La arquitectura como arte de la inmersión

En este enlace encontrará los demás episodios de esta serie de verano en colaboración con la revista Le Visiteur.

Los términos «inmersión» y «arte de la inmersión» no son muy antiguos. Tienen su origen en el discurso sobre el arte digital, en el que, desde finales de los 80 y principios de los 90, se habla de la inmersión en mundos de percepción artificiales. Se trata, pues, de un método artístico que se ha denominado inmersión. En el sentido anglosajón de la palabra, esto implica que uno se sumerja en entornos artísticos con la ayuda de dispositivos tecnológicos, por ejemplo, llevando un casco de realidad virtual o un visor electrónico. Equipados con estas tecnologías, los seres humanos son finalmente vistos como criaturas cuya inmersión es constitutiva de su propia naturaleza, una inmersión no sólo en el elemento líquido, sino también en elementos o entornos en general. El método es conocido desde hace tiempo, por ejemplo en el contexto del entrenamiento de pilotos en simuladores de vuelo; pero los «panoramas» del siglo XIX ya anticipaban el problema moderno de la gestión de la alucinación y el cambio de inmersión. Porque lo que está en juego en el fenómeno de la inmersión artificial es la posibilidad de cambiar los entornos en su conjunto, y esto no sólo se aplica a las pinturas habitualmente enmarcadas que tenemos ante nosotros en las galerías. La inmersión es un método de desenmarcamiento de las pinturas y los paisajes, cuyas fronteras con el entorno quedan abolidas.

Esto nos lleva necesariamente a la arquitectura, porque, si la miramos de cerca, es, junto con la música, la forma original en que se ha dispuesto la inmersión de las personas en entornos artificiales para convertirlos en un medio controlado por la cultura. La construcción de casas es en cierto modo la etapa elemental de la técnica de inmersión, mientras que el urbanismo es la etapa avanzada. Pero más allá del urbanismo, existe algo así como la construcción de imperios, es decir, la arquitectónica de las grandes formas políticas, en cuya construcción interactúan funciones militares, diplomáticas, psicosemánticas o religiosas. La construcción de un imperio alcanza su máximo nivel de visibilidad cuando una gran estructura política está firmemente atrincherada tras una larga muralla: pienso involuntariamente en el limes romano y la Gran Muralla china. Detrás de ese tipo de murallas debía desarrollarse de forma completamente manifiesta el contexto inmersivo de la vida romana o china, el ser-ahí concebido como el ser-dentro-del-imperio de los ciudadanos. Desde entonces hemos comprendido que, si se quiere descubrir un imperio desde dentro, hay que sumergirse necesariamente en sus historias fundamentales. Sin la participación en la historia, no se puede bucear en el contexto psicosemántico de inmersión del imperio. En este sentido, la propia historia no es más que una fosa de buceo en la que se nada al mismo tiempo, y lo que generalmente se llama participación es, visto desde esta perspectiva, sólo una inmersión ingenua en un monocontexto (sin embargo, sólo se puede aprender lo que se llama crítica cambiando la inmersión, nadando en piscinas o contextos alternativos). Me gustaría proponer aquí una definición ad hoc de los totalitarismos modernos, una definición que parece tener sentido en el contexto dado. El siglo XX propuso una serie de intentos para resolver la bipolaridad o contradicción del contexto europeo tradicional fijándose como objetivo contar nuevas historias unidimensionales de poder. Esto se vivió tanto en la monohistoria de los comunistas como en las monohistorias de los movimientos populistas. Los regímenes que hemos llamado totalitarios fueron ataques a las ontologías de los dos imperios que caracterizaban a la vieja Europa, a la libertad del cambio contextual, a la polisemia de la doble ciudadanía en el imperio material y en el imperio ideal. Las ideologías más poderosas del siglo XX tenían una orientación igualitaria y antidualista: servían al proyecto de construir un conjunto monológico de éxito y poder que ya no podía ser desestabilizado por perspectivas cambiantes y existencias duales. Es precisamente en este contexto donde la cuestión del significado y la función de la arquitectura es, una vez más, dramática. Porque, no lo olvidemos, la arquitectura es en sí misma una forma de totalitarismo. Es, por su propia naturaleza, una práctica totalitaria. ¿Por qué? Precisamente porque trata de la inmersión, es decir, de la producción del entorno en el que los habitantes se sumergen en cuerpo y alma. Quien se construye una casa engendra en cierta medida el demonio del espacio que luego lo poseerá, y los arquitectos son los que prestan su apoyo a la producción de formas de posesión elegidas.

