« L’IA est incapable d’inventer Pierre Lemaitre », une conversation fleuve avec Pierre Lemaitre

Pierre Lemaitre est un romancier de grands ensembles. Après la trilogie Les Enfants du désastre publiée chez Albin Michel au début de laquelle se trouve le célèbre Au revoir là-haut (2013), il continue d’avancer dans le XXe siècle.  

La parution il y a quelques semaines des Belles Promesses (Calmann-Lévy), vient s’ajouter à celle des livres Le Grand Monde (2022), Le Silence et la Colère (2023) et Un avenir radieux (2024), pour clore la tétralogie Les Années glorieuses. De Beyrouth à Paris en passant par Saïgon et la Tchécoslovaquie, on suit les aventures de la famille Pelletier au cours des Trente Glorieuses.

Entre roman historique, roman picaresque et roman policier, Les Belles Promesses met en scène Jean Pelletier, devenu le héros d’un jour en sauvant un bébé d’un incendie mais en même temps suspecté par son frère François d’être, contre toute attente, un tueur en série. Nous suivons l’enquête qui progresse et les dilemmes qui en découlent dans une société en transformation accélérée : le périph’ se construit à Paris, les exclus et marginaux de la modernité surgissent, le monde rural essaie de suivre — et de survivre. 

Nous rencontrons Pierre Lemaitre dans les bureaux de Calmann-Lévy. 

Il est enthousiaste et plein d’énergie. Il est à peine arrivé, nous ne sommes pas encore assis, les anecdotes fusent déjà. Tout comme on le sent à l’aise à l’écrit, dans ses romans, dans l’art de raconter, il maîtrise au moins autant l’exercice de l’entretien. 

Tout en s’installant sur son fauteuil, alors que nous parlons de tout et de rien, il s’interrompt : « N’hésitez pas à lancer l’enregistrement, enregistrez quand vous voulez… »

Pour le moment, la conversation ne porte pas sur ce qui était prévu mais ça ne fait rien, on s’exécute, c’est lui qui sait — du moins, il a l’air de savoir ce qu’il fait. On lui fait confiance. 

Et c’est lui qui posera la première question de cet entretien fleuve.   

Je suis très content de faire cet entretien avec Le Grand Continent, notamment pour sa publication en espagnol. Vous allez aussi le traduire, n’est-ce pas ? 

Oui, absolument.  

Cela tombe bien car Les Belles Promesses sort dans quinze jours en Espagne chez Salamandra. J’irai y faire une petite tournée ; l’Espagne est un des pays qui me demande le plus. 

Y en a-t-il qui ne vous demandent pas ? 

Alors, le grand mystère, c’est l’Allemagne qui ne me publie plus depuis quatre livres. 

Pourquoi ? 

J’étais publié chez Klett-Cotta mais j’ai eu un problème avec la traduction d’Au revoir là-haut que j’ai contestée.

Il se trouve que je ne parle aucune langue étrangère, je suis très snob, mais j’ai fait un peu d’allemand dans ma jeunesse. On est en 2015 ou 2016, je m’apprêtais à partir en Allemagne pour y faire une tournée. Pour une présentation d’Au revoir là-haut dans une librairie on m’avait demandé d’en lire quelques pages. Je commence donc à chercher des extraits et je me plonge rapidement dans l’édition allemande pour leur donner la pagination. Je me rends compte qu’il manque une phrase.

Je me dis que ça arrive. Mais je vérifie quand même dans un autre extrait et puis une deuxième fois, il manque des mots. J’ai l’intuition que c’est une traduction bizarre.

Qu’avez-vous fait ?

Je ne peux pas faire la vérification moi-même mais je sens qu’il y a un problème, notamment vis-à-vis de tous les gros mots.

Il faut savoir qu’il y a une tradition de la traduction en allemand qui prend beaucoup plus de libertés pour recalibrer le texte que dans d’autres pays, comme en France par exemple, où on est très attentif et fidèle. En Allemagne, il y a une autre culture concernant cette pratique. La traductrice avait retiré toutes les vulgarités et j’étais embêté parce que j’ai un personnage qui est très vulgaire, qui s’appelle Merlin, qui est sale comme un peigne, qui parle mal, etc. Alors, « il pisse sur les roues des voitures » se transformait en « il urinait sur les voitures ». Ce n’est pas choquant mais c’est une trahison par rapport au personnage. Je voulais faire sentir sa vulgarité. C’était difficile de le policer.

Je n’étais pas content. Mon éditeur a fait une vérification en embauchant une traductrice pour faire une contre-expertise. Celle-ci a conclu que la traduction était vraiment catastrophique.

Que s’est-il passé ? 

J’étais donc très en colère contre Klett-Cotta. Quand la trilogie Les Enfants du désastre s’est terminée, j’ai préféré mettre fin à notre collaboration. 

Et depuis ? 

Pas un seul candidat. 

Mon éditeur a démarché, notamment à Francfort. J’y suis allé moi-même pour essayer de convaincre mais personne ne veut me publier. 

Comment l’expliquez-vous ? 

Il semblerait qu’en Allemagne on ne débauche pas un auteur qui vient d’une autre maison. C’est la raison qu’on me donne, je ne sais pas si elle est bonne. 

Dans tous les cas, ça m’embête parce que c’est un pays que j’aime beaucoup, j’étais content d’aller en tournée là-bas. Pour plein de raisons, ça me plaisait d’être publié en allemand. Ne plus être traduit est pour moi un désespoir. C’est un mystère et une déconvenue.

Ne plus être traduit en allemand est pour moi un désespoir. C’est un mystère et une déconvenue.

Pierre Lemaitre

Heureusement que les pays hispanophones compensent un peu… 

De ce côté-là, tout va très bien, en effet — en Espagne comme en Amérique latine. Je suis très bien représenté et Salamandra fait un énorme travail.

J’aime bien notamment aller en Espagne pour Sant Jordi. Je suis très bien reçu et je me suis fait des amis maintenant comme Javier Cercas ou Arturo Perez-Reverte. 

Je me souviens très bien de ma première rencontre avec Cercas. C’était un peu après la mort de Vargas Llosa. Il se trouve que je suis un grand lecteur de Pérez Galdós.

Aviez-vous en tête la célèbre querelle entre Cercas et Vargas Llosa sur Pérez Galdós ¹ ? 

Tout à fait, j’avais suivi cette polémique qui avait commencé entre Cercas et Antonio Muñoz Molina. C’était magnifique ! J’avais très envie d’en parler avec Cercas bien que j’étais un peu mal à l’aise parce qu’on a malheureusement très peu de traductions en français de Pérez Galdós. Je ne peux parler que de Fortunata et Jacinta, de La Passion Torquemada — et de quelques autres, mais on n’a pas, par exemple, les Episodios nacionales. 

J’aime énormément Pérez Galdós mais il est totalement méconnu en France. Je me souviens que dans l’excellent Comment écrire de Pierre Assouline, celui-ci y mentionne Pérez Galdós en indiquant : « Personne ne le connaît. » 

En vous plaçant du côté de Vargas Llosa, avez-vous donc fait l’éloge de Pérez Galdós à Cercas ?

