Le Prix Goncourt 2025 n’échappe pas à la règle tacite de la dernière rentrée littéraire : une histoire familiale qui se déroule sur plus de 700 pages.
Avec La Maison vide (Éditions de Minuit), Laurent Mauvignier promène son regard — et le lecteur avec — à tous les étages et dans tous les recoins d’une demeure chargée de récits, de souvenirs, d’images et d’odeurs. Une demeure, en réalité, pas si vide.
Le narrateur entre dans cette maison familiale qui avait été abandonnée jusqu’en 1976 pour découvrir tous les personnages — souvent féminins — et tous les objets qui se cachent sous la poussière, témoins d’un temps passé, tantôt glorieux tantôt difficile.
Au rythme de sa prose caractéristique, aussi délicate que complexe, Mauvignier ne cherche pas seulement à nous parler d’un piano, de Marguerite, de sa mère Marie-Ernestine, d’une commode au marbre ébréché, d’une Légion d’honneur, de la vie à la campagne traversée par deux guerres mondiales, de photographies sur lesquelles un visage a été découpé aux ciseaux.
Ces histoires restituées, il les transforme et les modifie, pour mieux raconter la nôtre. Car La Maison vide est un roman sur — et pour — la liberté.
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Malgré ce que semble annoncer le titre de votre roman, la maison dont vous parlez ne semble pas réellement vide : elle est bien peuplée d’ombres, de sons et de souvenirs, de courants d’airs — qui rappellent le « souffle d’air » sur lequel se fonde tout le roman. Est-ce pourtant une présence, ou quelque chose comme son dérivatif ?
Le plein et le vide ne s’opposent pas.
C’est parce que la maison est hantée, c’est-à-dire qu’elle exsude la mémoire de situations, d’affects, d’histoires vécues entre ses murs, qu’elle donne l’impression qu’il lui manque quelque chose : une absence est présente, qu’on ressent sans trop se l’expliquer.
C’est cette présence de l’absence, si tangible, qui marque le cœur de ce vide ; il manque quelque chose, quelqu’un, l’accumulation du temps, des voix déposées, comme les traces photographiques des ombres accumulées dans le temps et le creuset des générations.
Ce manque est palpable, il crée la sensation d’un vide que ne comble évidemment pas la présence des objets.
Peut-être même que l’accumulation d’objets, la saturation de l’espace, fait ressentir davantage encore que le principal a déserté, mais qu’il se tient précisément dans ce désert saturé, où il règne en maître en recouvrant tout.
Ce roman vient-il donc combler une forme de vide ?
C’est un drôle de vide, puisqu’il est construit à partir, là encore, de saturations ; il s’agit d’images qui ont saturé mon imaginaire lorsque j’étais enfant, jusqu’à s’inscrire si durablement en moi qu’il a fallu écrire à partir d’elles.
J’ai ainsi en tête l’image des photographies sur lesquelles ma grand-mère apparaissait le visage découpé aux ciseaux, ou, plus prégnantes encore, les images — mentales puisque jamais photographiées ni vues — de mon père, enfant de sept ans, dont ma mère m’a souvent raconté dans ma propre enfance qu’il avait assisté à l’humiliation de sa propre mère se faisant tondre à la Libération.
Cette image, je ne l’ai pas vue bien sûr, mais elle s’est imprimée en moi d’une encre indélébile : celle de la mémoire et de l’imaginaire.
Entre ces deux images, photos trouées et portrait imaginé d’un enfant terrifié, se déploie en effet un vide immense, archéologique – un vide effrayant pour moi.
Seriez-vous d’accord pour dire que le piano de cette maison est, dans votre livre, le personnage principal ?
Le piano est un personnage du livre, mais moins important, il me semble, que la maison elle-même.
Je pense que la maison est une personne ; une femme, une ogresse peut-être, qui porte en son sein toutes les personnes qui y ont vécu – comme des enfants à naître dans son ventre.
Cette maison est le socle du temps ; elle est le témoin, elle protège.
Mais cette maison n’est-elle pas également une sorte de barrage ?
Cette maison enferme aussi ; elle donne la vie mais l’empêche de s’élancer, elle retient autant qu’elle préserve.
Quelles sont donc les significations associées au piano ?
Le piano est plus étrange : ce qui le relie à la maison c’est sa capacité à rester là, droit comme un i, comme la beauté dont parle Baudelaire, « belle comme un rêve de pierre », faite « pour inspirer au poète un amour/éternel et muet ainsi que la matière. »
Tous les deux, maison et piano, ont la faculté d’enjamber la vie et les passions humaines : ils sont sans affect, témoins de tout, ils restent présents.
