Una vida de ciudad a través de la imagen

De este mundo de imágenes, ¿cómo podemos extraer los lineamientos de la ciudad tal y como ha evolucionado a lo largo de los años? Al considerar en una imagen, como en cualquier otro documento, no la presentación como tal de las cosas o los seres, sino el hecho urbano que esta representación puede revelar. Así, lo abstracto debe surgir de lo concreto. Los gritos de París son una nota pintoresca de la calle parisina, pero al mismo tiempo, muestran cómo se extiende el comercio en la ciudad. Uno de esos pequeños comerciantes, como la mujer que, con su cesta en la cabeza y la mano en la cadera, se aleja gritando «¡Haba de laguna!», abre el horizonte de las marismas y horticulturas que rodean París por la orilla derecha del Sena. 

Una simple piedra esculpida, como el altar de los nautas, es más que un recuerdo arqueológico, es, para nosotros, la revelación tanto del gran papel del Sena parisino como del destino romano de nuestra ciudad. Un paisaje urbano puede hablarnos del carácter de la ciudad. Una mazmorra que se levanta no es sólo una nota particular en el panorama o un medio de defensa, es el signo de la ubicación de un poder señorial e incluso puede ser, como en el caso de la mazmorra del Temple, uno de los rasgos de la fisonomía de la naciente ciudad capitalista. El destino de la capital real está en la deliciosa miniatura que presenta a nuestros encantados ojos el pintoresco conjunto de los edificios del Palacio o en el dibujo que nos revela la armoniosa fachada del Louvre des Valois. La abadía de Saint Germain des Prés, que, a orillas del ilustre río donde se levanta el Louvre de Carlos V, erige su alta estatura en su recinto, no ofrece simplemente la antigua representación de un establecimiento religioso, lo que se nos presenta es la célula orgánica de una parte de París. 

Las iglesias o los establecimientos religiosos deben evocar los grandes caminos a lo largo de los cuales se perfilan sus líneas de arte. ¿Es sólo una procesión pura y dura lo que tenemos ante los ojos, con un rincón de París, en esta reproducción de un antiguo vitral que nos muestra el relicario de Santa Genoveva en una procesión devota? No, para nosotros es, sobre todo, el reflejo en la ciudad del culto a las reliquias uno de los hechos de su evolución. ¿Es este joven burgués con un suntuoso traje y montado en un caballo totalmente enjaezado un simple extra en la solemne entrada de Enrique II en París? No, se trata esencialmente de la riqueza comercial de la gran ciudad real, hecha visible en el período del Renacimiento. El español en el teatro y en la calle en la época de Luis XIII no sólo es una nota divertida del París de la época, sino que da testimonio de la influencia extranjera en la ciudad. Las enormes hileras de casas marcan la explotación de la necesidad de vivienda en distintas épocas. Si el escritor público es, en pleno siglo XIX, un tipo parisino, es porque la educación aún no se ha generalizado. La salida de la Ópera, un restaurante de moda no son sólo escenas de la vida parisina pura y dura, son, más precisamente, la manifestación, en la ciudad, de la riqueza y el lujo, con sus consecuencias.

Nada como las imágenes para mostrar la persistencia, en pleno siglo XIX, de la nota medieval en la fisonomía parisina. No hay nada como este tipo de documento para seguir, a través de los tiempos, tal o cual rasgo del rostro urbano, expresión de un determinado estado de la ciudad o de su propia naturaleza. La evolución del organismo que forma la ciudad es visible a través de esta larga serie de figuraciones dejadas por los siglos. No hay más que saber observar esas imágenes diversas. En un gran número de ellas, además, el hecho urbano se presta directamente a la observación, sin necesidad de un esfuerzo previo de interpretación para separarlo del lugar o de la escena representada; es decir, es el objeto mismo de la vista o aparece en ella de forma aparente. Es, por ejemplo, la piedra de construcción cuyo método de extracción y uso se ofrece a nuestros ojos, es el curso del Sena que era diferente en el pasado de lo que es hoy, es un edificio antiguo característico que se ha desenterrado o cuyo esqueleto sigue en pie, o incluso el pavimento de una calzada romana que se encontró en una excavación, todo un cementerio primitivo al descubierto o un conjunto de viejas piedras en una capa de tierra y humildes restos de la muralla romana a la que París debe su futuro, es Notre Dame con su antiguo escenario, una expresión única de la naturaleza misma de la ciudad, en el paisaje urbano. Está la escena y el fondo, de ahí un posible doble uso de la imagen: la litografía que representa a los soldados persiguiendo a los amotinados en junio de 1848 en las canteras de yeso de Montmartre vale tanto el lugar como el acontecimiento, y ambos son hechos urbanos que se ponen de manifiesto ante nuestros ojos.