Quisiera recordar en este contexto un diálogo filosófico publicado en 1921 por el poeta y filósofo Paul Valéry, Eupalinos o el Arquitecto. En él se invocan dos personajes de la antigüedad conocidos por el corpus platonicum: Sócrates, por un lado, y Fedro por otro. La elección de este reparto no es casual, ya que ambos protagonistas tuvieron una relación amorosa inconsumada en la Antigüedad, por lo que parece plausible que se reencuentren en otras condiciones. Hay que recordar que Fedro fue el único joven con el que Sócrates perdió momentáneamente el control: en un famoso pasaje del diálogo homónimo, Sócrates, durante un paseo fuera de la ciudad, sintió un soplo de emoción dionisíaca… una concesión que Platón no solía hacer de buen grado. Y es ese mismo Fedro el que levanta el dedo cuando se trata de hablar de arquitectura. ¿Y por qué? Porque lo que está en juego en la construcción de casas es un problema de amor, al menos de forma mediana y subyacente. El totalitarismo de la arquitectura es un totalitarismo del amor, del amor al espacio, del arrebato que provoca lo que no está delante de nosotros sino que nos rodea como una envoltura.

La arquitectura da cuerpo al sentimiento topofílico (por utilizar la expresión de Gaston Bachelard¹) al intentar producir el espacio ante el que uno «se abre por completo». Construir la propia casa significa producir el lugar y la envoltura donde uno se entrega. Esta forma de entregarse al entorno concreto es algo que suele interpretarse erróneamente como el hogar personal, pero en Paul Valéry descubrimos razones para sospechar de esta interpretación superficial del hábitat. Este diálogo neoplatónico, escrito en la época de la Bauhaus de Weimar y de los primeros proyectos de Le Corbusier, es, a mi entender, la primera ilustración lúcida de lo que podría llamarse el crepúsculo de la inmersión en el siglo XX. Ocho años más tarde, el joven Martin Heidegger retomaría el hilo de su análisis del «ser-en-el-mundo» y del «estado-de-ánimo-respecto-de» en El ser y el tiempo, una provocación a la que el maestro de Heidegger, Edmund Husserl, se opondría un poco más tarde (en su libro de 1936 La crisis de las ciencias europeas) con el análisis del «mundo de la vida». Ya en 1921, en Eupalinos, Valéry presta las siguientes frases a Sócrates: “Nunca deja de entusiasmarme divagar sobre las artes. […] Una pintura, querido Fedro, sólo cubre una superficie, como un cuadro o una pared; […] Pero un templo, junto con su entorno, o bien el interior de este templo, forma para nosotros una especie de grandeza completa en la que vivimos… ¡Somos, nos movemos, vivimos entonces dentro de la obra del hombre! [Estamos atrapados y dominados en las proporciones que él ha elegido. No podemos escapar de ella»².

Aquí se expresa claramente el motivo totalitario. Además, se oye en el discurso de Sócrates —de forma un tanto anacrónica— una alusión al discurso de Pablo en el areópago de Atenas (que se puede releer en el capítulo 17 de los Hechos de los Apóstoles, en el Nuevo Testamento), en el que Pablo, en un acto de temeraria piratería teológica, reivindica para su Señor Jesucristo al dios desconocido de los griegos (al que se había erigido un altar cerca de Atenas, pues uno nunca sabe). Pablo, el más grande de todos los piratas, buscaba el punto débil del panteón griego y lo encontró. A continuación, hace comprender a los atenienses: «También vosotros, ciudadanos de esta orgullosa ciudad, sin saber lo que hacíais, habéis adorado ya al verdadero dios, es decir, al dios desconocido cuyo seudónimo tengo hoy el honor de revelar”. Y aquí surge la grandiosa fórmula del dios en el que vivimos, tejemos y somos —cito aquí la traducción de Lutero, que podría haber quedado en los oídos de los germanoparlantes de cierta edad si crecieron en el éter cultural protestante: «in ihm leben wir, weben wir und sind wir»³— que es la declaración fundamental e insuperable de la filosofía cristiana del espacio. Una vez pronunciadas estas palabras, se dice que las personas no están simplemente en el mundo como si fueran guijarros, y que otras entidades cerradas sobre sí mismas lo cubren. La gente está ek-stática en el mundo, está allí en el modo de apertura al mundo, y estar abierto significa que mientras se está allí se está al mismo tiempo en otro punto: tanto allí como aquí. Esto llega hasta el grado de que las personas o sus almas están literalmente hechas para ser y vivir en Dios, según la afirmación exacerbada por la teología: en Dios, es decir, en un contraespacio, un espacio superior que penetra en el espacio profano y físico. Es precisamente esta afirmación —o más bien una de sus variantes— la que Valéry pone en boca de su Sócrates cuando dice que cuando permanecemos en un edificio, vivimos en la obra de un hombre, que nos movemos en ella y estamos en ella. Valery sabe precisamente lo que está citando, y al dar indirectamente la palabra a Pablo, se apropia en cierta medida de la definición teológica, psicosemántica e inmunológica de la casa.