J’ai essayé, cela l’a amusé ; je l’ai apostrophé ainsi : « Écoute, tu ne peux pas me dire que l’auteur de La Passion Torquemada n’est pas un immense écrivain… » Il m’a tout de suite répondu : « Bon, là, stop. La Passion Torquemada était en plus le Pérez Galdós préféré de Vargas Llosa ! » 

Les romanciers peuvent-ils être eux-mêmes de bons théoriciens du roman ? 

C’est intéressant, on vient de commencer l’entretien d’une certaine manière, je suis content que vous disiez cela parce que… l’entretien a commencé ?

Je crois… 

Vous enregistrez bien depuis tout à l’heure, n’est-ce pas ? 

Oui, absolument. 

Alors, oui, je suis content que vous disiez cela parce que d’une manière générale je trouve que les romanciers ne sont pas de bons théoriciens du roman. 

J’adore les Essais sur l’art de la fiction de Stevenson. J’y ai puisé beaucoup de choses. Il y a énormément d’éléments qui sont bien, mais je ne sens pas non plus une théorisation solide. Et à l’inverse, les théoriciens du roman qui se lancent dans le roman font des catastrophes.

Mais qu’en est-il de vous ? Avez-vous une théorie du roman ? 

De mon côté, j’ai fait un peu la paix avec cela : je n’ai pas de théorie du roman mais une conception du roman. 

J’essaye simplement de conceptualiser ce que je veux faire romanesquement. Donc j’évite de tomber dans le ridicule de faire de la théorie — ce qui n’est pas du tout mon métier. 

Comment analysez-vous cette incompatibilité entre théoriser le roman et en écrire ? 

L’hypothèse qu’on peut faire est la suivante. 

Pour avoir une théorisation, il faut prendre beaucoup de recul. C’est quelque chose qui est à peu près interdit pour des gens qui vivent dans la littérature en train de se faire. Ils n’ont pas tous le bagage d’origine. 

Considérez-vous que le fait d’être écrivain est un métier comme un autre ? En faisant référence à d’autres vieux débats, lui octroyez-vous une grande importance ou au fond, seriez-vous prêt à dire qu’on peut se passer de la littérature ?  

On peut vivre sans la littérature, les jeunes générations vont en faire l’expérience. J’ai lu il n’y a pas très longtemps que des étudiants en cinéma ont du mal à regarder des films jusqu’au bout parce que ça outrepasse leur temps de concentration. C’est tragique…

J’ai un fils de trente-cinq ans qui est musicien. Je sais depuis longtemps qu’il ne lira jamais Proust. On peut survivre sans lire Proust. Mais c’est vrai qu’on vit mieux quand on l’a lu.

Je ne suis pas fétichiste, je pense qu’on peut très bien vivre sans lire. Mais je ne suis pas sûr qu’on ait une vie aussi intéressante. Et je ne suis pas sûr qu’on ait une capacité à appréhender le monde aussi aiguë que ceux qui lisent.

C’est-à-dire ? 

Mon hypothèse est qu’il y a tout un pan de l’intelligence de la réalité qui ne doit pas être accessible quand on ne lit pas. 

Les gens qui ne lisent pas du tout se privent de quelque chose qui est un supplément. 

En un mot, si la vie était si intéressante, la littérature n’existerait pas.

Les romanciers ne sont pas de bons théoriciens du roman. De mon côté, j’ai fait un peu la paix avec cela : je n’ai pas de théorie du roman mais une conception du roman. 

Pierre Lemaitre

Et le métier d’écrivain ?

C’est compliqué, parce que je suis sûr qu’il y a plein de gens que j’admire qui seraient mécontents de ce que je vais dire. C’est toujours gênant d’être en désaccord avec des gens qu’on aime bien.

Pour moi, la grande difficulté, c’est que les romanciers sont en même temps des artistes et des artisans. Ils sont des artistes dans la mesure où ils vont modeler quelque chose qui ne leur préexiste pas. Il y a quelque chose de l’ordre de la création. On est là dans le geste purement artistique. 

En même temps, je ne pense pas qu’on puisse faire de bons romans sans technique. Il faut être capable d’insuffler de la vie dans les intrigues romanesques — c’est la partie purement artistique. Mais si ce n’est pas servi par une technique, je pense que ça ne fonctionne pas. 

Avez-vous des exemples en tête ? 

En ce moment, je suis en train de relire la nouvelle traduction des Buddenbrook de Thomas Mann que vient de publier Gallimard. 

Je ne l’avais pas lu depuis cinquante ans et je suis quand même sidéré. Mann publie ce livre à l’âge de vingt-six ans seulement. Je suis tombé dedans et, après cet entretien, je rêve d’aller me replonger dans Les Buddenbrook. Je suis à mi-chemin dans la lecture, j’attends qu’on se sépare pour y retourner.

On a clairement affaire à un surdoué. Mais en même temps, je ne peux pas m’empêcher de penser qu’il manque de technique. Ça peut être prétentieux que Pierre Lemaitre dise que Thomas Mann manque de technique mais vous comprenez ce que je veux dire. Quand je le lis ces jours-ci, je suis admiratif devant ce surdoué de la littérature. Mais il y a des choses qu’il ne fait plus vingt ans plus tard. 

Le roman est un art, mais il doit s’appuyer aussi sur un savoir-faire.

Arrivez-vous à vous débarrasser de vos lunettes de romancier quand vous lisez des romans pour ne pas toujours voir la petite cuisine de l’écrivain entre les lignes ? 

C’est vrai que j’ai un peu du mal à être un lecteur sincère. Je ne joue pas le jeu. D’abord parce que je suis un écrivain de la race des romanciers. 

Raymond Chandler disait : « Un écrivain, c’est quelqu’un qui fait des écrits, et un romancier, c’est quelqu’un qui raconte des histoires. » J’aime bien cette définition. Je n’ai jamais fait — et ne ferai jamais — de livre psychologique ou autobiographique comme le fait Emmanuel Carrère par exemple. Je serais incapable de faire ce qu’il fait, je suis hyper admiratif. J’ai adoré Kolkhoze, je suis tombé dedans. Je suis un peu jaloux mais vous avez bien fait de lui remettre le Prix Grand Continent. 

J’adore Carrère, j’ai absolument tout lu, je suis fan. J’adore en tant que lecteur, mais ce n’est pas ce que j’ai envie de faire en tant que romancier — et ça tombe bien, car de toute façon je ne saurais pas faire.

Quand ce sont des livres qui sont différents de ce que je fais, je crois que je suis un lecteur sincère.

Si la vie était si intéressante, la littérature n’existerait pas.

Pierre Lemaitre

Et quand ce n’est pas le cas ? 

Dès qu’on s’approche d’un type de littérature qui est pour ainsi dire dans mon périmètre romanesque, là malheureusement, je suis sans pitié. 

Sans être sûr d’avoir toujours raison, je me dis je n’aurais pas fait comme ceci ou cela. Je vois les ficelles — ce qui prouve d’ailleurs que c’est un métier. 

C’est comme quand un chef de cuisine goûte un plat cuisiné par quelqu’un d’autre ; il sentira des choses et des associations qu’il n’appréciera pas forcément… 

Vous êtes un grand lecteur, notamment d’écrivains du XIXe siècle. Vouliez-vous faire un roman-monde, un roman-époque presque, à partir de l’histoire de personnages — ici de la famille Pelletier qui est au cœur de votre tétralogie Les Années glorieuses ?

