«Beirut es un laboratorio porque allí las cosas son inestables», una conversación con Joana Hadjithomas y Khalil Joreige 

Ambos nacieron y crecieron en Beirut, y hoy viven entre esa ciudad y París. ¿Cómo describirían esas dos ciudades? ¿Se parecen a veces? ¿O son completamente diferentes?

Joana Hadjithomas

Dividimos nuestra vida entre esas dos ciudades casi a partes iguales, pero no tenemos el mismo ritmo de trabajo, ni la misma actividad en ambas ciudades¹. En Beirut, por ejemplo, tenemos nuestro estudio: allí es donde trabajamos en muchas de nuestras piezas artísticas o cinematográficas. En París, escribimos y pensamos los proyectos.

Unir las dos ciudades plantea necesariamente muchas preguntas. Dicho esto, aunque París sea una ciudad en la que vivimos, rara vez es protagonista de nuestros proyectos artísticos o cinematográficos, al menos por el momento.

Khalil Joreige

París es donde nos gusta digerir: es donde dejamos que las cosas se asienten. En Beirut, en cambio, hay algo mucho más trepidante que nos incita a mirar hacia fuera.

Joana Hadjithomas

También es porque nos involucramos más. Aunque exponemos mucho en Francia, participamos de otra manera en la vida cultural libanesa. Dimos clases allí. También formamos parte de una asociación -Metrópolis- que programa películas de autores: hemos creado una filmoteca con ellos. También dirigimos una plataforma de ayuda y autoayuda llamada Correspondance. Nuestra productora, Abbout, tiene su sede en Beirut. En Líbano, pensamos que tenemos que involucrarnos. Tenemos que invertir una energía diferente a la de París, que funcionará con o sin nosotros. En Líbano también es así, pero creemos que ahí tenemos otra utilidad.

Nuestra relación con Líbano no se debe únicamente al hecho de ser libaneses o de trabajar ahí. Para nosotros, Líbano es algo que funciona como una resonancia de los problemas que encontramos en el resto del mundo: simplemente son más obscenos, más visibles. Es mucho más fácil señalar los problemas que se encuentran en otros lugares.

Khalil Joreige

La escritora Dominique Eddé encontró una forma de expresarlo cuando dijo que «Líbano es el país donde el futuro llega primero».

Joana Hadjithomas

Es una frase muy acertada: las disfunciones que sentimos en las sociedades actuales se sienten mucho más en Líbano. Así que para nosotros también es un campo de observación y experiencia, sintomático de los problemas políticos, económicos y ecológicos. Nos permite cuestionar nuestro trabajo. ¿Qué pueden hacer el arte y la cultura en una sociedad como ésta? ¿Cuáles son sus territorios?

En su Histoire de la France urbaine, Georges Duby escribió que «la cohesión del sistema urbano era mucho más fuerte en el Norte de Francia» en la época medieval, subrayando la diferencia entre ciudades cerradas (en el Norte) y ciudades abiertas (en el Sur). La obscenidad, lo visible de lo que habla en Beirut, ¿se debe también a la forma en que está organizada la ciudad?

Khalil Joreige

No sé si lo haría ontológico, como Duby. Simplemente diría que Beirut es un laboratorio porque allí las cosas son inestables. En consecuencia, se negocian de manera diferente.

Joana Hadjithomas

En realidad no pienso en los territorios en términos geográficos, sino más bien en relación con los medios que utilizamos: el cine y las instalaciones artísticas son territorios para mí. Como dijo Godard, el cine es otro continente.

Nuestra relación personal con las ciudades está, por supuesto, ligada a todo lo que hacemos artística y cinematográficamente. Realmente no puedo separarlas espacialmente, porque todo eso repercute en cada una de las dos ciudades.

Khalil Joreige

Para mí, el territorio es menos geográfico que temporal. Lo que define un territorio es la noción de poder vivir juntos, de ser contemporáneos y, por tanto, de compartir preocupaciones e inquietudes en un momento dado. Los territorios tienen más que ver con el tiempo y el ritmo que con la geografía.

