un écrivain peut écrire ce qu’il veut. Ce n’est pas le cas partout, il y a des tas d’endroits où un écrivain n’a pas le droit d’écrire ce qu’il a envie d’écrire.

Mais en France, au XXIe siècle, un écrivain a toute la liberté d’écrire ce qu’il veut. Cette liberté peut être parfois gênante parce que quelques fois trop de liberté tue la liberté. Mais cette liberté fait que je ne peux pas me comparer à une personne qui a été condamnée à se taire par l’Église. Les plus hautes sommités de l’Église, c’est-à-dire au Mexique à ce moment-là, les jésuites, ont condamné Sor Juana au silence.

Si elle n’observait pas le silence, on lui a laissé entendre qu’elle serait chassée du couvent. Et chassée du couvent, c’est la mort. Elle n’aurait pas pu survivre un jour en dehors du couvent.

Le Mexique de González est quelque chose de foncier, de fondamental.

J. M. G. Le Clézio

Le fil conducteur entre ces « Trois Mexique » et ces trois figures pourrait-il aussi être le silence qui intervient à un moment donné ?  

Je crois surtout que ce qui relie ces personnes entre elles est l’amour pour le Mexique qu’elles ressentent. Cela pourrait se dire aussi d’Octavio Paz et d’autres écrivains mexicains.

Juana Inés de la Cruz est la première à déclarer son amour pour le Mexique. 

Elle lui déclare un amour total. Elle est la première à utiliser l’image de l’aigle mexicain, par exemple — qui va ensuite s’imposer pour les patriotes mexicains. Elle est la première à dire qu’elle est métisse et qu’elle écrit des poèmes mélangés de mexicain et d’espagnol. Elle est la première à le dire et elle aime ce Mexique parce qu’elle le connaît. C’est le Mexique de son enfance, le Mexique de ces petites gens qu’elle a côtoyés à Nepantla et à Amecameca.

Ce que Rulfo montre aussi notamment dans ses photos.

C’est effectivement la même chose avec Rulfo. Ce qui le motive dans la vie est le Mexique. Cela se voit dans ses photos.

Il ne s’agit pas d’un Mexique exotique, ni d’un Mexique de carte postale. C’est un Mexique dont il cherche à exprimer la violence intérieure, l’injustice parfois, la menace très souvent.

Un Mexique qui ressemble à ce qu’il a écrit — et qu’il ne veut plus écrire.

D’ailleurs, à votre avis, pourquoi ne veut-il plus écrire ?

Il ne veut plus l’écrire parce qu’il ne veut pas que cela soit pris comme étant un acte de révélation d’un certain Mexique. Il ne veut pas qu’on lui dise : « Vous avez bien écrit sur le Mexique » — car il répond : « Non, ce dont je parle, ce n’est pas le Mexique, c’est ce qui est en moi. »

Mais en même temps, lorsqu’il prend des photos, c’est bien le Mexique qui entre en lui. 

Il reste donc Luis González… 

De la même façon, Luis González est quelqu’un qui aime profondément le Mexique et qui le dit à chaque instant.

Pour lui, le Mexique n’est pas une entité, il n’est pas fait d’une entité historique ou de mouvements politiques.

Comment le conçoit-il ? 

Le Mexique de González est quelque chose de foncier, de fondamental, qu’il a trouvé à San José de Gracia — et qu’il n’a jamais perdu, même quand il était professeur au Collège de Mexico. 

Ce qui lui restait toujours dans la tête, c’était le village d’où il vient, où il y a toute sa famille, ses tantes, ses oncles, ses neveux, tous ces gens qu’il a laissés. 

Et quand il parle de la Révolution mexicaine, il la voit toujours à travers le prisme de ce regard provincial, de ce regard un peu éloigné mais en même temps très central. 

Vous faites de très belles descriptions des photos de Rulfo. C’est assez troublant : quand on les regarde, on est dans le Llano en llamas et dans Pedro Páramo. Pourrait-on considérer au fond que les textes et les images, les photographies — et pourquoi pas son silence aussi — font partie d’un même ensemble, de l’œuvre de Rulfo ?  