Hay que prestar atención tanto a los detalles como al tema de la imagen. Los personajes que la animan contribuyen a la impresión general, o pueden aportar, por sí solos, una notación significativa. Así, la simple observación de los trajes proporciona datos muy valiosos sobre la evolución urbana. El «traje negro que llevan los hombres de nuestro tiempo», escribió Alfred de Musset, «es un símbolo terrible; para llegar a él, la armadura tuvo que caer pieza a pieza, y el bordado, flor a flor». La armadura, el bordado y la vestimenta negra, que marcan la evolución que llevó a Francia de la caballería a la Revolución, pasando por el régimen monárquico del Renacimiento, corresponden a tres estados diferentes de la ciudad. 

La elección de las piezas se guiará por la persistencia con la que se han representado ciertos temas. Si los gritos de París se suceden en el imaginario desde el siglo XVI hasta la época de la Restauración, es porque son uno de los rasgos expresivos de la fisonomía parisina a lo largo de los tiempos. Asimismo, si esos gritos terminan con la Restauración, es porque la calle, debido al desarrollo del tráfico, tiende a agitarse y a ser ruidosa, ahogando así el humilde llamado de los pequeños oficios. No en vano, el corredor comercial del Palacio, grabado en el siglo XVII, volvió a grabarse en el siglo XVIII, y el Palacio Real y los bulevares han sido objeto de numerosas figuraciones desde la segunda mitad del siglo XVIII: eran centros de vida. Para ver el lugar que ocupa el paseo de moda en París, basta con ver las vistas de las Perelles que nos muestran la sociedad elegante de los jardines de las Tullerías, Luxemburgo, el Palais Royal y el Jardin des Plantes, esas mujeres de calidad, esas parejas que otros grabados del siglo XVII —escenas costumbristas o figuras de la moda— representan en un banco o entre el verdor arreglado de las Tullerías, esos lugares públicos, tal y como se evocan de nuevo en el siglo XVIII, los impactantes grabados de Debucourt sobre el Palais Royal, los numerosos grabados que hacen revivir ante nuestros ojos las Tullerías en su animación mundana desde la época de Bonaparte hasta la de Napoleón III, sin olvidar el Palais Royal, verdadero centro del mundo hasta el reinado de Luis Felipe. Si la salida de la Ópera, dibujada en el siglo XVIII por Moreau el Joven, fue dibujada de nuevo el siglo siguiente, especialmente por Eugène Lami, es porque expresa un rasgo característico de la fisonomía de París. ¿Por qué abundan los grabados de modas relacionados con la ciudad desde principios del siglo XVII? Es porque estamos por excelencia en la frívola ciudad de la moda. ¿Por qué la multiplicidad de figuraciones de las fiestas desde el siglo XVI? Porque es la capital real, el centro del lujo. ¿A qué se debe la multiplicidad de vistas de castillos en los alrededores desde la Edad Media? Es París que sigue desempeñando su papel de capital. 

Pero, dada una imagen, ¿cómo podemos estar seguros de su grado de precisión? Mediante comparaciones. El método comparativo es la base misma de la ciencia iconográfica. Si un edificio, un aspecto topográfico, un tema de género o de costumbres ha sido representado varias veces —y es el caso habitual—, hay que comparar esas imágenes entre sí en orden cronológico, aclararlas por lo que se puede saber o captar de la manera o el talento de cada artista, y confrontarlas con otros documentos de la época. Entre ellos, hay algunos, como los planos de caballerías o los que contienen alzados de edificios, que, como género, se acercan mucho a las imágenes propiamente dichas y, por tanto, se prestan fácilmente a la comparación. Las vistas de los edificios en el mapa de París de Gomboust de 1652 demuestran que Israël Silvestre y Jean Marot representaron estos edificios de acuerdo con la realidad. Los dibujos o grabados relativos a los alrededores de nuestra ciudad, en la época de Luis XI, pueden quedar claros a la luz del plano de Jouvin de Rochefort, de alrededor de 1675. Los planos de arquitectos, que pueden encontrarse a partir del siglo XVI, dan una nota de rigurosa exactitud. Sin embargo, carecen de vida y, con este elemento, una vista, incluso bastante menos precisa, puede reflejar mucho mejor una determinada evolución urbana. En definitiva, no todo debe pesarse en la misma balanza. Un cierto sentido natural intervendrá, al margen de las reglas generales de la crítica, para ayudar en la elección de las piezas.

