Arquitecturas desplazadas

En este enlace encontrará los demás episodios de esta serie de verano en colaboración con la revista Le Visiteur.

No soy ni arquitecto ni filósofo ni historiador de la arquitectura. Por lo tanto, sólo puedo presumir de una competencia muy específica, no un conocimiento de los procedimientos de las artes, sino una capacidad para captar el movimiento por el que un arte se sitúa fuera de sí mismo, desvinculado de los conocimientos y las obras que lo especifican por derecho propio, para convertirse en otra cosa: la ejemplificación de un régimen de pensamiento o de un tipo de mirada, pero también un semillero de metáforas y metamorfosis; en definitiva, una determinada imagen del mundo o, más bien, una determinada manera de hacer mundo. Por lo tanto, me interesaré por la arquitectura como lo he hecho con otras artes, concentrándome en los desplazamientos mediante los cuales abandonan su especificidad para convertirse en agentes y símbolos de la configuración de un mundo común.

Para ello, partiré de dos imágenes: la New Babylon proyectada por Constant Nieuwenhuys, conocido como Constant, y un paisaje de Claude Lorrain. Estas dos imágenes, aparentemente muy diferentes, tienen en común tres formas de desplazamiento. En primer lugar, hay un desplazamiento topográfico. Constant propone —después de Le Corbusier y algunos otros— desplazar el lugar donde vive la gente, arrancarla del suelo para que viva más arriba en el espacio. Se trata, por tanto, de un desplazamiento vertical. Claude Lorrain, en cambio, realiza un desplazamiento horizontal que une dos espacios distantes. Combina el decorado de un puerto mercante con el orden de un palacio principesco, al igual que mezcla a la gente común de su tiempo con héroes mitológicos. Este es su privilegio como pintor. Pero es otro punto el que acerca su paisaje imaginario al proyecto de Constant: este último está trazado por un artista que diseña ciudades para ser habitadas y no escenarios imaginarios, pero que no es menos pintor que arquitecto. Ése es el segundo desplazamiento que puede llamarse estético: pasa de la arquitectura a la pintura, o más bien, de una arquitectura de arquitectos a una arquitectura de pintores, lo que supone una subversión del sistema del arte.

Este segundo desplazamiento va acompañado de un tercero, que llamaremos político en el sentido más amplio. Claude Lorrain pintó un paisaje imaginario. Constant diseñó el proyecto para una de esas ciudades que llamamos utópicas. El desplazamiento de un lugar a otro y de una forma de arte a otra está, pues, vinculado a un desplazamiento en relación con el orden del mundo que pone a las personas y a las cosas en su lugar. Esto está claro para Constant, que asoció sus proyectos arquitectónicos con su fe marxista y revolucionaria. En el caso de Claude Lorrain está menos claro. Pero no hace falta ser revolucionario para que te adopten los que sí lo son. Y lo que une las obras de nuestros dos artistas es su lugar en el corpus situacionista. Constant fue uno de los fundadores de la Internacional Situacionista, y los dibujos de la New Babylon aparecieron en los primeros números de la revista de la IS como ejemplos de urbanismo «unitario». Dos años más tarde, fue excluido de ella, al igual que todos los arquitectos y artistas, todos los que cubren superficies o construyen edificios. Para Guy Debord, ésa era la condición para asegurar el triunfo de un arte único, un arte del tiempo, el de la acción histórica. Pero es precisamente en esta calidad que Claude Lorrain ocupa su lugar en el panteón situacionista. La vista de un puerto marítimo imaginario bordeado por la Villa Médicis aparece en la película de La Société du spectacle, seguida de otro cuadro de Lorrain, la escena de la restitución de Criseida en la Ilíada. Esas dos imágenes ilustran la frase programática con la que concluye el párrafo 187 del libro: «Se trata de poseer efectivamente la comunidad del diálogo y el juego con el tiempo que ha representado la obra poético-artística».