J’avais, par bonheur, une ambition plus modeste.

Là où vous avez raison, c’est que la décision de partir sur cette saga vient de l’héritage des Buddenbrook que j’ai lus quand j’avais vingt-cinq ans, mais aussi des Thibault de Martin du Gard, de Mazo De la Roche ou de la Chronique des Pasquier de Duhamel. 

À travers toutes ces lectures de grandes sagas familiales, je caressais ce désir de m’y mettre à mon tour un jour. 

Je crois que beaucoup de romanciers sont dans ce cas. 

Pourquoi ? 

Parce que la famille est le creuset idéal du roman, et parce que la chronologie est ce qu’il y a de plus universel. La saga est donc à la fois de la famille et de la chronologie.

Je pense que ces deux caractères condensent quasiment tous les désirs de tous les romanciers. J’étais comme tout le monde, j’aurais aimé en faire une. Mais mon avantage est que j’arrivais trop tard, j’arrivais après les grandes sagas et je ne pouvais pas me dire que j’allais faire les nouveaux Rougon-Macquart. Ou me dire qu’après Jules Romain, il y a Lemaitre. Ce n’était pas sérieux. 

Qu’avez-vous alors décidé ? 

Mon idée était de jouer le jeu en essayant de travailler une famille sur l’ensemble du siècle. Mais je voulais plutôt feuilleter le siècle que le raconter.

Les Thibault voulaient dire quelque chose du siècle — et notamment autour de la Première Guerre mondiale. De mon côté, je voulais essayer de faire toucher du doigt la couleur qu’a ce siècle pour moi. Pas tant la couleur qu’en donnent les historiens ; car les historiens qui ont travaillé sur la Première Guerre mondiale ne sont pas les mêmes que ceux qui ont travaillé sur la Seconde. Mon travail est plus transversal que celui des historiens.

Mon travail n’était pas de raconter le siècle — comme dans les grandes sagas —, mais plus modestement, d’essayer d’en donner une photographie. 

Dans la première trilogie Les Enfants du désastre, au lieu de prendre pour sujet la suite des générations — ce que je fais maintenant avec cette tétralogie —, je prenais comme personnage principal du deuxième roman un personnage secondaire du roman précédent. C’est vous dire quand même que j’y allais sur la pointe des pieds…

Vous avez parlé de photographie. Quand on lit Les Belles Promesses, on joue avec une focale qui permet d’entrer dans différents univers au sein desquels se déploient de nouveaux microcosmes — ceux des personnages dans le roman. Par exemple, avec les projets de suicide de Jean, on voit les branches et les destins d’autres personnages qui dépendent de son existence et de la potentialité de son suicide. Il est clairement dit du chat : « Lui disparu, Joseph ne vivrait pas une heure de plus », (p. 467). L’adoption du petit Michel dépend aussi de cela (p. 468) : « Il acheva sa soupe et fit le compte. En son absence, Joseph condamné. Philippe empêché. Colette submergée. Thérèse tyrannisée… »

L’idée est de peindre comme une fractale. Si vous prenez n’importe quel détail de la fractale, vous l’agrandissez et vous avez le tableau entier. C’est évidemment quelque chose qu’on retrouve beaucoup en littérature. 

C’est aussi une des raisons pour lesquelles la famille est un bon creuset romanesque : on fait romanesquement l’hypothèse que ce qui va se jouer dans ce microcosme familial renvoie à toutes les grandes passions humaines. 

Comme on ne peut pas embrasser le siècle — sauf quand on est Balzac ou Pérez Galdós —, on utilise la famille comme une espèce de réduction ou miniature de la société.

Est-ce pour cette raison aussi que vous aimez penser les romans dans un ensemble plus grand, celui des séries, des trilogies ou des tétralogies ? 

Oui, quand vous écrivez un livre sur une époque, vous allez donner deux ou trois coups de pinceau et à chaque fois, l’image que vous avez inconsciemment dans la tête va se préciser.

Ce qui s’en rapprocherait le plus, c’est la photographie argentique. Vous voyez se dessiner l’idée et comme dans la photographie argentique, si vous ne retirez pas le cliché au bon moment, c’est noir. Dans ce métier comme dans les autres, vous pouvez faire le round de trop, écrire deux ou trois livres de trop. 

C’est un petit peu ce que je reproche aux Rougon-Macquart. 

C’est-à-dire ? 

Vingt livres, c’était trop. Zola aurait pu en enlever trois ou quatre, sa suite aurait fait quatorze volumes — et je crois qu’elle aurait été ainsi absolument parfaite. 

Mais pour répondre à votre question, je dirais qu’avec plusieurs livres, on va pouvoir préciser un petit peu l’image qu’on cherche à représenter. 

Pour cette dernière tétralogie Les Années glorieuses, saviez-vous depuis le début de la conception que vous alliez faire quatre livres ? Si oui, les avez-vous écrits les quatre d’un coup ? 

Si vous étiez journaliste et si c’était un entretien comme les autres, je devrais vous mentir. Mais comme c’est avec vous je ne vais pas le faire !

J’adorerais pouvoir vous dire que oui, tout était parfaitement pensé depuis le début… 

En 2013, j’ai été vampé par une page manuscrite de Zola qui doit dater des années 1870 — il n’a donc pas encore écrit les Rougon-Macquart — sur laquelle il a fait la liste des vingt titres des vingt livres qui composeront les Rougon. 

La moitié des titres sont les titres définitifs et ceux qui ne le sont pas indiquent assez précisément sur quoi le livre portera (l’argent, la terre, etc.). Zola avait une capacité de conceptualisation qui est assez extraordinaire. Loin de l’ère de l’ordinateur, ces types étaient calibrés pour réfléchir à ce genre de problème.

J’ai relu il n’y a pas très longtemps Les Misérables — que je relis régulièrement ; comment Hugo pouvait-il sans ordinateur savoir où il en était six-cents pages plus haut, deux-cents pages plus bas ? Ce sont des architectures dont on n’a pas idée. 

Je pourrais citer Proust aussi, chez qui d’ailleurs on trouve des erreurs de chronologie à cause de cela. Je ne pense pas qu’on aurait pu réfléchir à un projet comme le mien dans mon siècle. 

Si vous ne retirez pas le cliché au bon moment, c’est noir. Dans le métier d’écrivain comme dans les autres, vous pouvez faire le round de trop, écrire deux ou trois livres de trop. 

Pierre Lemaitre

Comment cela s’est-il fait ? 

C’est venu avec Au revoir là-haut. Je fais ce livre et j’ai la plus belle année de lecture de ma vie. Après, je ne l’aurai plus que pour Le Grand Monde, mais c’était une année d’enchantement permanent. 

Je sortais du polar — qui est un genre très contraint : c’est un slalom, vous n’arrêtez pas de slalomer entre ses contraintes. C’est un genre épuisant. Et là, d’un seul coup, je n’avais aucune contrainte, je pouvais faire ce que je voulais, je pouvais décider d’un seul coup de développer un personnage secondaire. Cette liberté était un enchantement complet.