¿Tienen un tercer lugar entre París y Beirut? Pienso en particular en Atenas, que es la tercera ciudad de Unconformities (2017), en la que muestran elementos extraídos del subsuelo de las tres ciudades.

Joana Hadjithomas

Para los dos, hay una o dos ciudades que destacan, pero nunca es perfectamente fijo. A título personal, Atenas es sin duda uno de esos lugares: mi abuelo paterno nació en Esmirna, y mi abuela procedía de la comunidad griega de Estambul.

Sus hijos hablaban griego, era su lengua materna, y en las raras ocasiones en que salimos de Líbano durante la guerra civil, nos dirigimos a Atenas en lugar de a Francia porque parte de mi familia estaba allí. Tras la toma de Esmirna, mi familia se dividió entre Grecia y Líbano. Siempre existió la idea de que podríamos haber elegido Atenas: esa ciudad había permanecido en nuestro imaginario, al igual que Esmirna, que es una ciudad en la que nunca he vivido pero cuya presencia me ha sido transmitida a través de historias. Era omnipresente hasta que fuimos allí a rodar una película, ISMYRNA, en conversation avec Etel Adnan, que me permitió desentrañar el trauma familiar vinculado a ese lugar y que no me pertenecía.

Khalil Joreige

Para mí son otras ciudades porque mi madre es de origen palestino: su padre era de Jerusalén y su madre de Haifa. Llegaron a Líbano antes de la Nakba, en una época en la que la gente se desplazaba mucho más -y con mucha más facilidad- que ahora en la región. Hoy, aunque la mayoría de mi familia se declare libanesa, la pérdida de Palestina sigue siendo parte integrante de nuestra identidad.

Pero esta relación con los lugares, como cosas que pueden perderse o reconfigurarse, es algo que nos guía, incluso en nuestra elección de venir a Francia. Para ambos fue una elección deliberada establecernos aquí durante unos años, no para escapar de la inestabilidad.

Joana Hadjithomas

Hace algún tiempo nos pidieron que participáramos en un libro sobre el año 1920, el año en que el mandato francés creó el Gran Líbano. La idea nos pareció un poco extraña políticamente, así que, en lugar de responder directamente al encargo, preguntamos a nuestras familias dónde estaban nuestros abuelos en 1920. Fue muy esclarecedor porque dos de los abuelos de Khalil estaban en Palestina; en cuanto a mí, sólo mi abuela materna nació en Líbano, los demás abuelos estaban en Esmirna y Estambul, y luego en Damasco. Crecimos con el imaginario de ciudades que sólo conocemos por lo que nos han contado, pero que desempeñan un gran papel en todas nuestras historias. Una forma de transmisión oral ligada al exilio, pero también a complejos sentimientos de pertenencia.

Khalil Joreige

Esta dispersión de nuestros abuelos afecta a lo que constituye el Líbano. Es algo que tratamos en The Lebanese Rocket Society, una película que cuenta la historia del programa espacial libanés de los años sesenta antes de que se detuviera por la presión internacional. El título podría sugerir que se trataba de un proyecto estrictamente nacional, pero en realidad fue impulsado por la comunidad armenia: su promotor, Manoug Manougian, procedía de Jerusalén; sus miembros eran libaneses, pero también jordanos, sirios, iraquíes… Acabaron en Líbano en aquella época porque era posible. Nos gusta tratar a ese país como un lugar de posibilidades. Ese proyecto espacial era en cierto modo un proyecto panárabe. No existía la noción de nacionalismo tan problemática y exacerbada de hoy en día.

Joana Hadjithomas

Mucha gente ha venido de otros lugares para encontrar en Líbano otro país, que se ha convertido en el suyo propio. Creo que eso también es muy importante, en nuestro deseo casi obsesivo de pertenecer a la sociedad libanesa. Personalmente, tengo un nombre extranjero en Líbano y la cultura de mi familia era muy mezclada. Creo que eso desempeñó un papel importante en mi desarrollo. Me permitió experimentar el cosmopolitismo que ocupa un lugar tan central en nuestro pensamiento hoy en día. Es algo que se está perdiendo, ya que la multitud de identidades y posibilidades que tenían ciertas ciudades, como Alejandría, Esmirna o Beirut, se ven hoy severamente restringidas por el nacionalismo y el comunitarismo.