Il le faudrait. On peut toujours voir ces photos, elles ont été publiées en France, tout comme au Mexique, c’est assez facile de voir ses collections.

Ce n’est pas aussi bien que de les voir exposées sur un mur, mais on peut avoir accès à cet univers-là. 

Je pense toujours à la phrase d’Henri Michaux quand on lui demandait pourquoi de temps en temps il faisait des dessins. Il répondait : « Quand je dessine, je claque la porte aux mots. » Je pense qu’à un certain point, Rulfo a fait de même : il a claqué la porte aux mots et a remplacé les mots par des photos. Et puis par des éléments de sa vie personnelle.

Vous pensez à Clara Aparicio ? 

C’est un élément dont on ne parle pas toujours avec Rulfo : l’amour qu’il ressent pour Clara Aparicio, sa femme, qui est la personne qu’il a le plus aimée au monde et pour laquelle il s’est complètement dévoué. 

Cet amour contrebalançait d’une certaine façon l’appétit qu’il avait pour la destruction, pour sa propre destruction — ce qui peut faire penser à Jorge Cuesta. Cuesta est aussi un poète de l’automutilation et de l’autodestruction.

Je crois que cela est assez dû au Mexique avec cette époque entre la fin de la révolution et les mouvements néo-marxistes qui ont eu lieu à ce moment-là — à quoi s’ajoute la menace grandissante de l’insécurité.

Aujourd’hui, cela culmine dans un Mexique qui est complètement divisé, qui est une menace terrible. 

À la toute fin du livre, vous évoquez le massacre du 27 février 2022 à San José de Gracia, le village de Luis González y González… 

J’ai été assez bouleversé d’apprendre ce massacre à San José de Gracia parce que j’ai connu ce village. J’allais rendre visite à Luis González quand il y habitait.

C’était l’endroit le plus pacifique du monde. On n’aurait pas imaginé possible que des gens viennent et tuent 20 personnes à la mitrailleuse dans la rue. Cela paraissait impossible mais cela a eu lieu. C’est un signe de ce qui se passe au Mexique, un signe de la gravité de la situation. 

Rulfo a fait comme Michaux : il a claqué la porte aux mots et a remplacé les mots par des photos.

J. M. G. Le Clézio

En parlant du silence de Rulfo et de sa tendance à la destruction, pourrait-on aussi mentionner l’exigence envers lui-même et son travail ? Il avait tenté, après Pedro Páramo, d’écrire un nouveau roman (« La cordillera ») qu’il a fini par détruire totalement parce qu’il trouvait qu’il ne fonctionnait pas. 

Il a senti que ce roman aurait été une trahison. 

Je n’ai jamais rencontré Rulfo mais j’ai écouté des entretiens qu’il a eus à la radio et il parlait régulièrement de cette idée de la trahison : si on parle trop, et trop de soi-même, on trahit quelque chose.

Penser que ce qu’il a écrit rend compte du Mexique ou de ce qu’il a vécu au Mexique, ce serait une trahison parce que dans Pedro Páramo, disait-il, il ne parle que de spectres. Ce ne sont pas des vivants, ce sont des morts dont il parle. 

Je crois qu’il était intimement convaincu qu’il vivait au milieu de spectres.

Pourquoi ? 

Peut-être avait-il ce sentiment parce que les idéaux de la Révolution mexicaine avaient été détruits. 

En fin de compte, il a vécu deux révolutions. La révolution villista, mais aussi celle des Cristeros — celle dont parle Jean Meyer dans La cristiada.

Ces deux révolutions étaient contradictoires ³.

Retrouve-t-on cette contradiction chez Rulfo lui-même ?

On a le sentiment parfois que Rulfo voudrait être du côté des Cristeros, parce qu’intimement et presque physiquement, il se sent plus proche des paysans qui sont armés de leurs escopettes et de leurs machettes que des révolutionnaires qui commandent des armées à la manière américaine, qui survolent la région en avion, qui bombardent, etc. 