Quand je l’ai terminé, deux ans avant le Goncourt, je me suis dit que j’allais rester là-dedans. J’ai eu l’idée de faire non pas une suite — mais un deuxième volet.

Après, j’ai fait le troisième volet et j’ai compris que la structure que j’avais utilisée touchait à sa limite. 

Dans quel sens ?

J’avais écrit la trilogie en prenant un personnage secondaire et en l’élevant au rang de personnage principal du roman suivant. 

J’ai décidé de garder l’idée de la chronologie sur le XXe siècle mais il fallait que je change mon modèle de structure. C’est à ce moment-là que je suis entré plus purement dans le modèle traditionnel de la saga familiale, c’est-à-dire de la suite des générations. 

Le polar comme genre contraint vous a-t-il aussi servi comme un exercice d’écriture, permettant une libération au moment d’écrire ces sagas familiales ? 

Je n’ai jamais été très oulipien, je n’ai donc jamais vécu ces contraintes comme des jeux — mais vraiment comme des poids. 

Quand vous vous inscrivez résolument dans un genre, vous pouvez essayer de le dynamiter de l’intérieur, mais dynamiter une règle, c’est toujours se confronter à elle, en tenir compte. On ne peut pas l’ignorer. 

Je distingue le polar du roman noir — ce que ne fait pas toujours le public français. Dans le roman noir, c’est plus facile. Quand j’écris Cadres noirs ou Trois jours et une vie, on est dans le roman noir, les contraintes sont beaucoup moins lourdes. 

Mais quand vous êtes dans le policier pur, ce que j’ai fait avec un de mes héros récurrents, là vous êtes dans l’enquête, les contraintes sont très lourdes et deviennent aujourd’hui quasiment ingérables.

Pourquoi ? 

Vous avez maintenant des lecteurs experts qui vous lisent et qui demandent pourquoi le protagoniste ne prend pas l’ADN ou pourquoi on ne triangule pas le téléphone, etc. 

J’ai maintenant soixante-quinze ans ; c’est bien tombé, j’ai quitté le genre du polar au moment où je risquais d’y être ridicule. 

Mais n’y a-t-il pas aussi du polar dans Les Belles Promesses, par exemple ? 

Oui, dans celui-ci, il y a une petite salutation au genre policier, comme je l’avais fait pour d’autres genres précédemment. 

Mais là, on touche du doigt quelque chose d’autre. 

Quoi donc ?

C’est le fait que j’ai appris à écrire avec le polar et le roman noir. J’y ai forgé mes outils narratifs. Maintenant je les élargis en entrant dans une littérature plus généraliste, dans le roman historique ou roman picaresque, on l’appelle comme on veut — je n’aime pas beaucoup ces catégories. 

La base de mon outil et de mon plaisir viennent du polar. C’est ce que j’appelle le souffle romanesque, la rythmique, la cadence de littérature — éléments essentiels pour écrire un roman. 

Quels sont les romans qui concentrent le mieux cela, selon vous ?

J’ai appris à écrire en lisant Le Comte de Monte-Cristo et Les Trois Mousquetaires. 

On y trouve un souffle romanesque qui est guidé par une rythmique, une énergie narrative. C’est ce que j’aime faire, c’est ce que j’aime lire.

Le roman policier était donc pour moi le creuset idéal. 

Je n’ai jamais été très oulipien. 

Pierre Lemaitre

On trouve dans la construction des Belles Promesses des petits indices laissés en route. Je pense notamment à un passage au début du livre qui traite des accidents de voiture qui se font beaucoup plus fréquents. Puis à la fin, le thème est repris quand Jean se dit qu’il va se suicider, dans un accident de voiture, « comme une vedette de cinéma » (p. 465). 

Oui, absolument, ce sont des indices, des pistes qu’on laisse en passant.

Umberto Eco a expliqué et théorisé cela sur James Bond dans un texte connu ; j’en avais fait mon miel du temps où j’écrivais des romans policiers. 

À partir du moment où un indice a été semé là, on va le retrouver ailleurs. Vous avez donc raison mais dans le cas que vous mentionnez j’ai même envie de vous dire que ce n’est pas volontaire — c’est presque de l’écriture automatique. 

Cela fait tellement partie de mon background et de mes outils que je le fais parfois sans m’en rendre compte. 

Êtes-vous un romancier discipliné qui suit un plan très précis, qui travaille beaucoup de brouillons, ou vous laissez-vous une certaine liberté au moment d’écrire ? 

Ma technique consiste d’abord à ne jamais démarrer un roman tant que je n’ai pas au moins trois ou quatre ingrédients.

Lesquels ?

En gros, il faut que je sache de quoi le livre va parler, au-delà de l’intrigue, à quoi il va servir.

Pour faire court : l’intrigue principale, les principaux rebondissements, les personnages, bien sûr, et la fin.

Vous connaissez la fin précise ? 

Non, elle peut être vague — mais j’ai la fin. 

Je sais, par exemple pour Les Belles Promesses, que Jean doit mourir — sans que je sache comment. Je n’ai pas envie d’avoir Jean en prison. Je veux qu’il meure. C’est la décision que je prends dès le départ. 

C’est la leçon du polar : si vous écrivez un roman policier dont vous ne connaissez pas déjà la fin, il y a des chances que vous ne la trouviez jamais… 

On juge le roman policier sur la fin. Même si votre roman est très bon, si la fin n’est pas bonne, c’est cuit. 

Et après, que faites-vous ? 

Après, je fais un plan assez détaillé avec une espèce de chemin de fer avec l’ensemble des personnages. 

Horizontalement, j’ai les personnages ; et verticalement, j’ai le timing, le calendrier. À la rencontre des deux, je marque dans la cellule ce que fait le personnage à ce moment-là. Cela me permet d’avoir une espèce de puzzle de visualisation.

Je ne vais pas plus loin en termes de préparation. 

Prenez-vous des notes en amont ? 

Je prends beaucoup de notes. Globalement, pour un roman de cinq-cents pages, c’est six-cents pages de notes.

J’ai des gros carnets que je fais faire moi-même sur mesure. C’est ma seule coquetterie. Ce sont des carnets de trois-cents pages ; quand j’arrive à la fin d’un roman, j’ai deux carnets. 

La raison est que je réfléchis en écrivant. Je me suis rendu compte que je comprends bien les choses quand je les dis ou quand je les écris. 

Ce sont des notes que vous suivez ensuite en écrivant le roman ?

Je réfléchis à voix haute en écrivant mais je ne relis quasiment jamais mes notes. Heureusement d’ailleurs car si vous y jettiez un œil, vous vous diriez : « Il n’est pas très malin ce type. » C’est effrayant ! 

Quand j’ai le plan, je passe pas mal de temps à vérifier que tout fonctionne. 

Mais une fois que je démarre, je laisse à l’écriture le soin d’amener plein de choses — y compris des personnages secondaires. 

Avez-vous un exemple en tête ?

Dans Couleurs de l’incendie, je veux que mon personnage embauche une nurse. Le personnage s’appelle Madeleine, elle est devant son fils qui est paralysé et je me dis que si elle reste là je ne vais pas en faire un personnage romanesque. Il faudrait qu’elle bouge un peu. 