Khalil Joreige

Los Estados-nación destruyen esa posibilidad pues impiden la circulación de los individuos, pero también obligan a las personas a definirse siempre en relación con la violencia. Tomemos como ejemplo a Constantin Cavafy, uno de los más grandes poetas griegos: creció en Alejandría y estaba apegado a una idea helénica, no a una idea de Grecia como nación. Aquí tocamos algo esencial a la hora de acercarse a un territorio, sin limitarse a una expresión geográfica o nacional. Las artes crean similitudes que podrían parecer inesperadas en un contexto nacional: a veces me siento más cerca de un artista o cineasta que trabaja en el otro extremo del mundo que de mi vecino. Eso es lo que nos permite reivindicar este territorio del arte como una comunidad de sensaciones compartidas. Nuestra práctica nos da la oportunidad de recrear comunidades elegidas.

Ha mencionado brevemente la cuestión del mandato francés. En sus viajes entre los dos países, ¿se vuelve a plantear esa cuestión? ¿Cuál es el estado de las relaciones postimperiales entre ambos países?

Joana Hadjithomas

En sí, el mandato fue bastante corto y terminó dejando huellas que a priori parecen menos traumáticas que Argelia, por ejemplo. También me parece que la sociedad francesa se vio muy poco afectada por el mandato en Líbano. En Líbano, en cambio, tuvo consecuencias muy importantes: fue una verdadera intrusión social, política y cultural.

Khalil Joreige

Cuando examinamos la presencia francesa en Líbano, el malentendido proviene ante todo de las fechas. El periodo del mandato se extiende desde principios de los años veinte hasta el final de la Segunda Guerra Mundial, pero la influencia francesa comenzó mucho antes y ha durado mucho después, y en algunos aspectos hasta nuestros días. Desde el siglo XVIII, existían fuertes vínculos entre los fabricantes de seda lioneses y el Líbano, que transformaron las estructuras económicas. Esa presencia se reforzó cuando el Imperio Otomano entró en crisis: se fundaron escuelas y universidades; los enfrentamientos entre cristianos y drusos en 1860 sirvieron de pretexto para reforzar la influencia política francesa. El mandato completó ese proceso y aún hoy vivimos sus consecuencias: el reparto de poderes entre las comunidades organizadas por la Constitución depende de un censo realizado por los franceses. Favorecieron a una comunidad en detrimento de las demás, lo que ha transformado profundamente la sociedad libanesa. Esto creó una disfunción que persiste hoy en día: se elige a las personas por su afiliación religiosa y no por sus méritos: el país sigue estructurado por el confesionalismo, lo que impide la aparición de nuevas ideas políticas.

Joana Hadjithomas

Francia también ha impregnado su lengua, impuesta en las escuelas. Nuestros padres crecieron con la omnipresencia de una lengua que algunos de mis abuelos -el padre de mi madre, por ejemplo- no hablaban realmente. Por el contrario, mi madre casi considera el francés como su lengua, y fue ella quien nos la transmitió como lengua materna, aunque no fuera la suya. Así que, incluso dentro de las familias, se notan las rupturas que ha creado la presencia francesa.

Esto acaba creando lagunas. Personalmente, siempre las he sentido. Abrían varias alternativas: esforzarme por reconstituirme y tratar mi lengua materna como una lengua extranjera; u optar por aceptar las contradicciones. Son también esas luchas internas las que nos convierten en seres complejos, compuestos. Nos interesa entender cómo hemos sido constituidos y qué significa eso políticamente.

