La estructura, el ornamento y el tiempo. Extrañas naves venidas de otros lados

En este enlace encontrará los demás episodios de esta serie de verano en colaboración con la revista Le Visiteur.

¿Qué relaciones se pueden establecer entre estructura, ornamento y tiempo, tres términos cuya asociación no es del todo evidente? Si la estructura y el ornamento se asocian con frecuencia, es de hecho en un contexto de oposición entre ambas dimensiones de la arquitectura, una oposición que el Movimiento Moderno llevó al límite al optar por privilegiar la primera en detrimento de la segunda. ¿Cómo olvidar la condena sin paliativos de Adolf Loos al ornamento a principios del siglo XX ¹? Sobre todo, la estructura y el ornamento no parecen tener una relación evidente con la cuestión del tiempo. El cuestionamiento de los ideales estructurales heredados del siglo XIX y de la modernidad, así como el frecuentemente mencionado «retorno» de la ornamentación bajo la influencia de las tecnologías digitales, bien pueden apuntar a una crisis en la relación de la arquitectura con la memoria y la historia, y demostrar, en cierto modo a contrario, que la estructura y el ornamento tienen algo que ver con el tiempo. Este será nuestro argumento en las siguientes páginas.

En esta reflexión, queremos partir de la extraña impresión de que muchos proyectos contemporáneos, a menudo estrechamente dependientes de los programas de diseño asistido por computadora, no encajan en un régimen claro de historicidad. Que se entienda desde el principio que nuestra ambición no es ni condenar ni promover esta producción, sino más bien reflexionar sobre algunos de sus presupuestos fundamentales, explorar los límites de tales presupuestos y, sobre todo, reflexionar sobre lo que revelan acerca de los problemas de la arquitectura en la era de su producción por medio de herramientas digitales.

Esos proyectos recuerdan en cierto modo a las naves espaciales venidas de galaxias lejanas que las novelas y películas de ciencia ficción describen llegando a nuestro planeta, muchas veces con intenciones hostiles. Esas naves parecen no tener edad, son nuevas o de una antigüedad tal que remite a lo inmemorial. Por supuesto, lo nuevo y lo inédito dan a menudo la impresión de ser inmemoriales a la manera de la página en blanco en la que no se ha escrito nada o de la que se ha borrado todo. Además, la arquitectura siempre ha tenido una relación por lo menos extraña, incluso paradójica, con el tiempo. Mientras llevaba las huellas del tiempo, se mostraba constantemente animada por el deseo de vencerlo en nombre de una memoria protegida de sus efectos. El deseo de preservar la memoria y de transmitirla a las generaciones futuras está en el origen de la noción de monumento, como sabemos ².

Desde la más alta antigüedad hasta la modernidad, desde las pirámides hasta los rascacielos, se podrían multiplicar los ejemplos de monumentos que han tratado de vencer al tiempo para poder transmitir intactos los mensajes que les asignaron sus creadores. Pero así como esos monumentos buscaban trascender las condiciones que precedieron su nacimiento, todos ellos captaron algo esencial de la época y la sociedad que los concibió. Al hacerlo, contribuyeron a sentar las bases de una historia formada por sucesivas épocas de la humanidad que acumulan huellas construidas a modo de sedimentación artificial de materiales, formas y signos que podrían compararse con una colección de documentos, o incluso con una biblioteca. Un arquitecto como Léon Vaudoyer lo entendió bien. La célebre frase de su amigo Hippolyte Fortoul, que hizo suya, «la arquitectura es la verdadera escritura de los pueblos» ³, se refería precisamente a esa capacidad de los monumentos para documentar las sucesivas edades de la humanidad, fundando así la posibilidad de la historia.

Llegados a este punto, cabe preguntarse qué hay de nuevo en la situación actual. Al fin y al cabo, los proyectos que deben mucho a la era digital no hacen más que expresar un cierto número de verdades de su tiempo, el nuestro, al referirse al catálogo de tecnologías disponibles, pero también a la cultura de la que forman parte, la cultura de la era digital que impregna tanto la literatura como el cine, la arquitectura y la música. Desde este punto de vista, el «parametricismo» de Patrik Schumacher puede asemejarse efectivamente a un «estilo», como sugiere insistentemente el socio de Zaha Hadid, en la medida en que se refiere al modelo de producción y a un cierto número de obsesiones de la arquitectura contemporánea ⁴.