À un moment dans mon plan, il est donc juste écrit qu’elle embauche une nurse. Au niveau de la préparation, je n’ai pas besoin d’en savoir plus, le reste arrive avec l’écriture. 

La base de mon outil d’écriture et de mon plaisir viennent du polar. C’est ce que j’appelle le souffle romanesque, la rythmique, la cadence de littérature — éléments essentiels pour écrire un roman. 

Pierre Lemaitre

Pour revenir sur ce que vous disiez sur l’importance de la fin dans un roman policier : au fond tous les bons romans ne sont-ils pas des sortes de polars, avec une enquête ou une quête quelque part ? 

Du point de vue de la structure, vous avez raison. Mais dans le roman policier, il y a une morale.

Dans n’importe quel roman, vous pouvez avoir une structure, une enquête, mais la morale de l’histoire ne va pas être la même. Dans le roman policier, on est dans un périmètre de morale — y compris d’immoralité, qui pèse lourd — ce qui n’est pas forcément le cas dans un roman psychologique. 

En vous lisant, on vous sent facile. Vous est-il facile d’écrire ?

En France, on souffre beaucoup de l’image du romancier qu’on a hérité du romantisme. L’inspiration, l’être à part… 

Si vous parlez de votre métier comme d’un métier, vous ne faites pas rêver les gens. Je pense que l’écriture s’apprend. L’art de raconter ne s’apprend peut-être pas — mais la façon de raconter, sûrement.

Ce que je dis là ne fait donc pas beaucoup rêver mais j’aime bien en parler. 

Pourquoi ?

Parce que je trouve que ça désacralise un peu les choses. Et moi, sur ce plan-là, je suis un homme de gauche.

À propos de l’écriture, il y a deux choses. D’abord, j’ai la chance d’avoir hérité d’une culture littéraire très éclectique. Je n’ai pas fait d’études, personne ne m’a dit qu’il y avait une théorie littéraire. Quand je l’ai su, j’avais déjà lu la moitié de la bibliothèque de mes parents. 

Qu’y avait-il dans cette bibliothèque ? 

Ma grande chance est que chez mes parents, on ne lisait qu’une seule chose : le livre de poche. On avait très peu de moyens.

Le livre de poche est né en 1956, j’avais cinq ans. Quand je commence à lire, ma mère en achetait tous les quinze jours. Le catalogue, c’était quelque chose. Le premier était Kœnigsmark de Pierre Benoit, après on trouvait Le Mur de Sartre puis vous aviez Mazo De la Roche, Cronin, Stendhal… C’était un bazar pas possible. 

Personne ne pouvait comprendre, ça répondait peut-être à une logique supérieure qui échappait à tout le monde. Mais moi, c’était ma chance parce que je lisais au fur et à mesure. Passer de Mazo De la Roche à Stendhal me paraissait naturel. 

C’est ainsi que j’explique que j’ai une certaine facilité à emprunter au roman historique, au roman psychologique, au roman policier. C’est mon lait d’origine. 

Quel était le second élément ?

La deuxième chose, pour compléter, est le fait que je travaille avec beaucoup de plaisir. Je ne suis pas un écrivain qui souffre. 

J’aimerais beaucoup souffrir, j’aimerais me montrer sous une image christique. Malheureusement, je me mets au travail comme je vous parle — avec un solide appétit. J’aime mon métier, je m’amuse. 

Cela n’empêche pas que je puisse passer des journées à me demander ce que Vargas Llosa avait très bien formulé : « La seule question qu’on se pose en littérature est : que se passe-t-il après ? » 

Il avait raison.

Travaillez-vous beaucoup de jets avant d’arriver à la version finale d’un roman ?

Ma grande chance est que mon premier jet est très mauvais. 

En quoi est-ce une chance ?

J’ai des amis — je vous vois venir mais je ne citerai pas les noms ! — qui ont un premier jet remarquable et par conséquent, j’ai l’impression qu’ils travaillent moins. Ils se contentent facilement de ce qu’ils ont fait, ils en sont contents et c’est bien. 

De mon côté, la première version est très laborieuse, assez difficile à lire, avec beaucoup de répétitions, beaucoup de phrases qui n’ont pas beaucoup de sens. Je suis donc obligé de travailler beaucoup pour arriver à la fluidité.

Dans ma conception du roman, en plus du souffle romanesque dont je parlais tout à l’heure, le roman doit avoir une parfaite lisibilité, une parfaite fluidité. 

Aimez-vous la simplicité ? 

Simenon avait montré qu’avec un langage extrêmement lisible, on pouvait atteindre une très grande force émotionnelle. 

C’est aussi le cas avec Martin du Gard : c’est d’une simplicité et d’une fluidité incroyables. Son efficacité n’en est pas pour autant remise en question.

Je déteste les postures d’écrivain. Moi, j’écris des livres et quand j’ai envie que Jean ouvre une porte, j’écris : « Jean ouvrit la porte. » J’essaye de faire très bien des choses très simples. 

J’ai des gros carnets que je fais faire moi-même sur mesure. C’est ma seule coquetterie.

Pierre Lemaitre

En écrivant La Chartreuse, Stendhal disait qu’il lisait chaque matin quelques pages du Code civil « afin d’être toujours naturel »… 

Absolument, il ne le faisait pas forcément mais surtout, maintenant on peut faire mieux que le Code civil : on peut lire la nouvelle « Compagnons » de Louis Guilloux. Elle fait quarante pages, elle a été publiée à la fin du livre de poche intitulé La Maison du peuple et a été préfacée par Camus qui dit : je défie n’importe quel lecteur de terminer « Compagnons » sans avoir les larmes aux yeux. 

Le texte raconte simplement la mort d’un ouvrier. « Jean Kernevel était un homme de cinquante ans, grand, bien bâti, mais malade du cœur. » Voilà l’incipit. 

C’est une écriture d’une lisibilité totale. C’est émouvant, déchirant du début à la fin. Je retourne dans ce texte très régulièrement en me disant : sois simple. C’est une leçon absolue.

Il a démontré qu’on pouvait avoir une puissance émotionnelle énorme en ayant une lisibilité parfaite. C’est mon seul objectif.

Y a-t-il des choses qui vous sont plus difficiles à écrire que d’autres, des sujets, des descriptions, certaines scènes ? L’humour est assez présent dans Les Belles Promesses, autour du personnage de Geneviève notamment. On sait que faire rire le lecteur peut être un défi… 

Il n’y a pas de secteur où c’est plus difficile, mais très fréquemment — et c’est le cas pour le livre sur lequel je suis en train de travailler en ce moment — je me dis que je ne vais jamais y arriver. 

Ce n’est pas tellement un style ou le fait de raconter des scènes de sexe, des scènes drôles ou mélodramatiques ; je n’ai pas plus de difficultés à faire les unes que les autres.

Ce n’est pas tellement un périmètre du métier, mais plutôt des sujets sur lesquels je me dis que je ne vais pas réussir. 

Quand je me suis attaqué à l’exode, par exemple, je regardais des photos, des films sur cela et je ne voyais pas comment faire. J’ai aussi eu ce problème dans le livre d’avant sur la montée du fascisme, sur l’avortement clandestin, par exemple. À la fin, je m’en sors mais c’est au lecteur de décider si c’est réussi ou pas. 