Khalil Joreige

Y esta relación con la lengua ha cambiado con el tiempo. En 1975, el francés seguía siendo el enemigo para algunos libaneses porque era la lengua de los colonos. Esto ya estaba muy presente en 1958, cuando se enfrentaron dos visiones del país: por un lado, el panarabismo, estimulado por la fundación de la República Árabe Unida; por otro, una forma de occidentalismo.

Hoy, las cosas han cambiado, porque el francés ha retrocedido considerablemente, en Líbano por supuesto, pero también en el resto del mundo. Esto ha dado lugar a una forma de afecto por la lengua, porque ha perdido su estatus de lengua mayoritaria. El inglés lo ha colonizado todo. Pero incluso hoy, políticamente, sigue habiendo injerencia y paternalismo de países extranjeros.

Joana Hadjithomas 

Más allá de las colonizaciones del territorio, existe una forma de colonización del pensamiento.

En nuestro trabajo -sobre todo al principio- fue fundamental la noción de orientalismo desarrollada por Edward Saïd, que incluía la idea de que lo que Occidente no quería ser, lo proyectaba en otros pueblos, de modo que las identidades eran fabricadas por la mirada de los demás, convirtiéndose en un juego de construcción impuesto por el poder. Teníamos que repensar las representaciones de nosotros mismos que se nos imponían y las que queríamos crear, las que se nos parecían, las que nos constituían. Teníamos que reivindicar nuestros cuerpos y nuestras imágenes. Con la idea de escapar de las definiciones que podían proyectarse sobre nosotros. Una de las primeras instalaciones que hicimos se llamaba “El círculo de la confusión”, una fotografía aérea de Beirut cortada en 3 mil pedazos y pegada a un espejo. Cada visitante puede elegir un fragmento de la imagen detrás del cual está escrito “Beirut no existe” en el sentido de que es inasible, indefinible, nunca deja de existir a través de nuestras acciones, como desvelar poco a poco el espejo en el que está pegada la foto y que proyecta nuestra propia imagen.

Cuando presentaron las muestras del suelo, ¿por qué eligieron París, Atenas y Beirut? ¿Tenían otras ciudades en mente?

Joana Hadjithomas

En primer lugar, esas ciudades, que son tres grandes centros urbanos con importancia política y su propia evolución histórica, también tenían que estar relacionadas con nuestras experiencias y nuestro imaginario. Era obvio empezar por ahí, por ese trío en las profundas relaciones que tenemos con esos territorios.

Así que este tríptico urbano nos resultó muy natural, sobre todo porque teníamos mucha curiosidad por saber qué había bajo nuestros pies en esos tres lugares. Historias enterradas que surgen del subsuelo de la ciudad y cuentan su historia de otra manera. Nos permiten vislumbrar lo que suele ser invisible a nuestros ojos.

También fue en esas tres ciudades donde hicimos los encuentros que nos permitieron conseguir las muestras. Es importante entender que nunca somos nosotros quienes las hacemos. Las obtenemos cuando los ingenieros que las utilizan para comprobar la friabilidad del suelo ya no las necesitan. Entonces las tomamos y las esculpimos de nuevo con arqueólogos y geólogos según su conocimiento y respetando el yacimiento, antes de fijarlas en una resina experimental totalmente transparente. Así pues, esta obra es también el producto de encuentros, a menudo fortuitos, que nos han fascinado. En París, por ejemplo, pudimos tomar muestras del Louvre, del Collège de France y del Museo de Cluny. En Atenas, tuvimos mucha suerte porque pudimos recuperar muestras que se habían tomado para el metro y que estaban a punto de tirarse.

Khalil Joreige

Dicho esto, es un proceso muy largo. Nos interesaban los lugares que habían estado constantemente ocupados durante mucho tiempo, a veces dos mil años de historia ininterrumpida. Una vez que encontramos un terreno, recogemos muchas muestras. A mí me parecen fragmentos de una película. Luego, junto con los arqueólogos y los historiadores, escribimos el guion de las excavaciones, utilizando todo lo que se ha encontrado allí, y juntamos los elementos correspondientes en las muestras. Por último, reconstituimos este marco en la obra que producimos.