Mais d’un autre côté, il se souvient d’avoir vu des Cristeros qui allaient fusiller ou pendre des gens à la sortie du village. Il n’a pas pu choisir.

Je crois que c’est peut-être une des raisons de son silence : ces deux polarisations contraires ont fait éclater son désir d’écrire. Il ne pouvait plus, c’était devenu impossible.

En parlant de spectres, dans un entretien publié dans la Revista de Occidente, Rulfo raconte que des professeurs qui ont étudié son œuvre se sont rendus dans des villages qu’il mentionne pour essayer de trouver les vrais personnages de ses textes. Mais les gens sur place répondaient à ces curieux qu’ils ne trouveraient rien car Rulfo est un mentiroso. C’est Rulfo lui-même qui raconte fièrement cette anecdote !  

C’est très drôle. D’ailleurs, le personnage central de Pedro Páramo n’est pas Pedro Páramo, ce ne sont pas non plus les personnages qu’on voit apparaître — c’est un cheval complètement fou qui parcourt la campagne. 

On entend le bruit de son galop, c’est le cheval qui a tué le fils de Pedro Páramo. Il vient comme une espèce de figure renaissante dans le roman, c’est très étrange. Pedro Páramo est un roman très puissant. 

Dans Trois Mexique, on bascule tellement dans l’univers de Pedro Páramo que dans la troisième partie (qui est pourtant sur Luis González), c’est aussi un cheval qui vient nous accueillir le narrateur à l’entrée de San José de Gracia : « Pays des chevaux, non pas seulement des hommes. Comme partout dans les régions traditionnelles du Mexique, l’homme, au détour d’un chemin, se transforme en centaure. À l’entrée du village, un paysan arrive, monté sur son quart-de-mile brun. Devant lui, contre le pommeau de la selle en bois, son fils de trois ou quatre ans, les mains agrippées à la crinière du cheval. » (p.106) 

J’ai eu la chance de vivre au Michoacán à une époque où il n’y avait aucun problème de sécurité. Je suis donc allé partout dans le Michoacán, à Jalisco, à San José de Gracia et à Mazamitla, qui est de l’autre côté de la frontière.

J’ai exploré en autobus toutes ces régions et j’ai vu à quel point ce monde rural vit en contact avec le monde équestre. Parfois, j’avais l’impression d’entrer dans un tableau du XVIIIe siècle. C’était extraordinaire, un peu comme quand un plongeur se retrouve devant une grotte qui s’ouvre à son tour sur quelque chose.

J’étais dans le XVIIIe siècle. Je crois que tout cela a dû changer énormément. Et c’est peut-être aussi cette impression de changement qui a eu un effet sur Rulfo. Parce qu’il a aussi vécu ce changement. Il a vu l’évolution du Mexique et il a eu le sentiment que quelque chose lui échappait de sa vie d’enfant, de la vie qu’il avait connue quand il était villageois. Tout cela a dû jouer pour lui. 

Et vous, quel est votre rapport au silence ?

Si j’osais me comparer à Rulfo ou à Céline, je dirais que pour moi l’idéal de l’écrivain est de pouvoir être enfermé dans une pièce, d’y recréer des gens qui sont en train de parler, des gens qui sont dans la campagne en train de livrer un combat, qui s’interpellent, ou des femmes qui leur reprochent leur légèreté.

Recréer tout un monde depuis un bureau silencieux où l’on se trouve seul, c’est ce que je préfère. 

Il y a ce conte magnifique dans le Llano en llamas, qui s’intitule « Diles que no me maten », où l’on voit se déployer toute la puissance de création de Rulfo dans les dialogues notamment qui sont un peu comme dans Céline — inventés. C’est un langage inventé. En effet, c’est un mentiroso parce que les gens ne parlent pas comme ça.

Mais parfois, le mensonge est plus vrai que la réalité.

Avez-vous une préférence entre El llano en llamas et Pedro Páramo  ? 

Pourquoi aurait-on à choisir ? 

J’ai commencé par le Llano en llamas, parce que c’était plus facile. Je lisais aussi ses textes publiés dans des revues — avant même que Rulfo soit vraiment connu.