Pour moi, toutefois, la maison résonne différemment : elle est comme un corps, quand le piano est comme une sorte de tombeau — une présence silencieuse comme un dolmen ou les mégalithes qu’on voit dans le film de Kubrick 2001.
Pourquoi cette comparaison ?
Quand on entend la musique, c’est parce qu’elle vibre à travers la maison ; nous sommes toujours à la place du personnage de Marguerite, le piano ne joue pas pour nous. Quand sa mère Marie-Ernestine joue, elle le fait en nous tournant le dos : nous la regardons à son insu.
L’incroyable indocilité d’un récit est quelque chose d’extraordinaire.
Laurent Mauvignier
Le piano, lui, sait quelque chose que nous ignorons.
Il porte un savoir douloureux de la beauté, de la grâce ou de l’amour empêché – c’est le deuil d’un avenir. Il est le nœud noir, le lieu du secret du récit — ou bien, à la fin du livre, l’instrument d’une vengeance.
Personnage, le piano l’est comme le sont les autres, alors que la maison, sans doute, les domine tous et toutes et embrasse chaque génération.
On sent dans votre roman l’influence assez omniprésente de Proust, comme un magnifique pastiche — le romancier y est aussi présent d’une façon accidentelle : lui et l’un des personnages sont homonymes. Aviez-vous cette présence littéraire en tête au moment de l’écriture ?
Mon arrière-grand-mère s’appelait réellement Marie-Ernestine Proust. Le nom de Proust est assez commun dans ma Touraine natale, mais pour nous, dans l’enfance, il évoquait plus un nom de garagiste que celui de l’écrivain que l’on sait !
Bien sûr, lors de l’écriture, Proust était là en filigrane — déjà préfiguré pour moi avec l’épigraphe de Boylesve ; il était là dans l’évocation presque sépia du passé photographique, celle de l’enfance des personnages ; dans mon roman aussi, il s’agissait de faire mourir ce monde d’avant la Grande Guerre pour laisser le nôtre prendre sa place.
Je me méfie cependant de la notion de pastiche ; il s’agissait plutôt d’accentuer dans mon écriture l’empreinte qu’y a laissée Proust, comme de laisser visible ce que d’habitude on cache : les sources de mon passé littéraire, de ma mémoire d’écrivain, avec des auteurs qui furent déterminants pour moi comme écrivain et comme lecteur.
Ces auteurs appartiennent à notre mémoire collective très française : c’est une littérature qui va de Balzac, Maupassant, Flaubert et Zola à Proust, Céline, Claude Simon et Duras.
Ce brassage de la mémoire collective n’a pourtant de sens que si celle-ci s’incarne dans une écriture qui peut à la fois la rencontrer et la laisser de côté, l’embrasser sans se laisser étouffer par elle. Mon écriture est le résultat de métissages nombreux, et bien entendu pas seulement français.
À quels auteurs pensez-vous donc ?
Tout ceci ne serait rien si je n’avais pas rencontré Thomas Bernhard, Lobo Antunes, Krasznahorkai, Joyce Carol Oates, Faulkner bien sûr, mais aussi Virginia Woolf et Flannery O’Connor — et bien d’autres encore.
Chez Proust, la toponymie est cruciale : le narrateur rêve des lieux avant de les posséder pleinement ; chez vous, en revanche, pas de noms de lieux, ou des noms fictifs. Comment l’expliquez-vous ? Y avait-il une volonté d’atténuer la couleur locale pour tendre davantage vers l’universel ?
Pour être précis, il y a bien un lieu dans mon livre, où est située l’action : La Bassée. Dans mes livres, La Bassée est un lieu fictif inspiré de Descartes, la petite ville de mon enfance, située en Touraine.
Ce nom fictif, je l’ai choisi pour plusieurs raisons, et notamment pour son indifférenciation géographique.
Certes, il existe une ville s’appelant La Bassée dans le Nord, près de Lille : c’est la plus grande des villes qui porte ce nom, celle à laquelle on pense, et que Jules évoque dans son parcours militaire. Des « La Bassée », on en trouve cependant cinq ou six sur le territoire français, souvent des hameaux, des villages perdus aux quatre coins de la France.
Ma liberté, la possibilité de mon émancipation, c’est de transformer ce que j’ai reçu pour le laisser modifié après moi.