Joana Hadjithomas

Lo que nos fascina y da título al proyecto son las discordancias, las rupturas, los hiatos que reúnen secuencias temporales que nunca deberían haberse cruzado. Es esta idea de ciclo la que leemos a través de esas piedras, esos sedimentos, ciclos constantes de destrucción y construcción, de una civilización a otra, pero también de catástrofes y regeneración. Esos palimpsestos gigantes son como las huellas de ocupaciones sucesivas, de catástrofes ecológicas y de locuras especulativas, de lo que también dejamos tras nosotros.

También nos habla de la discontinuidad de una historia que ya no puede leerse como una sucesión de estratos, sino como una dinámica de acciones entrelazadas, mezclando épocas y civilizaciones.

Khalil Joreige

La obra tiene también una resonancia política: la arqueología es una reescritura de la historia, ya que determina lo que se saca a la luz y lo que se excluye o destruye. En Líbano, todo lo otomano no es considerado objeto de estudio por ciertos arqueólogos. En Jerusalén, los estratos árabes tienen una importancia secundaria porque lo que buscamos es retroceder en el tiempo. En otras palabras, ¿qué es importante? ¿Y quién lo decide?

Una muestra del suelo nos dice algo sobre la permanencia de las ciudades y, al mismo tiempo, sobre las amenazas a las que se enfrentan. Esto resuena con su primera película, Autour de la maison rose (1999), que cuenta la historia de una expropiación en el Líbano de posguerra. Dice algo sobre la persistencia de la destrucción tras la guerra civil, en un momento en que la reconstrucción del país justificaba la aniquilación de barrios enteros. ¿Es su obra una forma de identificar rasgos permanentes para combatir la sensación de inestabilidad?

Joana Hadjithomas

Autour de la maison rose es una de nuestras primeras obras, mientras que las esculturas de las muestras del suelo de “Inconformidades/Discordancias” se encuentran entre nuestros proyectos más recientes. Entre los dos, se puede ver el enorme cambio que se ha producido en nuestro trabajo. Cuando empezamos, trabajábamos en una ciudad que acababa de salir de 15 años de guerra civil. Estaba experimentando una transformación muy rápida en un intento de borrar el estigma. En aquel momento, nuestro impulso inicial fue que debíamos conservar ciertas huellas o, al menos, plantearnos la cuestión de la agitación que estaba sufriendo Beirut: aunque no hubiera habido transición entre el estado de guerra y el estado de paz, era la ciudad la que se había transformado. Autour de la maison rose, como otras obras que hemos realizado, era una forma de registrar ese momento, de capturar algo de él para que estas preguntas no se perdieran.

Khalil Joreige

Formamos parte de una constelación de artistas que ha empezado a abordar la cuestión de la escritura de la historia contemporánea proponiendo imágenes y narraciones complejas que pretenden dar cuenta de ella, en las que nos reconocemos. Al principio, decíamos que el problema del Líbano con la historia tenía que ver con las transformaciones de Beirut. El trabajo que proponemos en Discordancias ha desplazado la cuestión: la destrucción permite que surja otra historia. Al convertirse en una enorme obra de construcción, el centro de la ciudad está transformando nuestra relación con la historia antigua de Beirut y cambiando sus huellas.

Joana Hadjithomas

En ciudades como Beirut, las temporalidades no son lineales. Se han producido tantos cambios en el suelo de la ciudad -terraplenes, excavaciones, etc.- que las capas arqueológicas ya no siguen una lógica cronológica. A veces, la historia antigua y la reciente se invierten.

Khalil Joreige

Se supone que las sedimentaciones más antiguas están abajo y las más recientes arriba. Pero cada vez que hay una alteración, las cosas se invierten: cualquier ruptura tiene consecuencias para la historia que cuenta el suelo de la ciudad.

Joana Hadjithomas

La historia no es una serie de capas que fluyen perfectamente. Se trata de acciones. En realidad, es mucho más compleja. En sí misma, la idea de que la destrucción permite acceder al pasado fue sorprendente.