Une des grandes problématiques et tensions dans Les Belles Promesses est la mise en place de la modernité, urbaine notamment, face au monde rural. Il est difficile de ne pas penser à l’actualité. Ce sont des sujets qui vous touchent particulièrement ?  

Quand on fait un pont entre un de mes romans qui se passe il y a un siècle ou soixante-dix ans et aujourd’hui, je ne prétends pas toujours avoir voulu faire une allusion. Inévitablement il y aura toujours des points qui entreront en résonance, me semble-t-il. 

Cependant, c’est un peu différent sur les sujets que vous abordez. Mes romans entrent dans les Trente Glorieuses, une période que j’ai connue — je suis un enfant de cette période-là. J’avais des comptes à régler sur l’exode rural, sur l’immigration et sur la modernité — parce que je suis un militant, presque un activiste, sur le climat. Or ces années-là et ce progrès-là, c’est ce qui nous a amenés aux conséquences qu’on connaît.

Il n’y a donc pas de hasard au fait que ce soit mis en scène dans le livre. 

Ma grande chance est que mon premier jet est très mauvais. 

Pierre Lemaitre

Concevez-vous aussi la littérature, le roman peut-être en particulier, comme un instrument politique qui permet de dire des choses sur le monde, sur le réel ?  

Je considère que la littérature est un art de point de vue. Ce n’est pas le seul — la peinture et la musique le sont aussi, par exemple. 

Au fond, à peu près toutes les histoires ont déjà dû être racontées. Je ne pense pas qu’on puisse vraiment faire du neuf dans ce domaine-là. 

Que faut-il faire alors ? 

Notre seul travail, nous les contemporains, c’est de faire du neuf avec du vieux.

Dans Couleurs de l’incendie, par exemple, je me suis amusé à reprendre la structure du Comte de Monte-Cristo. Pour Les Belles Promesses, j’ai repris Les Misérables.  

Aucun roman n’a jamais changé le monde, on pourrait donc dire que la littérature ne sert pas à grand-chose.

Des livres ont changé le monde : L’Interprétation des rêves, Le Capital, la Bible… 

La littérature est un art du point de vue et je pense que quelqu’un qui lit des livres est une personne qui multiplie en permanence tous les points de vue sur le monde. Si elle est en face de bons livres, ce sont des points de vue qui vont percuter son propre point de vue sur le monde.

Je crois que la littérature a une action sur la vie. 

Vous disiez que vous aviez des comptes à régler…

Oui, je suis né en 1951. J’ai vécu toute ma jeunesse dans le 93, la banlieue rouge de Paris, où on était entouré d’immigrés. 

Ma première histoire d’amour, c’était avec une immigrée espagnole quand j’avais quinze ans. Mes premiers amis étaient des enfants de la deuxième génération d’immigration italienne ou portugaise. J’ai donc vécu une enfance dans laquelle l’immigration faisait intimement partie de notre paysage. 

Or, comme je vois de plus en plus la question de l’immigration pointée du doigt, quand elle n’est pas pointée du fusil, j’avais quelques comptes à régler avec ce traitement de la question et je cherchais l’occasion d’en parler. 

À travers un personnage notamment, le petit Manuel. 

Cela m’a intéressé de le faire avec le petit Manuel, qui devient adulte après.  

Pour y arriver, j’ai été confronté à deux éléments. 

Lesquels ? 

Il y avait un enjeu technique et un enjeu thématique.

Le premier consistait à croiser sa situation d’immigré avec l’exode rural. Je pensais que là je faisais d’une pierre deux coups en ayant un personnage d’autant plus dramatique qu’il était au croisement de ces deux mouvements : l’exode rural qui chasse et l’émigration qui chasse d’une certaine manière aussi quand elle empêche de s’intégrer. 

Et le second ? 

L’autre enjeu était que dans le livre l’action se déroule sur quatre mois alors que l’histoire de Manuel se développe sur quinze ans.

Il était donc important que je parvienne à faire cohabiter deux temporalités différentes dans l’esprit du lecteur en gardant la fluidité nécessaire. C’était un enjeu technique qui me plaisait bien. 

Je considère que la littérature est un art de point de vue. 

Pierre Lemaitre

D’ailleurs, en parlant de la chasse, ce mystérieux sanglier après lequel court en vain Manuel ne pourrait-il pas fonctionner comme une allégorie de la modernité, du « train de la modernité », dans ce bras de fer perdu par le monde rural ? Avant de tirer à la fin, ce n’est pas Jean que Manuel voit, mais la figure du sanglier d’une certaine façon… 

Absolument, quand Manuel décide de tirer sur Jean — qu’il reconnaît parce qu’il l’a croisé quand il est venu voir sa sœur, en réalité il voit le sanglier. 

Pour moi, il n’y a pas de doute que ce sanglier représente dès le début la modernité — et c’est, en effet, la raison pour laquelle Manuel court en permanence après. C’est un immigré de seconde génération qui court vers la normalisation et ce sanglier représente un petit peu le but à atteindre.

Au début du roman, Jean est confronté à une bifurcation et doit donc faire un choix « aux répercussions considérables ». Était-il condamné de toute façon (« les jeux étaient faits », p. 13) ou avait-il vraiment le choix ? Ou justement, vouliez-vous montrer qu’alors que Jean avait précisément le choix, Manuel lui, était condamné par une sorte de déterminisme ? D’ailleurs, la sœur de Manuel s’appelle « Solita » : seule face au monde…

Solita fait référence à mon amoureuse espagnole d’adolescent que je mentionnais il y a un instant — Soledad ! 

Dans mon idée, le déterminisme touche surtout les exclus, les expropriés du périph’, les victimes de l’exode rural. J’ai l’impression que ceux qui sont dans la modernité sont certes dans un déterminisme bourdieusien, mais en réalité le déterminisme ne joue pas.

À mon avis, il est bien plus implacable du côté des chassés, des marginaux pour faire court. 

D’ailleurs, ces « perdants » ne meurent pas, ils disparaissent. Je pense au joli passage sur la fin de Mme Ramos qui ne descendra jamais de son train.  

Oui, ils sont effacés de la mémoire.

C’est un passage qui m’a beaucoup ému à l’écriture parce que j’avais l’impression de la voir disparaître sous mes yeux. Je trouvais qu’il y avait quelque chose de juste et de très cruel dans le fait que sa fille dise : « On ne la retrouvera pas, je le sais. » 

On en revient au déterminisme : la fille connaît sa mère, elle sait que si sa mère à un moment disparaît de la sorte, elle a réussi son coup — elle ne réapparaîtra plus jamais. 

Croyez-vous en une certaine autonomie des personnages, de la narration ? Dans les « Remerciements » (annoncés d’ailleurs par François dans le dernier chapitre) — où l’usage veut que nous soyons a priori sortis de la fiction — vous vous amusez en disant que vous ne savez pas où François est allé chercher une citation de Dostoïevski qui n’existe pas. Toujours dans les « Remerciements » sont énumérées les « traces évidentes ou secrètes » d’écrivains et est cité un certain Pierre Lemaitre… 

C’est l’héritage de mon apprentissage de la littérature éclectique. Je me sens à l’aise dans ces jeux. Rien ne m’amuse plus que de faire des clins d’œil aux lecteurs en me disant que certains vont le voir, d’autres non. 