¿Qué hay de nuevo hoy en comparación con ayer? La respuesta está en una especie de indiferencia ante la cuestión del paso del tiempo y las generaciones futuras. Ya no tratamos de superar el tiempo y, así, esbozar las condiciones de posibilidad de la historia dejando huellas que puedan ser descifradas por otros. Ya no respondemos al desafío del tiempo. Es como si ya no se planteara la cuestión del futuro.

Un presente perpetuo

En Culture numérique et architecture, intentamos relacionar el extraño paréntesis de una cuestión que desde hace tiempo forma parte de la arquitectura, al menos en su definición occidental, con una serie de fenómenos, algunos de los cuales son característicos de la disciplina mientras que otros son el resultado de una dinámica más general ⁵. A la cabeza de esto último está el tiempo social sin perspectivas claras que parece imponerse desde la televisión hasta el internet, un tiempo saturado de acontecimientos que se suceden sin perfilar necesariamente una evolución, como si la historia estuviera indefinidamente suspendida en favor de un presente eterno o de un futuro tan cercano a lo que conocemos que parece una simple intensificación de las condiciones actuales. Por supuesto, ese tiempo indefinidamente ralentizado, o esa actualidad en intensificación perpetua, sólo parece conducir a la catástrofe final de un planeta al que las acciones irreflexivas del hombre volvieron inhabitable. Pero la perspectiva del apocalipsis no sustituye a la historia, sino que contribuye a su abolición en nuestras conciencias saturadas de acontecimientos en serie y de amenazas que bloquean el horizonte.

En medio de un presente que parpadea con los fuegos de la actualidad, fuegos que son tanto más vivos cuanto que destacan sobre un fondo de pesadas nubes de tormenta, la forma arquitectónica tiende a asimilarse a un acontecimiento que es a la vez técnico y artístico. Más profundamente aún, se vuelve análogo de una forma de acción. Antes de llegar a la eficiencia energética y al impacto cultural que hoy se le exige cada vez más, su carácter performativo, subrayado por un gran número de teóricos y profesionales de la arquitectura ⁶, bien podría derivar de su consustancialidad con el acontecimiento y la acción que lo desencadena. Comparte ese carácter performativo con la nave espacial venida de otro lugar, cuyo carácter formidable proviene de la íntima alianza entre la pureza geométrica y la potencia de disparo.

La tecnología digital desempeña, por supuesto, un papel en esta evolución, aunque sólo sea por el profundo vínculo que existe entre la información y el acontecimiento. Como escribió el filósofo Pierre Lévy, «un bit no es una partícula de materia, ni un elemento de idea, es un átomo de circunstancia» ⁷. A partir de esa identidad fundamental, internet es la encarnación más evidente de este mundo de acontecimientos en el que estamos inmersos sin una flecha histórica clara. En este sentido, se mantiene fiel a la metáfora original del ciberespacio como una especie de Strip de Las Vegas gigante propuesta por autores como William Gibson en Neuromancer ⁸. En Las Vegas, siempre está pasando algo —espectaculares, saturación de signos, de ambientes y de colores que entrechocan, los gigantescos hoteles, desde el Caesars Palace hasta el Venice, desde Nueva York hasta París, son en sí mismos acontecimientos—, pero nada parece cambiar nunca y la febril actividad del personal y de  los turistas sólo genera su propia repetición. Facebook o Twitter sugieren una sensación bastante similar de hiperactividad y de repetición al mismo tiempo.

Sobra decir que los acontecimientos a los que se hace referencia aquí tienen poco que ver con los hechos históricos en el sentido tradicional. En el flujo de la actualidad, pocos hechos se refieren a un antes y un después claramente identificados. Volviendo a la arquitectura, la aparente ausencia de una flecha del tiempo —aparente, por supuesto, porque es una percepción colectiva más que una estructura objetiva— facilita la comprensión de las numerosas referencias a la naturaleza y a fenómenos como la emergencia ⁹. La forma arquitectónica parece producirse a la manera de un fenómeno de cambio de fase, con la misma ausencia de significado. Esto facilita la comprensión de la reticencia contemporánea hacia la dimensión simbólica, que se expresa con especial agudeza en los debates sobre el ornamento.