Après, j’ai découvert Pedro Páramo et aussi Cent ans de solitude. Tout cela fait partie d’une évolution dans mon rapport à la littérature latino-américaine. Mais disons que j’ai commencé par le plus facile.

Pour moi, l’idéal de l’écrivain est de pouvoir être enfermé dans une pièce, d’y recréer des gens qui sont en train de parler, des gens qui sont dans la campagne en train de livrer un combat, qui s’interpellent, ou des femmes qui leur reprochent leur légèreté.

J. M. G. Le Clézio

En quel sens ? 

C’est plus facile de commencer par le Llano en llamas qui est constitué de contes assez brefs bien qu’ils soient assez violents et brutaux. 

Dans Pedro Páramo, on assiste à plusieurs entrelacements permanents. C’est très déroutant parce qu’on passe de quelqu’un qui raconte à un autre, d’un personnage à un autre, d’un temps à un autre, etc.

Pedro Páramo est toujours vivant, debout devant le village, mais on apprend qu’un ivrogne l’a tué. Ce mélange des temporalités rend le livre assez compliqué, mais pas impossible à lire.

Quelle est, selon vous, la meilleure façon de s’y prendre pour le lire ?

 Il faut accepter la dimension que donne Rulfo. Il faut accepter qu’il dissocie, qu’il brise, qu’il fracture le temps et les sentiments. Il faut accepter que tout cela soit fracturé et que c’est à nous de reconstituer l’ensemble. 

En fin de compte, quand on termine le livre, on comprend tout à coup qui est Pedro Páramo, on comprend qui est la femme qu’il aimait, pourquoi il a décidé de croiser les bras, de condamner à mort son village. Tout cela se met en place.

Ce n’est pas un temps linéaire, c’est un temps presque cyclique. C’est ce qui est intéressant, je crois, chez Rulfo — le temps cyclique. 

Le Mexique a un temps cyclique ; sa littérature aussi. Il est probable que dans d’autres littératures ce soit moins important.

Nous parlions tout à l’heure du massacre de février 2022 à San José de Gracia. Diriez-vous que le réel vient parfois dépasser la fiction, se montrer plus romanesque que le roman lui-même, en Amérique latine comme ailleurs — mais peut-être plus en Amérique latine ?   

C’est possible. D’ailleurs, Rulfo aurait pu sans doute penser ou imaginer ce qui allait arriver. 

Le Michoacán et le Jalisco sont les États les plus violents du Mexique. Quand j’habitais au Michoacán, il n’y avait pas de guerre des narcotrafiquants ; c’était des guerres de fraisiers qui causaient des centaines de morts chaque année.

Les fraisiers envoyaient des milices pour régler le compte à un fraisier voisin qui avait dépassé les quotas qui lui étaient impartis. Cela se soldait par l’exécution de toute sa famille. Il y avait dans ce centre-ouest du Mexique une violence latente.

Même si Rulfo ne l’a pas prévu exactement comme cela se déroule maintenant, il avait senti qu’il y avait une sorte de fatalité à la violence dans cette région du Mexique — ce qui n’est pas le cas des autres régions. Ce n’est pas le cas dans le sud, par exemple.

Comment l’expliquez-vous ?

Au Michoacán et au Jalisco, on ne trouve pas non plus la séparation entre Indiens et Métis qu’il y a dans le reste du Mexique. Les gens sont à la fois indiens et ne le sont pas. Vous avez dans la même famille des gens avec un type très indien et un autre qui a l’air du parfait hidalgo espagnol.

Le métissage a été total — génétique, mental et culturel. Peut-être est-ce la solution, au fond, à la violence que connaît le Mexique : la capacité de s’entendre pour, dans une même famille, accepter ceux qui étaient du côté des Cristeros et ceux qui étaient du côté des révolutionnaires. 

Rulfo n’a pas pu assister à cela.

N’a-t-il pas même connu tout l’inverse ?

Sa famille a été brisée, son père a été assassiné, il a été mis dans un orphelinat. 