C’est un peu la magie de l’écriture : deux personnes peuvent aimer le même livre en y trouvant tous deux des choses différentes.  

Le fait que vous indiquiez que François est l’auteur des romans comme retournement final fait partie de ces jeux ? 

Absolument ! Je fais cela toujours avec beaucoup de plaisir — et plus je peux faire les poupées russes, mieux c’est. 

À la fin, quand je fais en sorte que François soit l’auteur de la tétralogie, c’est un coup dont je suis assez content. Surtout, ce n’était pas du tout prévu ! Je me suis dit que je pouvais en rajouter une touche avec la fausse citation de Dostoïevski.

Je pense — j’espère ! — que le lecteur trouve cela drôle. C’est une certaine manière de concevoir le rôle de la littérature. 

Ce n’était donc pas prévu que François signe le texte à la fin comme auteur ? 

Non, c’est venu à la fin. Je fais l’épilogue, et puis d’un seul coup, je me demande si ça pourrait fonctionner. Ce genre de choses dans le roman, ça ne pardonne pas.

Il y a deux solutions : soit c’est une énorme bêtise et si vous la gardez, ça va vous emmener dans le mur en vous coûtant six mois de travail et deux-cents pages d’errance — et il ne faut vraiment pas le faire. Ou bien c’est une bonne idée et elle est très porteuse. 

Qu’avez-vous donc fait ?

J’ai relu rapidement les trois livres et je me suis rendu compte que c’était possible malgré une difficulté. 

Rien ne m’amuse plus que de faire des clins d’œil aux lecteurs en me disant que certains vont le voir, d’autres non. 

Pierre Lemaitre

Le fait qu’il raconte par moments sa propre histoire ? 

Exactement, il racontait sa propre histoire. Il a fallu que je fasse une petite politesse en disant que quand il s’est mis en scène, il avait essayé de ne pas être trop complaisant avec lui-même.

Je dois vous avouer qu’à ce moment-là, je me dis : bon Dieu, si j’étais lecteur, j’adorerais ça. 

C’est très immodeste, mais bon, je suis un homme joyeux !

Vos personnages font-ils ce qu’ils veulent ? 

Non, le roman est un domaine dans lequel je suis exceptionnellement un homme de droite. 

C’est le seul secteur où je suis un patron intraitable. 

C’est-à-dire ?

C’est moi qui emploie les personnages — et ils font ce que je veux qu’ils fassent. Et s’ils cherchent un peu d’indépendance, c’est pas avec moi qu’ils vont la trouver. 

Dans l’incipit des Belles Promesses, Jean n’a donc pas vraiment le choix… 

Non, il n’aurait pas même l’idée de faire différemment. C’est interdit ! 

Quand les personnages romanesques vont créer un syndicat, je serai dans de sales draps, je peux vous le dire tout de suite. 

Préférez-vous mettre en place un narrateur tout-puissant, omniscient qui est capable d’accumuler les focalisations internes — même celles du chat Joseph (dont on imagine que c’est un clin d’œil à Simenon) ?  

Oui, bien sûr, le chat de Simenon s’appelait Joseph ! 

C’est parce que le narrateur peut cumuler les focalisations que je pense que la littérature est, plus que les autres, l’art du point de vue. La question du point de vue y est vraiment centrale. 

Non seulement le livre est affaire de point de vue, mais à l’intérieur, on retrouve aussi notre histoire de fractale. C’est une des grandes magies de la littérature : pouvoir faire jouer les différentes focalisations — y compris sur des segments assez courts. 

Dans une même page, vous pouvez, si vous êtes un petit peu habile, changer les focalisations sans toucher à la lisibilité et à la fluidité du texte. Vous avez ainsi d’un seul coup trouver une manière de faire varier les points de vue — ce qui, pour le lecteur, est une occasion de prendre de la distance par rapport au sujet.

Ce chat Joseph est un des protagonistes de la tétralogie. N’est-il pas d’ailleurs le véritable héritier de Jean en commettant le seul crime qu’il aurait peut-être dû commettre d’une certaine façon, en tuant Geneviève ? 

Je n’y avais pas pensé, c’est astucieux. Ce que vous me dites là m’ouvre une porte sur le personnage — il faudra qu’il me rende des comptes… 

L’existence de Joseph est effectivement une des choses qui existait dès le début. À l’origine, je voulais avoir un personnage transversal dans les quatre livres. J’avais beaucoup hésité… 

Quelles étaient les options ? 

J’avais pensé à un ami de la famille, à un parrain, etc. J’avais fait plein d’hypothèses et quand j’en suis venu à penser aux animaux, le chat s’imposait. 

Le roman est le seul domaine où je suis un patron intraitable. C’est moi qui emploie les personnages — et ils font ce que je veux qu’ils fassent.

Pierre Lemaitre

Pourquoi ? 

Il s’imposait comme être silencieux — plus que les chiens, discret, qui a son quant-à-soi et dont le comportement est en soi un langage. 

Je l’avais donc décidé au début. 

C’est l’ange gardien de la famille.

Vous parliez tout à l’heure du travail de l’écrivain qui a changé avec l’ordinateur. À une époque où l’on parle aussi beaucoup d’intelligence artificielle, êtes-vous inquiet sur l’avenir de la littérature ? Autrement dit, est-ce que l’écrivain, est-ce que Pierre Lemaitre, pourrait se trouver dans la situation de la famille Ramos ? (« Était-ce de la malchance ou une somme d’incompétence, d’inadaptation au monde agricole, d’incapacité à prendre le train de la modernité ? », p. 472).

Je n’ai pas d’angoisse — mais j’ai de l’inquiétude. 

Je n’ai pas d’angoisse car aujourd’hui, avec ce que je crois savoir de l’intelligence artificielle, je pense qu’elle est capable d’écrire un roman de Pierre Lemaitre. Je pense que si on donne à l’intelligence artificielle mes dix-sept ou dix-huit livres, elle est capable de faire un roman dont on se dira : « C’est peut-être pas du Lemaitre, mais ce n’est pas loin. » 

Par contre, pardonnez-moi de le dire ainsi — je n’aurais pas dû prendre mon cas mais je vais quand même aller jusqu’au bout —, je crois que l’IA est incapable d’inventer Pierre Lemaitre. 

C’est-à-dire ?

Comme je pense que l’intelligence artificielle est au fond une combinatoire à partir d’un réservoir fini de solutions existantes, elle peut singer un romancier suffisamment habilement pour que le doute soit permis pour un certain nombre de lecteurs. 

Sur cela, je suis inquiet. 

Mais je ne pense pas qu’elle puisse vraiment inventer — elle reproduit, elle décline. 

L’IA n’aurait donc pas pu écrire Au revoir là-haut ? 

Je ne pense pas. 

Quand Au revoir là-haut est arrivé en 2013, pardonnez-moi de le dire ainsi — c’était  un livre un peu inattendu.