Laurent Mauvignier
Je voulais un nom fictif, à l’instar de ce que Proust avait fait avec Combray/Illiers, Faulkner avec le comté de Yoknapatawpha/comté de Lafayette, dans le Mississippi, ou, plus proche de nous, Muñoz Molina avec Mágina/Úbeda, en Andalousie. J’ai beaucoup hésité à cause du poids que représentaient de si prestigieux et écrasants prédécesseurs, mais je ne me voyais pas du tout écrire le nom réel de ma ville d’enfance et imposer mon regard sur elle, alors qu’il ne s’agit que de ma perception.
Il ne s’agit que de ma vision, subjective, imaginaire, fantasmée, réinventée ; il s’agit du récit que je m’en fais, qui est une fiction comme une autre. Je ne voulais pas non plus d’une solution documentaire, plus implicite, qui aurait été possible mais ne me satisfaisait pas, en écrivant D. pour Descartes, comme parfois Annie Ernaux a pu le faire avec Y…, pour Yvetot.
Pour autant, vous avez raison de dire que ce nom arrive presque en transparence dans le récit, comme effacé — j’ai de fait écrit plusieurs livres sans nommer les lieux.
Pourquoi ?
Il est important pour moi d’effacer l’effet pittoresque, la couleur locale, l’anecdotique.
Il faut tendre, sinon à l’universel, du moins à ce qui, de partout, peut être appréhendé comme un espace sur lequel projeter sa propre réalité.
Ce livre est-il dans sa totalité un roman ? Quel est son rapport avec l’invention ?
Le narrateur est un inventeur, comme un spéléologue « invente » la découverte d’une grotte, ou un archéologue le site qu’il découvre. J’aime aussi l’idée que les enfants « inventent » tout — non pas de toutes pièces, mais en agençant ces pièces pour en faire un récit neuf et non encore advenu.
De ce que je raconte dans le livre, beaucoup est le fruit de récits réellement entendus, et dont je peux dire que, pour les avoir entendus dans mon enfance, je les garde en moi comme des souvenirs réels.
Ces récits, je les ai vécus avec l’intensité propre à l’enfance, qui voit dans la moindre histoire non pas un récit qu’il s’agit de croire ou de ne pas croire, mais la vérité d’un monde qui s’étale et s’imprime en nous avec la force du réel — dans le sens où Lacan dit que le réel, « c’est ce qui cogne ».
Ces histoires entendues, dans des versions parfois divergentes, m’ont littéralement frappé et cogné — je m’en suis remis comme on se remet d’un accident ou d’une maladie.
Tout est donc vrai — et peu importe ce qui a été vécu ou pas.
Vous écrivez : « Toutes ces voix, ce sont les mots à peine transformés de Marie-Ernestine qui sont venus jusqu’à moi ; je les accueille, je laisse grandir et se démultiplier les images et les odeurs, les secrets qu’ils contiennent, je les laisse inventer leur histoire, et c’est pour cette raison qu’il me semble si facile de voir Marie-Ernestine maintenant, ici » (p. 48). Croyez-vous donc en une certaine autonomie du récit ?
L’incroyable indocilité d’un récit est quelque chose d’extraordinaire.
Parfois, des images et des visions s’imposent et ne peuvent vous laisser de répit qu’à la condition que vous les écriviez, à peu près aussi exactement que si vous faisiez une déposition au commissariat après avoir assisté à un drame ou une agression.
Parfois, au contraire, tout se referme et un angle mort vous rend impossible le récit. Vous vous approchez de votre histoire, et puis soudain vous ne pouvez plus avancer, plus rien n’opère, vous ne voyez rien, vous ne savez plus rien.
Dans cette situation, vous forcez le passage, mais les mots sont vides ; vous passez à la scène suivante, et l’ellipse que vous avez dû assumer porte soudain bien davantage que ce à quoi le récit aurait pu vous ouvrir.
Il faut accueillir ce mouvement souterrain du récit, très étrange, et cette indocilité ; il faut avoir l’humilité de l’entendre, de la respecter, et d’en épouser les contours et les exigences.
C’est cette indocilité qui, à la fin, donne vie à votre texte — bien au-delà de ce que vous auriez pu accomplir, vous, tout seul, avec votre seul travail d’écriture.
Considérant « toutes ces voix » — la musique de votre style, les notes de vos phrases, la pianiste Marie-Ernestine et le piano lui-même — ce roman peut-il être lu comme une grande partition, ou une sorte de symphonie ?