Plus tard, on l’a enfermé dans un asile pour lui faire des électrochocs. Il a été une sorte de victime et la littérature a pu le préserver de cela pendant un temps — mais elle n’a pas suffi.

Il n’y a que Clara Apparicio et la photographie auxquelles il n’ait jamais renoncé. 

Rulfo avait pour habitude de dire qu’il était un écrivain « aficionado » — et non professionnel. Ouvrez-vous une nouvelle voie avec le titre de votre deuxième partie qui reprend l’expression d’Efrén Hernández : « l’écrivain-né » (« escritor nato ») ?

C’est toute la différence qu’il y a, d’un côté, entre les écrivains qui forment partie d’une académie, qui se connaissent entre eux, font des éloges mutuels les uns des autres, et écrivent souvent en s’inspirant les uns des autres, en se recopiant même. 

Et de l’autre, un écrivain qui a quelque chose à dire de violent, de brutal, le dit une fois et puis s’arrête, cesse de le dire.

Alors là, c’est le nato, parce qu’il est muerto. L’écrivain-né parce qu’il est aussi l’écrivain-mort.

Dans les premières pages de la deuxième partie, vous mentionnez Giono ; il est vrai qu’on peut établir un certain nombre de rapports entre Giono et Rulfo, comme après avec les écrivains du Boom latino-américain. Quels liens voyez-vous entre ces deux auteurs ?

J’ai eu la chance de naître dans un territoire dont les limites étaient d’un côté la vallée de la Stura en Italie, de l’autre le Rhône, au nord les Alpes et au sud la Méditerranée — bien qu’on ne voyait pas cette dernière. 

J’ai donc connu, moi aussi, ce monde très restreint que Giono choisit. J’ai grandi dans ce monde-là : j’ai passé une partie de ma petite enfance dans un village de la montagne où j’avais trouvé refuge avec ma famille. J’ai consacré une grande partie de ma vie à ce moment-là à explorer ce monde. J’ai découvert Giono un peu après et il y a des choses que j’ai aimées — d’autres moins. Mais, en fin de compte, chez Giono, il y a comme chez Rulfo, cette idée de la cassure.

C’est-à-dire ? 

D’un côté, l’homme d’extrême droite conservateur qu’est Giono. Il dit que si on les compare, un cœur de canard est beaucoup plus beau qu’un cœur d’humain. Il privilégie la nature — mais cette nature dont l’homme est presque absent.

De l’autre côté, il a connu la guerre, il a participé à la guerre et il a écrit contre la guerre. Il a écrit des phrases très violentes contre l’armée. Il a été même soupçonné, à un moment donné, d’être de ces pacifistes qui étaient dangereux pour le sentiment national de la France. 

Il a été mis en accusation après la guerre pour cela…

On l’a traduit en justice, il a dû se défendre et dire que non, qu’il n’était pas du côté des Allemands. Mais il trouvait ridicule les gens qui utilisaient la guerre pour se glorifier. 

Cette fracture est un peu la même que celle de Rulfo entre la grande révolution qui promeut la nouvelle génération du futur Mexique et les gens qui vivent à la campagne et qui, eux, croient plutôt à la religion et aux histoires magiques, aux remèdes de bonnes femmes plutôt qu’au progrès et à la vérité officielle. 

Quand j’ai compris qu’il y avait cette cassure chez Giono, cela m’a aidé à passer à Rulfo.

Pourquoi ?

On peut commencer par lire Giono et ensuite passer à Rulfo — parce que ce dernier dit les choses de façon beaucoup plus forte, beaucoup plus vécue. 

Chez Giono, il y a un certain maniérisme. Ses histoires sont un peu toujours les mêmes, on a l’impression qu’il manie toujours les mêmes clichés romanesques.

Mais ses caractères sont très puissants — aussi puissants que ceux de Rulfo. 

On peut travailler une comparaison entre les deux. Il faudrait que quelqu’un le fasse innocemment, sans préjugés.

« Pensez-vous que la littérature est un mensonge qui permet de dire le vrai ? » C’est une question qui est posée à Rulfo dans l’entretien que nous évoquions tout à l’heure. Luis González y González a notamment travaillé sur la notion de vérité et tenait des positions assez dures contre la politique, comme l’espace du mensonge d’une certaine façon…

González a effectivement des mots très durs à l’égard de la politique.