Même son titre est bâtard, c’est un titre bizarre. C’est à mi-chemin entre le roman picaresque, le roman historique, composé avec les outils du polar et qui emprunte quelque chose au roman noir.

En plus, il prend à rebrousse-poil la commémoration de la guerre de 1914 en parlant de l’après. Je pense que l’intelligence artificielle n’aurait pas pu le créer. 

Si j’élargis un peu la question, à la toute fin du livre, il est notamment écrit que c’était « l’ultime moment où l’avenir était considéré avec confiance, où personne (ou presque) ne doutait de ses bienfaits ». L’avenir vous inquiète-t-il ?

Considérablement. 

Notamment depuis quelques mois car j’ai lu un essai qui a changé ma conception de l’avenir. C’est un livre de Nathanaël Wallenhorst, Contenir l’emballement bioclimatique, publié chez Actes Sud.

Il m’a intéressé parce que c’est la mise en échec de la notion de transition climatique. Je suis extrêmement inquiet : la bonne métaphore serait celle du ballon de baudruche qu’on est en train de gonfler ou le lac gelé sur lequel on marche. Il va y avoir quelque chose de soudain. Le mot transition nous fait croire que c’est un phénomène progressif — alors que ce n’est pas progressif du tout.

À un moment donné, ça va éclater, le lac va céder sous nos pas. 

Je pense que l’IA est capable d’écrire un roman de Pierre Lemaitre — mais pas d’inventer Pierre Lemaitre. 

Pierre Lemaitre

Je suis donc extrêmement pessimiste — non pas à cause du réchauffement climatique, mais parce qu’il y a un concept qui, à mon avis, n’est pas fonctionnel. D’autant plus qu’on a maintenant à la tête du plus grand et riche pays du monde, quelqu’un qui est un négateur du réchauffement climatique. 

Je ne vois pas qui va arrêter ce train en marche. C’est exactement comme dans La Bête humaine, c’est parti — et en face nous attend la falaise. 

Les derniers mots des Belles Promesses sont : « Mais ceci est une autre histoire… » Cette prochaine histoire pourrait se rapprocher de nos années Vingt, avec ces enjeux-là ? 

Pas tellement, parce que je travaille sur la fin du siècle, sur les années 1970-1989. On est donc dans des années qui sont encore un peu archaïques par rapport à ce sujet. Et je me méfie beaucoup des écrivains qui sont plus intelligents que leurs livres.

Rien n’est plus facile pour un romancier que d’avoir cette espèce de fausse avance. Je pourrais mettre en scène un écologiste en 1974. Sauf qu’à cette date, il n’y avait que trois écologistes en France… 

Je  pense que c’est non seulement anachronique, mais aussi moralement fautif.

Je vais donc plutôt me rapprocher du phénomène de la violence, de la montée de l’extrême droite, etc., plus sur un terrain sociétal que sur le terrain écologique.

Diriez-vous que vous êtes François, ce personnage écrivain qui finit par signer le roman — et par là même, toute la tétralogie ? 

Non ! 

Mais vous pourriez essayer de me reposer la question avec un autre personnage. 

Diriez-vous que vous êtes Louis Pelletier ? 

Oui !

Il meurt dans le livre précédent et c’était un moment terrible. Parce que Louis, c’est Albert Maillard. C’est un personnage que j’ai gardé pendant six romans, auquel je me suis beaucoup attaché — et puis, à titre personnel, il m’a tout apporté.

Il m’a apporté le Goncourt, la légitimité, l’argent, le temps, la reconnaissance. Ce type-là a changé ma vie. 

Vous l’aviez déjà tué une première fois… 

Oui, c’est vrai, je l’avais tué une première fois dans Au revoir là-haut. Pendant quelques secondes il meurt, puis on pompe et hop, on le réveille. Et je me rappelle que quand j’avais écrit « Albert Maillard, soldat, vient de mourir », je pleurais.

Aviez-vous prévu de le faire mourir à ce moment-là ?

C’était bien prévu. Mais je ne pensais pas que même le faire mourir si brièvement allait me bouleverser de la sorte. 

J’ai encore le temps de vous raconter une anecdote ? 

Oui, bien sûr ! 

Quand on enregistre la version audio d’Au revoir là-haut, c’est moi qui fais la lecture. On est en 2014–2015. Quand j’arrive à ce passage, des sanglots viennent se mêler à ma voix. Alors je dis à l’ingénieur du son que j’allais la refaire mais il me répond : « Non, non, surtout pas ! » Et c’est vrai que ça marche bien. 

Albert Maillard est vraiment le personnage emblématique, sûrement celui dans lequel j’ai mis le plus de moi. 

Quels aspects ? 

Il a la même ironie, il essaie d’être un bon père, il fait lui aussi des erreurs par rapport à son fils.

Quand il a fallu le faire mourir parce qu’il avait l’âge de mourir, je lui ai vraiment donné la mort que je me souhaiterais. Alors, j’aimerais pas mourir de cette maladie-là, mais c’est très pudique.

Il appelle Angèle, elle se penche et puis il lui dit : « J’ai un petit peu peur. » Elle lui répond : « Tu crains rien puisque je suis là. » 

Et il meurt. 

Rien que d’y penser, ça m’émeut beaucoup. 

Albert Maillard est un personnage auquel je me suis beaucoup attaché — et puis, à titre personnel, il m’a tout apporté : le Goncourt, la légitimité, l’argent, le temps, la reconnaissance. Ce type-là a changé ma vie. 

Pierre Lemaitre

Louis c’est aussi le père de famille : considérez-vous vos personnages comme vos enfants ?

Non, je ne crois pas. Je repense à « Compagnons » de Louis Guilloux quand Jean Kernevel va mourir.

Il a fait la guerre de 1914, il a été gazé, il meurt jeune — il doit avoir cinquante-cinq ans. 

Dans ses derniers jours à l’hôpital, il tombe dans le délire. Il y a cette phrase magnifique : « Il pensait à son père comme à un camarade. »

Je trouve cette phrase sublime parce qu’elle condense la manière dont on finit par concevoir la relation qu’on a avec nos parents quand on atteint leur âge. 

Est-ce votre cas ?

Je vais bientôt avoir l’âge auquel mon père est mort et je sens que ma relation est en train de changer. 

C’est plutôt ce type de relation que j’ai avec mes personnages. Ce n’est pas tellement une relation paternaliste, mais une relation de camaraderie.

Hormis avec Louis, avez-vous du mal à vous séparer de vos personnages quand vous finissez un roman ? 

Non, je suis rasséréné par le fait qu’ils ne sont pas morts, enfin sauf Jean — mais les autres vont continuer d’exister.

Je vais maintenant me pencher sur la génération d’après, la génération de Philippe et de Colette, qui vont donc avoir quinze ans plus tard l’âge d’être des personnages de romans. Bien que François et Hélène seront en fond de cour, ils n’auront pas vraiment disparu. 

Dans le dernier chapitre, François dit que la relève est assurée : « Ma consolation est de voir la génération suivante prête à s’agiter. Je ne doute pas qu’elle vivra, elle aussi, son lot d’aventures, avec les joies et les peines » (p. 496). 

Oh que oui, bien des choses vont encore arriver ! Vous verrez.