La question musicale est évidemment à l’œuvre dans mon écriture, d’abord dans son phrasé, mais aussi, plus largement, dans le sens de la construction ; on pourrait dire qu’elle est à l’œuvre dans la composition d’ensemble du récit, avec ses accélérations et ses ralentissements, ses crêtes et ses replis.
Pour autant, j’aurais du mal à comparer ce récit à une sorte de symphonie, dans le sens où il y a dans l’écriture quelque chose qui est, me semble-t-il, moins savant que dans le geste de la grande partition symphonique ; quelque chose qui tient aussi à l’aventure plus ouverte du hasard, de l’arbitraire, du souffle d’air et qui ne répond pas toujours à une organisation musicale au sens classique.
Si je n’ai pas trouvé de réponses, j’ai trouvé la certitude de ne pas être une bulle d’air venue de nulle part ; mon chemin s’inscrit dans la continuité des ombres qui m’ont façonné.
Laurent Mauvignier
Ce rapprochement pourrait opérer avec la musique contemporaine, ses effets de répétitions, de boucles, de ressassements, d’accidents et de frottements, de désaccords – comme ceux d’un piano désaccordé. Il y a là un jeu ouvert avec l’idée de partition.
Dans un passage de la première partie, le narrateur décrit le « grand salon du bas » de la maison dont « il ne reste rien que l’humidité et l’obscurité » et qu’il faut donc ouvrir pour aérer et illuminer en quelque sorte (p. 67). Ce passage pourrait-il fonctionner comme une image ou métaphore du geste du roman : ouvrir « grand les volets et les fenêtres » de la maison vide ?
Je me souviens de cette scène magnifique de Fellini Roma : des ouvriers qui forent le sous-sol romain pour la construction du futur métro tombent nez-à-nez avec des fresques de villas de l’Antiquité.
Ces ouvriers observent la magnificence de ce monde qui est resté inchangé depuis des siècles, mais le miracle est de courte durée : en entrant, l’air ambiant détruit toutes les peintures, qui tombent en poussière en quelques secondes.
J’avais un peu cette idée et cette crainte : est-ce qu’ouvrir les fenêtres, c’est aussi détruire en donnant à voir ?
Sortir les fantômes de ce temps cristallisé, inerte, de ce tombeau qu’est devenue la maison, est-ce les faire revivre, les ramener au jour, ou bien est-ce les tuer une seconde fois ?
Le jour tue les vampires, les êtres de la nuit, les mirages. Qu’en est-il du passé ?
Ce qui est vrai, c’est que la maison est une métaphore du livre et qu’en ouvrir les pages, c’est comme ouvrir les fenêtres, faire apparaître un monde qui, fermé, reste muet.
Ce passage sur ce salon, qui est une salle obscure et « malsaine » après avoir été une « salle d’apparat », de soirées et de sonates, est aussi très proustien : la pièce, en tant que témoin, est la preuve du temps qui passe… Quelle réflexion déployez-vous au sujet de cette usure du temps ?
Le rapport à l’effacement, à la détérioration rejoint une autre question, qui est liée à celle du temps qui passe : la question du corps.
Le corps est détérioré par le temps, mais aussi par la guerre, par la vie ; c’est par exemple le corps de Florentin Cabanel qui se défait. Celui-ci apparaît au début du roman avec les traits d’un dandy fin de siècle, qu’on aurait pu croiser chez Huysmans. Je lui ai donné le nom d’un peintre académique, portraitiste réputé en son temps.
Malgré ces débuts, en lui faisant traverser le siècle, son visage et son corps sont détruits – Cabanel est une gueule cassée de la Grande Guerre, et son corps s’abîme aussi avec le temps, comme on le voit à la toute fin du livre.
Ce personnage traduit physiquement la dégradation d’une époque qui se dilue dans une autre.
L’épigraphe du livre, tirée de Boylesve, annonce une grande introspection à venir et en même temps, semble montrer aussi le style agile qui se déploiera dans le roman : « Des paroles ou des bruits entendus, et qui nous ont pénétrés, peut-être à notre insu, remuent en nous un monde ignoré de nous-mêmes. » Avec ces mots, vouliez-vous annoncer le fond, mais aussi la forme à venir ?
L’épigraphe de Boylesve n’est pas là par hasard, assurément.
René Boylesve est né en 1867 à Descartes— qui n’avait pas encore ce nom, mais peu importe. C’est un auteur que j’ai découvert, certes parce que nous avions la même origine dans notre petite commune rurale, mais surtout pour une raison littéraire : son rapport à Proust.