Khalil Joreige

Creo que queríamos redescubrir la complejidad de la historia libanesa, yendo en contra de ciertas representaciones comunes. En Líbano, existe un discurso bastante extendido que quiere presentar la guerra como un accidente. Como el anuncio del Estado y del Consejo Nacional para la Reconstrucción, que mostraba un reloj con las fechas marcadas: en 1975, un grano de arena lo bloqueó de repente y en 1990 una mano enguantada lo retiró. En resumen, la guerra fue un interludio accidental. Esto inspiró nuestra investigación y nos llevó a trabajar sobre las huellas invisibles.

En Líbano hay muchas cosas que no vemos, como si una manta hubiera tapado todos los problemas. Las cosas están ahí -los secuestros, las bombas de racimo, la corrupción-, pero no se dan las condiciones para hacerlas visibles. El pasado de Beirut está latente. En última instancia, esto va al corazón de cierta definición del arte: intentar representar lo que no sabemos ver o lo que no podemos ver.

La guerra del Líbano está ausente de los programas escolares libaneses. ¿Sienten a veces que hablan de cosas que ya no se conocen realmente?

Joana Hadjithomas

Creo que eso ha cambiado mucho. Hablamos esencialmente del presente. Más que de la guerra, que rara vez ha sido el centro de nuestro interés, queríamos sobre todo hablar de las consecuencias de la guerra o del conflicto: personas que desaparecieron durante la guerra civil pero de las que todavía no sabemos nada, como el tío materno de Khalil; un programa espacial suspendido, sin duda a causa de los conflictos en la región; cuadernos escritos en los años ochenta que reaparecen en nuestras vidas hoy en día… muy a menudo son cosas ligadas a nuestra vida personal o a nuestros encuentros las que nos han hecho volver sobre estos temas.

Khalil Joreige

Es muy importante entenderlo: siempre hemos querido hablar del presente. De eso tratan nuestras películas. La mayoría de ellas transcurren en un espacio de tiempo muy corto, a menudo un día. Siempre está presente la idea del instante, impregnada de esa ansiedad por el pasado y el futuro. Estamos atrapados en un presente casi histérico.

Joana Hadjithomas

La cuestión de la transmisión es fundamental para nosotros. ¿Cómo transmitir lo inmaterial? ¿Cómo dar cuenta de las rupturas que hemos vivido? Este ya era el tema de Ismyrna, en el que Joana intercambiaba opiniones con Etel Adnan. En Memory Box, queríamos hablar de nuestra adolescencia para poder contar la historia de ese periodo a nuestra hija, que estaba pasando por esa etapa de su vida.

En La crisis de la cultura, Hannah Arendt escribió: «Desde el punto de vista del hombre, que vive siempre en el intervalo entre el pasado y el futuro, el tiempo no es un continuo, un flujo ininterrumpido; se rompe en el medio, en el punto en el que ‘eso’ se encuentra».

La lejanía confiere a la correspondencia todo su valor, un fenómeno que afecta tanto a sus territorios artísticos como cinematográficos. ¿Les fascinan las cartas porque construyen una cercanía entre dos lugares geográficamente distantes, o porque, por el contrario, marcan una distancia?

Joana Hadjithomas

Es cierto que hemos trabajado la correspondencia desde el principio. En 1997, investigamos sobre Khiam, un campo de detención en el sur de Líbano. En aquel momento, la guerra había terminado oficialmente, pero la zona estaba ocupada por los israelíes y su milicia sustituta, el Ejército del Sur del Líbano. Por tanto, no estaba claro bajo la jurisdicción de quién estaba el territorio. Todo el mundo se culpaba mutuamente y había cierta incertidumbre. Así que creamos una primera instalación, Poste restante. La gente tenía que enviar cartas a los detenidos en Khiam y ver a dónde llegaba su carta. Esto planteó la cuestión de los vínculos y las jurisdicciones que existían entre los territorios de un mismo país, que estaba completamente dividido.