Las consecuencias llegan lejos. La casa es, por así decirlo, una instalación de buceo para el comportamiento inmersivo de las personas respecto del mundo. El hábitat es la forma que cobró de la relación original del hombre con su entorno, un estado de cosas que, sin embargo, sólo se explicita específicamente con la construcción de casas. El hábitat en las casas incorpora el arte de sustituir el entorno original por un espacio con forma. El espacio conformado tiene en común con la naturaleza que asume el papel del entorno general. Sin embargo, es al mismo tiempo la antítesis completa de la naturaleza, ya que está totalmente hecho por el hombre. Yo sostengo que la filosofía es una teoría general de la situación. Filosofar es teorizar situaciones. De manera muy general, una situación se define como una relación basada en la coexistencia de elementos. Los factores de esta relación pueden enumerarse de la siguiente manera: las situaciones son formas de coexistencia de alguien con alguien y de algo en algo. ¿Qué significa esto? Las dos primeras figuras son comprensibles de forma inmediata: alguien con alguien designa una asociación personal o una relación social primitiva; también se dice ocasionalmente que es la dimensión de la intersubjetividad, expresión que sólo se utilizará con precaución. El asunto de los dos «algos» es un tanto complejo. El primer «algo» debe referirse a nuestros accesorios, a nuestro equipamiento, es decir, a toda la escolta de objetos que nos acompañan y que sólo fueron descubiertos en el transcurso del siglo XX como tema autónomo del pensamiento y de la conformación; desde el punto de vista filosófico, esto se hizo a través de la teoría husserliana del mundo de la vida y de la teoría heideggeriana de las cosas a la mano, y desde el punto de vista práctico, a través de las artes aplicadas, a las que ahora se da el nombre de diseño. El segundo «algo», en cambio, se refiere a los espacios en los que se produce la coexistencia de alguien con alguien y donde tiene lugar «algo», este es el tema de la topología o teoría del espacio, de los contenedores, de las totalidades atmosféricas… y todo ello, por cierto, son entradas relativamente recientes en el mapa de las disciplinas filosóficas.

La teoría filosófica de la situación es, pues, una teoría de la coexistencia de alguien con alguien y de algo en algo. Ahora vemos cómo se ha tematizado el fenómeno, o más bien la relación fundamental de la inmersión, y por tanto debería quedar claro que la inmersión sólo se vuelve realmente interesante cuando los colectivos se ven atrapados en instalaciones de inmersión compartidas, instalaciones que pueden ir desde parejas de amantes hasta dictaduras. Es fascinante observar cómo el Sócrates de Valery combina esto con un análisis acústico. Desde su punto de vista, los arquitectos no sólo construyen casas en las que las personas permanecen como cuerpos en cuerpos; crean espacios llenos del ruido de la vida, el lenguaje y la música. Así, construir es siempre producir un fonotopo, un lugar de ruido que suena como sus habitantes. Valéry escribe al respecto: «Estar en una obra del hombre como el pez en el mar, estar enteramente bañado en ella, vivir en ella y pertenecer a ella […]. ¿No vivías en un edificio móvil, constantemente renovado y reconstruido dentro de sí mismo; todo ello dedicado a las transformaciones de un alma que sería el alma de la expansión? […] ¿no parecían rodearte, esclavo de la presencia general de la Música? […] ¿no estabas encerrado con ella, y obligado a estarlo, como una pitonisa en su cámara de humo?”⁴.