Boylesve a eu l’idée d’une fresque qu’il aurait écrite sur huit volumes, racontant le déclin de l’aristocratie au profit de la bourgeoisie ; il a écrit le premier volume, avec des phrases très longues. On pense bien sûr à Proust.
Boylesve a cependant suivi un autre chemin : il s’est rallié aux conseils d’un « expert » en littérature, pour couper ses phrases et son livre ; il a renoncé à son projet. Plus tard, il est devenu un écrivain à succès, jusqu’à entrer à l’Académie.
Quand Proust arrive sur la scène littéraire, Boylesve l’accueille donc avec hostilité, avant d’accepter l’idée que l’auteur de La Recherche aura réalisé ce roman total que lui-même avait entrepris, avec l’intention de l’appeler La Fin d’un monde.
On peut trouver dans l’œuvre de Boylesve une phrase pré-proustienne, une atmosphère qui fait de lui une sorte de chaînon manquant entre le XIXe balzacien et Proust. À ce titre, il est très intéressant.
Il faut tendre, sinon à l’universel, du moins à ce qui, de partout, peut être appréhendé comme un espace sur lequel projeter sa propre réalité.
Laurent Mauvignier
La citation en épigraphe de mon livre est un hommage et une façon de payer une dette aussi, puisqu’avec Marie-Ernestine se dessine en creux le personnage de Madeleine, héroïne de Boylesve.
Vous écrivez « Si je n’y avais pas prêté attention tout d’abord, c’est que Florentin Cabanel ne me semblait pas être une figure essentielle de ce qui nourrissait mes motivations souterraines, à savoir la reconstitution d’une histoire familiale qui pose, peut-être, en filigrane, les prémices des questions qui me taraudent depuis mes seize ans, année du suicide de mon père » (p. 80) : Le suicide du père du narrateur serait-il donc l’élément déclencheur de ce roman, sa véritable raison ?
Il faut toujours plusieurs éléments pour que se déclenche l’impulsion d’un roman.
Une seule question – par exemple le suicide du père du narrateur – ne peut pas suffire, car il faut que les éléments qui puissent assumer ce déclenchement se rapprochent et se questionnent les uns et les autres, se nourrissent de leurs contradictions et de ce qui les sépare.
À quels autres éléments pensez-vous donc ?
J’avais par exemple en tête cette image que j’ai évoquée : celle de mon père, enfant de sept ans, regardant sa mère se faire tondre pendant l’épuration.
Cette image entre en conversation, si l’on veut, avec les photos de cette femme dont on a découpé le visage aux ciseaux. Il faut encore que s’ajoute autre chose — la Légion d’honneur de son père à elle — pour que les éléments entre eux se chargent d’une épaisseur suffisante, afin que débute l’écriture.
La mort de mon père chemine à l’intérieur de ce parcours, de cette équation à résoudre : comment l’héroïsme d’un homme — Jules — s’effondre à travers le déshonneur de sa fille Marguerite ; comment l’enfant né de cette fille devient l’héritier de cette humiliation ; comment enfin sa mort à lui, des années plus tard, en porte la blessure.
Ce sont ces questions qui tracent le canevas d’un récit possible.
S’il manque un de ces éléments, je ne peux pas débuter ce chantier, je ne peux rien ouvrir ; aucun élément ne peut se prévaloir d’être, à lui seul, déclencheur d’un livre.
Ces éléments déclencheurs se posent sous forme de questions. La question qu’on a envie de vous poser à notre tour est : avez-vous trouvé des réponses — ou des éléments de réponse à l’interrogation initiale ?
Je ne dirai pas que j’ai trouvé, au sens strict, des réponses.
J’ai plutôt l’impression d’avoir acquis la connaissance d’un monde dont je suis le dépositaire.
Cette connaissance n’est pas fondée sur l’exactitude des faits, sur la certitude de vécus qui, au contraire, ne sont que des hypothèses, des possibilités romanesques ; mais ces hypothèses portent en elles suffisamment de densité, d’épaisseur pour me faire ressentir la vérité déposée en moi d’existences dont je suis le prolongement, ou la continuité.
Il est très important de s’ouvrir à ce vertige : nous sommes habités par nos morts, par leurs histoires et par leurs échecs.
Si je n’ai pas trouvé de réponses, j’ai donc trouvé la certitude de ne pas être une bulle d’air venue de nulle part ; mon chemin s’inscrit dans la continuité des ombres qui m’ont façonné.
Ma liberté, la possibilité de mon émancipation, c’est de transformer ce que j’ai reçu pour le laisser modifié après moi.