Luego trabajamos sobre las estafas, timos de internet que recibimos en nuestros correos electrónicos. Esos timos se inspiran en una estafa muy antigua, conocida como la «carta de Jerusalén», en la que, durante la Revolución Francesa, una persona, afirmando estar injustamente encarcelada, pide ayuda para recuperar un tesoro, prometiendo al destinatario un porcentaje de la suma.

Khalil Joreige

Es un esquema con una historia muy larga, ya que se puede encontrar hoy en día en mensajes de spam que hemos recopilado a lo largo de más de 15 años. Las estafas por internet cuentan una historia paralela del mundo, la de los imaginarios poscoloniales de la corrupción, que parece más verosímil en unos países que en otros, según los estafadores y sus víctimas. Esos correos electrónicos son cartas que a veces llegan a su destino porque son muy eficaces. Seguir las trayectorias de los países que enlazan es como un atlas de la corrupción que evoluciona en función de los conflictos y las catástrofes. Hemos representado esa circulación geográfica en esculturas, y también las hemos puesto en voz de actores. Sobre todo, nos hemos preguntado por qué la gente responde a esas cartas, que llegan a nuestras computadoras y son enviadas por desconocidos. ¿Es sólo el atractivo del dinero? ¿O es algo más? ¿Por qué les creemos? ¿Cuáles son las condiciones para creer?

Joana Hadjithomas

En una entrevista que le hicimos a Jacques Rancière sobre el tema, sugería que responder era una forma de escapar de las burbujas de seguridad en las que estamos atrapados. Es una forma de saltar a lo desconocido, de reconstruir la confianza, creencias de baja intensidad si se quiere.

Memory Box es un poco diferente porque nació de algo que -literalmente- me ocurrió a mí. Cuando era adolescente en Beirut, mi mejor amiga de entonces se marchó a Francia. En ese momento, en 1982, juramos escribirnos todos los días, lo que hicimos durante seis años, en cartas y cuadernos que intentábamos enviar aprovechando que la gente se iba a Francia. También grabamos nuestras voces en casetes. Mucho tiempo después, volví a encontrármela y me las devolvió. Volver a encontrarlos fue casi una coincidencia: fue como si aquellos cuadernos y cartas hubieran viajado en el tiempo para llegar finalmente hasta nosotros, en el preciso momento en que nuestra hija tenía la misma edad que yo cuando escribía aquellos cuadernos y cartas.

Khalil Joreige

Encontrarlos también nos permitió medir la distancia entre la memoria y los hechos. Las huellas de una época se han transformado con el tiempo, sometidas a nuevas interpretaciones.

La idea de enviar una botella al mar también nos interesa, al igual que el Golden Record de las sondas espaciales Voyager. Es increíble esa carta interestelar que contiene sonidos de la Tierra, para posibles destinatarios extraterrestres. Hemos recreado una de ellas, escrita por científicos libaneses en los años sesenta que soñaban con el espacio y los satélites, y pensaban que formaban parte del gran impulso de la investigación espacial contemporánea, pero vieron cómo ese impulso se frenaba por razones geopolíticas. Lo mismo ocurre cuando los arqueólogos dejan mensajes a sus colegas del futuro mientras cierran una excavación que pronto será inaccesible (Under the Cold River Bed, 2020).  Estamos tocando otra definición del arte: ¿enviar mensajes sin saber quién será el destinatario o si la carta llegará realmente a su destino?

Al comunicarse, siempre se corre el riesgo de no ser comprendido, pero aún más cuando se escribe. La correspondencia crea una latencia que puede dar lugar a malentendidos. Uno de los temas de Memory Box es que a la heroína, Alex, le cuesta imaginar cómo era la vida de su madre durante la guerra. ¿Es ésta una dificultad que tiene con sus propios hijos? ¿Cómo se transmite una experiencia tan radical?