Pero no es del ornamento de lo que nos gustaría ocuparnos en este instante. El ornamento está volviendo, como ya dijimos. Por otra parte, la estructura parece estarse desvaneciendo progresivamente del primer plano de las preocupaciones arquitectónicas. Tal desvanecimiento está íntimamente ligado a la cuestión del tiempo y de la historia. Una vez establecido este punto crucial, es momento de pasar al «retorno» del ornamento, que ha sido tanto celebrado como vilipendiado por la crítica.

Estructura y tiempo

El desvanecimiento de la estructura plantea la cuestión del estatus del tiempo y de la historia en la arquitectura. Hay que tener en cuenta que lo que se desvanece es en realidad más general que la estructura. Es el carácter determinante para la construcción de la organización constructiva interna, que no por ser interna afloraba con menos frecuencia en la fachada. Toda una parte de la tradición de inspiración vitruviana que había prevalecido desde el Renacimiento se refería a dicho afloramiento, un afloramiento muchas veces ficticio, como en el Palacio del Te de Giulio Romano ¹⁰. La arquitectura de los siglos XIX y XX había recogido ese ideal de expresión de la organización constructiva.

En ese sentido, podemos convenir en llamar construcción o incluso tectónica a algo más general que la estructura en el sentido de los ingenieros, que contribuyó a dar al proyecto y al edificio todo su alcance ¹¹. En cuanto al cuestionamiento de una dimensión que ha constituido durante mucho tiempo el proyecto, los términos utilizados importan poco.

Hay varias explicaciones para esto. Una cierta inestabilidad programática desempeña un papel claro en la medida en que tiende a favorecer una organización del edificio basada en la envoltura. Los imperativos energéticos desempeñan un papel aún más decisivo. En este sentido, el arquitecto español Iñaki Abalos evoca el paso del registro estructural al de la termodinámica ¹². Como explica George Legendre en su «Libro de las superficies», los programas de diseño asistido por computadora tienden a promover un enfoque del proyecto en términos de relaciones paramétricas y no de partes ¹³. La actual crisis de las determinaciones estructurales también está vinculada al tropismo al que cada vez es más difícil resistir. Cuando todavía se reivindica la estructura, a menudo se adorna con una complejidad visual tan grande que tiende a confundirse con un ornamento gigante. El Estadio Olímpico de Pekín de Herzog & de Meuron es sintomático de esa difuminación, que tiende a rebajar la profundidad estructural a la epidermis, para reducir la estructura a una condición fundamentalmente superficial, de ahí su carácter ornamental.

El debilitamiento o el eclipse de lo estructural y, más generalmente, de la construcción o de la tectónica en favor de la piel tiene toda una serie de vínculos con la crisis de la relación con la historia. En primer lugar, pone en tela de juicio la idea de ruina, ya que ésta podría asimilarse a la construcción que vuelve gradualmente a un estado de naturaleza. En la tradición occidental, la ruina desempeñaba un papel esencial: marcaba tanto la omnipotencia de las leyes naturales como la capacidad del hombre de suspender su curso por un momento para establecer una historia humana del mundo. De este modo, reflejaba la pretensión de la arquitectura de inspirarse en la naturaleza y sus leyes para construir un mundo humano. Una de las fuentes de la expresividad de sus producciones residía en su capacidad para volver sensible el trayecto que lleva de la naturaleza a la sociedad. La ruina marcaba el viaje en sentido contrario, pero también remitía a la existencia de una historia general que trascendía los límites espacio-temporales de las sociedades y civilizaciones particulares, una historia dentro de la cual se cumplía el ciclo que llevaba de la edificación a la ruina y luego a la reconstrucción bajo diferentes formas de lo arruinado. La generalidad de esta historia se manifestaba en la persistencia del «habitar» a lo largo de las diferentes fases. Como el cuadro revela con insistencia, las ruinas se seguían habitando. Los pastores de Arcadia, la Sagrada Familia y los poetas de la época romántica decidieron fijar su residencia allí.

Es difícil imaginar la arquitectura digital en ruinas de la misma manera que los edificios anteriores. El ciclo ya no es relevante y el proceso de ruina parece ser sustituido por una repentina y radical obsolescencia. Esto nos lleva de nuevo a la analogía de la nave espacial. Los humanos no están hechos para vivir en los pasillos de las naves espaciales abandonadas. La primera película de la serie Alien revela lo que les sucede cuando violan este principio.