Conviene mencionar todo el material iconográfico. Las esculturas, los antiguos vestigios que nos entrega la tierra ocupan el lugar, para la Antigüedad, de las diversas figuraciones que nos aclararán las épocas siguientes. De la misma manera, para la Edad Media, los edificios de la época que han permanecido en pie o que están representados en su antiguo entorno por dibujos o grabados de una época posterior, los aspectos supervivientes que pueden aportar las vistas posteriores, se suman a las pinturas o esculturas de la época para dar el conocimiento de la ciudad que se debe tener. Las miniaturas constituyen una fuente iconográfica de la que es muy interesante extraer información. Esto se puede comprobar hojeando el siguiente álbum de este periodo: la ciudad, en su existencia cotidiana, se nos ofrece en una serie de pequeñas pinturas, de un realismo encantador, que decoran un manuscrito de principios del siglo XIV; es una evocación exquisita y precisa de esta ciudad y de su entorno la que nos proporciona Les Très Riches Heures del duque Jean de Berry; estamos en el París del siglo XV con el admirable autor de las miniaturas de un manuscrito de las Grandes Chroniques; otra miniatura revela, al mismo tiempo, a nuestros encantados ojos todo un rincón de esta ciudad (nº 71). Por supuesto, debemos, por un momento, situarnos fuera de la impresión artística para analizar la obra: mientras que, en una de esas vistas pintadas, el Palacio ofrece su prestigioso porte en el fondo, hombres y mujeres, en primer plano, se dedican a las labores rurales de la siega de heno en una isla que se extiende entre la Ciudad y la orilla izquierda del Sena; ahora bien, si la isla es real, como sabemos por los documentos de archivo y las crónicas, el trabajo es sin duda imaginado, pues la deliciosa imagen está destinada a ilustrar, en el calendario de las Horas, el mes de la siega de heno. La dificultad que tenía la Edad Media para proyectarse en el pasado hace que, en el manuscrito del siglo XV antes citado, las escenas de la época de Felipe Augusto, de Felipe el Hermoso y de Carlos V se presenten, tanto en el escenario como en los personajes, como si sucedieran en la época de Carlos VII; sólo son válidas para este último periodo. 

No necesariamente hay que elegir la imagen más antigua de cada punto; otra, posterior, puede ser más expresiva. Una idea puede plasmarse, a falta de una figuración directamente relacionada, de forma indirecta y al mismo tiempo suficiente. Dado que las representaciones del movimiento protestante en París que nos dejó el siglo XVI son fantasiosas, hay razones para no tenerlas en cuenta y preferir un grabado de Silvestre, de mediados del siglo XVII, que muestre el templo de Charenton al final del puente de la localidad, o una pieza de Perelle de finales del mismo siglo, en la que se representa el mismo edificio. Éstas son las reglas que han regido la preparación del presente álbum. Sin embargo, queremos tener en cuenta las contingencias materiales de esta publicación. El método y el formato de reproducción han obligado a excluir opiniones que, lógicamente, deberían haber encontrado un lugar en la colección, en detrimento de otras que, sin embargo, fueron elegidas. Pero el rastro de la vida de nuestra ciudad a través de los tiempos no ha quedado muy perjudicado. La obra, de carácter inédito, así ofrecida al público, incluye, independientemente de una selección de piezas acompañadas de los correspondientes pies de foto, una exposición de la evolución de París estrechamente vinculada a estas piezas, a las que me refiero por su número de serie colocado entre paréntesis en el cuerpo de esta exposición. Esta última se ha entendido como una narración global, así como un medio para mostrar cómo deben verse las imágenes. Que las imágenes, presentadas de este modo —además de la obra publicada anteriormente con el mismo título cuyo álbum conforman—, proporcionen una visión clara de la evolución de «Paris sanz per» (“París sin igual”) a través de los tiempos.