Lo complicado de la experiencia es que no se puede transmitir. Sólo se puede experimentar. Lo que intentamos mostrar es cómo los contextos influyen en los modos de representación. No se trata tanto de representar la violencia como de mostrar cómo afecta a los modos de representación.

Joana Hadjithomas

Esta cuestión de la reconstitución, de la transmisión, ha atravesado varias de nuestras obras recientes, como Ismyrna, en la que evoco el exilio de mis abuelos con la poeta Etel Adnan, cuya madre también nació en Esmirna. Hablamos de las ciudades que habitan en nuestra imaginación y nos hacen ser quienes somos sin haberlas pisado nunca. Memory Box explora la cuestión de lo que se transmite. En la película, Alex comprende poco a poco que sufre los efectos de algo que proviene de la vida de su madre y su abuela, que no le contaron nada. Lo que descubre sobre la juventud de su madre cuando lee sus diarios la afecta, pero no tiene el imaginario para pensar en la guerra: en realidad, las imágenes son esenciales. Esa es una de las preguntas que nos fascinó: si tienes fotos y unas pocas cintas de audio, ¿cómo reconstruyes el pasado de tu madre a través de lo que te cuentan? ¿Qué ves? ¿Qué imaginas? ¿Qué pasa por tu mente?

Khalil Joreige

Operamos una forma de mediación, que nuestras herramientas como artistas nos permiten hacer, en parte. Dar a la gente algo que ver o, en cualquier caso, plantear la cuestión de la visibilidad. 

Joana Hadjithomas

Hoy todo se reduce a una pregunta fundamental: ¿qué estamos dejando atrás? Se plantea a todos los niveles, desde la transmisión de las historias familiares hasta las toneladas de residuos que pesarán sobre las generaciones futuras.

¿Cómo sería su ciudad ideal? ¿Es una ciudad real? Si no existe, ¿cómo sería?

Khalil Joreige

Es una pregunta muy complicada, que toca tanto el problema de la habitabilidad como el de la hospitalidad. ¿Qué territorios y lugares de encuentro siguen siendo posibles? A través de nuestro trabajo, me fascinan las cuestiones interconectadas de la arquitectura, el urbanismo, la geología y la ecología. En realidad, todos esos aspectos forman parte de un mismo mundo compuesto. Es un mundo que hay que crear, en el que todavía hay espacio para la invención que escapa al control estatal o institucional. Es saludable que cada cual invente formas que sean pertinentes y válidas para sí mismo. Subversivas incluso.

Joana Hadjithomas

La cuestión de la habitabilidad de las ciudades es central hoy en día. Podríamos describir la ciudad en la que queremos vivir, pero ya no es una cuestión relevante. Con la crisis ecológica, tenemos que preguntarnos qué tipo de ciudad resistirá… ¿Dónde podremos vivir? 

Dicho esto, creo que la ciudad ideal también debería ser aquella en la que fuéramos conscientes de la extrema fragilidad. La fragilidad es algo que está muy presente en nuestras vidas: crecimos en una ciudad de lo inesperado, donde en cualquier momento las cosas pueden cambiar y romperse, una ciudad hecha de rupturas. En nuestras mentes, no creo que una ciudad ideal pudiera ser cómoda o tranquila, porque querer eso hoy equivaldría a no tomar nota de la lucha en la que tenemos que encontrarnos. Una ciudad ideal mostraría que estamos en una guerra climática, como decía Bruno Latour, y que esta guerra nos concierne a todos. Cuando pienso en una ciudad, pienso en cómo puedo resistir, con los demás.

Khalil Joreige

Ser frágil también significa rechazar las formas de estandarización, institucionalización y definición, y al mismo tiempo ser capaz de dar a los accidentes su lugar. Una ciudad no se puede preconcebir, hay que vivirla. Eso es lo que te hace sentir vivo…

Joana Hadjithomas

Teniendo en mente ciertas preguntas. ¿Qué espacio dejamos a los demás? ¿Cómo los acogemos? ¿Cómo mantenemos el contacto, la generosidad y la solidaridad? En Beirut, ésta es una pregunta constante para todos.