Pour lui, il n’y a qu’une vérité : celle de Thucydide. Thucydide est le modèle. Thucydide dit toujours la vérité, il ne ment jamais.

Et du côté littéraire, González aime le style, il aime bien que les mots soient importants. Lui-même a une capacité et une familiarité avec l’art romanesque. Sa femme était une romancière, Armida de la Vara. Il connaît bien les ficelles du roman et il a de l’admiration pour le style.

Et d’ailleurs, Thucydide a un style. Pour González, l’idéal serait un historien qui a du style — comme Thucydide.

Chez Giono, il y a comme chez Rulfo, cette idée de la cassure.

J. M. G. Le Clézio

Pourquoi González n’a-t-il pas écrit de romans ?

Lui-même n’a jamais écrit de roman car il n’est jamais sorti du strict cadre de la vérité constatée. C’était un homme d’archives, qui prenait beaucoup de précautions avant d’affirmer quoi que ce soit. Si vous visitez un jour sa bibliothèque, il y a toutes les archives de son œuvre d’historien, des caisses entières de documents. 

Il y a un historien qui, lui, a fait le pas de plus : c’est Jean Meyer — parce qu’il est passé de l’histoire au roman. Ses romans sont puissants et assez surprenants car il est historien malgré tout, historien dans l’âme — historien-nato.

Pourrait-on lire Trois Mexique comme une sorte de continuité avec un autre livre et deux autres figures en lien avec le sujet : Diego et Frida ?  

Pas vraiment. Avec Diego et Frida, je voulais écrire une biographie. 

J’étais beaucoup en relation à l’époque avec un écrivain canadien, Réjean Ducharme. On s’envoyait des lettres et un jour, il m’avait demandé pourquoi je n’écrivais pas une biographie — en précisant qu’il adorait, lui, les biographies. 

Après réflexion, il m’a semblé que Frida Kahlo et son compagnon Diego Rivera était un bon thème de biographie parce qu’il réunissait aussi deux Mexique très différents, deux personnages très différents.

À part cela, il n’y a pas beaucoup de relations. Je n’ai pas eu le même besoin. S’il n’y avait pas eu la suggestion de Réjean Ducharme, je n’aurais pas écrit sur Diego et Frida.

Là, personne ne m’a demandé de le faire.

Vous rappelez dans le livre la très jolie phrase de Rulfo à propos du photographe Nacho López, sur « l’artiste qui, croyant rechercher la beauté, trébuche sur le seuil du désespoir ». Ces mots ne pourraient-ils pas fonctionner presque comme une synthèse ou une définition de la littérature ? 

De la sienne, certainement. 

Il n’y a aucun doute que Rulfo trébuche sur le seuil du désespoir — et parfois il tombe du mauvais côté. 

Mais cela ne peut pas s’appliquer à moi parce qu’en dehors de quelques épisodes de ma vie où j’ai connu des moments de bas niveau, j’ai toujours été confiant dans la littérature.

J’aimerais vous poser une question autour de laquelle nous avons tourné pendant cet entretien mais que vous posez vous-mêmes, en toutes lettres, dans le livre : « pour quelle raison cesse-t-on d’écrire ? » (p.99)

Elle se pose à tous les écrivains. 

À un moment de leur vie, ils se demandent pourquoi ils écrivent, à quel sujet, quelle est la raison, ce qui les y pousse. Et ce n’est pas nécessairement la vanité ou la notoriété.

Cela peut surgir à n’importe quel moment de leur vie. Cela peut se poser à chaque fois qu’un écrivain commence quelque chose de nouveau. On se demande : est-ce justifié ? Ce qui va être mis sur le papier va-t-il durer ? Cela a-t-il un sens ? 

Je crois qu’il ne fallait pas demander aux écrivains : « pourquoi écrivez-vous ? » — mais « pourquoi n’avez-vous pas arrêté d’écrire ? »

C’est un peu différent.