La estructura también hacía referencia a la historicidad de la arquitectura a través de los vínculos que se tejían entre la cultura de una época y la forma de concebir el ensamblaje de los elementos constructivos como una especie de lenguaje. Estos vínculos han fascinado a personalidades tan diferentes como Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc y Erwin Panofsky ¹⁴. Con casi un siglo de diferencia, tanto el teórico del racionalismo estructural como el historiador del arte habían tratado de comprender cómo la actitud de una sociedad ante el mundo y su forma de pensar podían reflejarse en el modelo de construcción que adoptaba.

La importancia de esta cuestión se ve debilitada por la tendencia a sustituir las relaciones entre los parámetros por partes de la construcción. Otra forma de interpretar el cambio es relacionarlo con el equilibrio que tradicionalmente ha caracterizado a la arquitectura, entre el afecto y la posibilidad del lenguaje. Por un lado, la arquitectura y la construcción remitían a un conjunto de sensaciones anteriores al lenguaje, sensaciones que se corresponden más o menos con lo que muchos diseñadores llaman hoy afecto, refiriéndose, no siempre pertinentemente, a la filosofía de Gilles Deleuze ¹⁵. Por otro lado, sugerían, sobre todo la construcción, que el edificio estaba a punto de hablar. Por supuesto, el hechizo se habría roto si el edificio hubiera empezado a hablar. En otras palabras, no puede haber una arquitectura que sea totalmente reducible al lenguaje. Pero el edificio sugería la posibilidad de esa reducción mediante el ensamblaje razonado de sus partes.

En la arquitectura digital contemporánea, el afecto parece triunfar ahora sin rival. Un cierto tipo de relación entre arquitectura y sociedad, y entre arquitectura e historicidad, parece al mismo tiempo desvanecerse. El desvanecimiento es contemporáneo del retorno vigoroso del ornamento, sobre el que debemos decir ahora algunas palabras. Porque lo que vuelve no es exactamente lo que desapareció con el Movimiento Moderno. El ornamento contemporáneo ya no es un suplemento de la construcción —un suplemento en el sentido derrideano del término— que es tanto más esencial cuanto que la sustancia del edificio podría imaginarse sin él. La ornamentación ya no aparece como un comentario de la estructura, colocado en lugares estratégicos, lo que contribuía a reforzar la impresión de que el edificio estaba a punto de hablar, al tiempo que remitía a un placer de los sentidos irreductible al juego de la argumentación constructiva. Ahora se revela plenamente autónomo, hasta el punto de sustituir en muchos casos a la estructura como principio organizador del proyecto ¹⁶.

Autónomo, sin sentido, como les gusta repetir a muchos diseñadores contemporáneos, que lo vinculan únicamente a la búsqueda del afecto, el ornamento ya no remite a códigos todavía cuasi lingüísticos. En consecuencia, ya no forma parte de una historia de significados sucesivos de la decoración arquitectónica y tiende a pasar de moda del mismo modo que el diseño mudo de un objeto técnico se vuelve obsoleto.

Desde la estructura hasta el ornamento, lo que parece estar en juego no es tanto una crisis de la arquitectura como disciplina como un cuestionamiento de su modo de existencia como tradición. De hecho, la disciplina y la tradición eran inseparables. Su distanciamiento corresponde a la incertidumbre que ahora afecta a la relación de la arquitectura con el tiempo. Es como si la arquitectura se uniera a la ingeniería en su indiferencia fundamental por el tiempo, la memoria y la historia.

No es de extrañar, en este contexto, que asistamos al surgimiento de un discurso sobre la naturaleza, una naturaleza que vería la convergencia de lo orgánico con lo calculable. Desde la tentación biomimética hasta el culto a las cualidades emergentes, la naturaleza se está apoderando de áreas enteras del pensamiento y la práctica arquitectónica contemporánea. Ya no se trata de que la arquitectura utilice la referencia natural como base para medir una distancia progresiva, sinónimo de instauración del reinado de lo humano, sino de convertirla en una especie de horizonte insuperable de la eficacia de la concepción.