Estos comentarios sobre la permanencia del hombre en algo con algo y algo más revelan los contornos del totalitarismo estético en un entorno artificial. La arquitectura no es más que eso: siempre implica la servidumbre voluntaria en un entorno creado por el hombre. Cuando le presentas a alguien los planos de una casa, haces una propuesta de esclavitud. Esto se modifica hasta que el mal llamado propietario dice: «Ésta es exactamente la propuesta de esclavitud en la que me gustaría vivir». La casa en la que me siento cómodo es el demonio que elijo que me posea. Sin embargo, esto no se aplica únicamente a la construcción de viviendas. Hay dos artes, dice Valéry, que incluyen al hombre en el hombre: en el medio de la piedra en el caso de la arquitectura, en el medio del aire en el caso de la música. Ambas artes llenan nuestro espacio de verdades artificiales.

Me parece que nunca se insistirá lo suficiente en la importancia de las formulaciones de Valéry. Si el plan de vivienda implica la propuesta de sumisiones bienvenidas al ambiente, esta actividad conlleva una función tanto antropológica como política. Las viviendas son instalaciones de inmersión, reflejo de esa misión de resaltar lo que es la existencia humana. En este sentido, el arquitecto es un diseñador de inmersión. Esto es particularmente evidente en el caso de la llamada arquitectura interior, que esencialmente no hace más que producir situaciones integrales de forma artificial. Podemos comprobar hasta qué punto está extendida la conciencia de la necesidad de esta actividad en la literatura sobre diseño de interiores, que se extiende hasta donde alcanza la vista y que ya ha llegado a las librerías de las estaciones, ese flujo interminable de textos sobre cómo vivir con estilo, sobre remodelaciones de edificios antiguos, sobre el lujo de las cocinas y los cuadros, sobre aire acondicionado, sobre la cultura de la luz, sobre diseño de casas de vacaciones y sobre mobiliario. Todo ello demuestra hasta qué punto el mensaje de integración en el microentorno que uno mismo ha elegido, considerado la máxima terapéutica de la segunda mitad del siglo XX, ha llegado a su público. Toda la industria del diseño de interiores está dispuesta a despertar y a matizar tales afirmaciones. Característicamente, la conciencia de la integración se despolitizó bruscamente después de 1945 y se retiró de las esferas colectivistas destacadas, como si la gente no quisiera volver a oír hablar de que hay artes que incluyen al hombre dentro del hombre. Parece como si la memoria colectiva hubiera conservado la idea intuitiva de que cuanto mayores son las inmersiones en unidades de agrupación, más pasa a primer plano el intento totalitario. Resulta que la gente de la segunda mitad del siglo XX ya no está interesada en la construcción de imperios. Su máxima parece ser no volver a llevar a cabo éxitos a gran escala. Prefieren ir a los supermercados de bricolaje para encontrar las cosas que les ayuden a inmunizarse contra las inmersiones totalitarias. Les parece inmediatamente evidente que deben tejer los marcos en los que es válida su existencia, en formatos más pequeños y privados. Desde esta perspectiva, las grandes tiendas de bricolaje son los verdaderos garantes de la democracia. En ellas, el antitotalitarismo de la vida cotidiana encuentra sus pilares populares. La moraleja de esta historia es obvia. Sería, expressis verbis: «¡Vivan en sus propias casas y rechacen estar inmersos en falsos colectivos! No vivan en la totalidad populista. No se dediquen a la sobresocialización, amueblen sus propias casas, asuman la responsabilidad del micrototalitarismo de sus hábitats. Y no olviden nunca: en sus casas, ustedes son los papas infalibles de su propio mal gusto”.

Podríamos dejar de ser ciudadanos de dos imperios. Así que sigamos siendo trabajadores pendulares entre las situaciones. Pero como el «estar en» los espacios conformados es nuestra situación fundamental, no hace falta decir que la arquitectura debe seguir siendo consciente de su competencia en la conformación de situaciones. La arquitectura es ante todo una forma de inmersión. La ética de la producción de espacio implica que uno es responsable de la atmósfera. Le hacemos justicia practicando la apertura, el gusto por la mudanza, el sentido de la reversibilidad. Los antropólogos pueden dar este consejo a los arquitectos: tengan siempre en cuenta que las personas son seres que oscilan entre los deseos de integración y los deseos de evasión⁵.