A estas alturas, se puede, por supuesto, optar por hundirse en la denuncia de los errores del presente. En lugar de hacer de Casandra, tratemos de discernir qué escenarios evolutivos pueden surgir de la situación actual. Por supuesto, es posible preferir ciertos escenarios. En este caso, deberíamos preguntarnos cómo evitar los demás.

El primer escenario es el de una sociedad que permanecería permanentemente sin una visión clara de la historia. Tal situación no sería inédita. Muchas sociedades humanas han vivido en el pasado sin referencia a una historia significativa. Es cierto que rara vez han dejado monumentos duraderos. Dentro de ese tipo de sociedad, es posible imaginar una arquitectura muy cercana, en su carácter performativo, a la tecnología o al arte contemporáneo, una arquitectura que ya no sería una tradición. Esta hipótesis es perfectamente concebible, aunque se prefieran otras.

En caso de que se quiera restablecer una relación entre la arquitectura, el tiempo, la memoria y la historia, hay varias posibilidades. La primera es dar un nuevo significado a la noción de estructura y reinventar la tectónica. Esta es la ambición de investigaciones como las de Cecil Balmond o Neil Leach ¹⁷. Pero aun reconociendo el interés de sus planteamientos, cabe preguntarse si no es necesario ser más radical que la reivindicación de los «ensamblajes no cartesianos» o el interés dedicado a la noción de swarm tectonic, tectónica inspirada en la figura del enjambre. ¿No sería más apropiado tomar como modelo la piel en lugar del esqueleto, esa fuente de inspiración privilegiada del imaginario estructural tradicional, la piel de la que Paul Valéry dijo que nada es más profundo ¹⁸?

Tal desplazamiento nos permitiría dar todo el alcance al actual retorno del ornamento y, sobre todo, a la creciente confusión que parece reinar entre los registros de lo ornamental y lo estructural. En esta hipótesis, todavía tenemos que preguntarnos qué es lo que puede articularse en el proyecto arquitectónico. En otras palabras, ¿qué elementos deben utilizarse para restablecer la poética del montaje que permitía que el vocabulario constructivo y ornamental tradicional diera la impresión de que la arquitectura estaba a punto de hablar?

El problema remite necesariamente, en nuestra opinión, a la vieja cuestión de los elementos de la arquitectura. No es casualidad que un arquitecto como Rem Koolhaas se plantee ahora esta cuestión ¹⁹. A la identificación de los elementos relevantes del proyecto arquitectónico —elementos quizá más topológicos que geométricos, como las inflexiones y los pliegues que constituyen uno de los fundamentos del vocabulario formal de la arquitectura digital— hay que añadir la necesidad de cuestionar el significado de tales elementos. No puede haber relación con la historia sin la aceptación de una dimensión simbólica que participe en la inscripción de la arquitectura en el contexto de su tiempo.

Sobre este último punto, aún no se han superado las reticencias de muchos diseñadores preocupados por un posible retorno al posmodernismo y a un simbolismo marcado por el sello de la superficialidad. Pero quizás su oposición proceda de una incomprensión. Porque el significado en la arquitectura no debe concebirse como un sistema de equivalencias entre un vocabulario de formas predeterminado y un conjunto igualmente fijo de valores. Ahí radica el error fundamental de los posmodernos, aunque tuvieran razón al exigir, como Robert Venturi, Denise Scott Brown y Steven Izenour, que se reexaminara la cuestión de lo simbólico en la arquitectura ²⁰. Lejos de residir en un sistema fijo de correspondencias de este tipo, el sentido debe concebirse más bien como un proceso dinámico, equiparable al surgimiento, al despliegue de una articulación y de un sentido que remitiría a una serie indefinida de analogías entendidas como otros tantos destinos potenciales. La teoría vitruviana de la correspondencia entre las especies de columnas y los cuerpos masculino, femenino y adolescente bien podría constituir un ejemplo paradigmático. Pues la columna dórica no era del todo masculina y se asociaba rígidamente a programas como el templo, el palacio de justicia o la prisión. La columna jónica tampoco era femenina. Las columnas hacían referencia a un devenir humano que nunca estaba del todo acabado. Podrían equipararse con procesos de diferenciación, con tendencias a las que corresponden conjuntos fluidos de significados. Es esta fluidez, no de las formas, en la medida en que lo digital la ha llevado a su límite, sino de las articulaciones y del sentido de la arquitectura lo que en última instancia debe reinventarse.