Uno puede sorprenderse del privilegio concedido a un pintor del pasado monárquico después del permiso concedido al inventor de las ciudades comunistas del futuro. Pero esto último tiene su lógica. El pintor-arquitecto quería hacer realidad la idea comunitaria despegando del suelo el espacio del ser humano. Pero este desplazamiento se mantuvo fiel a una tradición utópica que implica una determinada concepción de la arquitectura: la que programa la comunidad feliz como efecto de la configuración de un determinado espacio y la planificación de un cierto tipo de hábitat. A este comunismo utópico Debord opone el enfoque crítico inspirado por Feuerbach y el joven Marx: el que nos enseña a reconocer el poder de una humanidad por venir en los sueños de los hombres del pasado. Feuerbach veía en el Dios cristiano una representación alienada de la esencia humana que el hombre debía reapropiarse. Debord ve en las escenas imaginarias de Lorrain la representación de una comunidad humana por realizar. En esos cuadros no hay planes arquitectónicos para una futura comunidad en la que la gente disfrute de su tiempo libre y se divierta montando y desmontando elementos modulares. En cambio, vemos a la gente paseando, reuniéndose y hablando, lo que presenta, en forma de imagen, el bien que los revolucionarios deben apropiarse subjetivamente como principio de su acción: «la comunidad del diálogo y el juego con el tiempo».

Una arquitectura utópica desplazada de la tierra al cielo, una arquitectura imaginaria desplazada del espacio al tiempo, son las dos propuestas principales que resumen nuestras dos imágenes. Pretenden responder a dos defectos que se consideran congénitos al arte del arquitecto: por un lado, éste parece demasiado realista, demasiado constreñido por la necesidad de ofrecer una solución a una necesidad práctica y de ofrecerla en forma de una construcción sólida que ocupa y cierra el espacio. Por otro lado, es demasiado idealista, demasiado dependiente de la idea de un diseñador que impone su voluntad a la materia. Los dos defectos confluyen en el mismo vicio fundamental de la arquitectura, que es idéntico a su virtud: la arquitectura parece ser el arte de los fines bien calculados y ejecutados con exactitud. Por supuesto, se puede decir que es una visión simplista que ignora las complejidades y contradicciones del pensamiento arquitectónico. Sin embargo, es lo que la convierte en un modelo para cualquier pensamiento que quiera asegurar sus efectos, el de los constructores de sistemas filosóficos, el de los redactores de constituciones o el de los fundadores de comunidades modelo. Pero también es lo que la sitúa en los márgenes del arte, que vive de una finalidad oculta, negada o frustrada.

Ya en la época de las bellas artes, el prestigio que el arquitecto obtenía de su ciencia geométrica se veía comprometido por los fines excesivamente prácticos de su trabajo. En Les Beaux-Arts réduits à un même principe, la obra de referencia del ideal clásico, Charles Batteux no duda en unir la ciencia matemática de los arquitectos con el arte empírico de los sofistas. Las deja a un lado para concentrarse en las únicas artes que merecen el nombre de bellas artes porque se ocupan únicamente de la belleza y la buscan imitando la naturaleza y no utilizando sus productos ni sus leyes. Se podría pensar que la revolución estética desafió esta oposición junto con las normas de la mímesis. Pero en realidad no ha hecho más que radicalizar el problema: por un lado, la belleza es declarada por Kant como carente de concepto, lo que aleja aún más de su dominio un arte dedicado a la ejecución de un fin, ya sea la finalidad externa de una utilidad a proporcionar o la finalidad interna de una idea a realizar; y por el otro lado, la belleza no encuentra su fin en sí misma. Constituye, según Schiller, un modo de ser de lo sensible que lleva en sí mismo la promesa de un mundo nuevo. Este nuevo mundo por construir parece exigir el arte de los constructores. Pero no es lo mismo construir edificios que construir un mundo. De hecho, en cierto sentido, es lo contrario.

La construcción de edificios encierra y separa. El nuevo mundo que se construya debe romper los muros y conectar a los humanos separados. La revolución estética separa así a la arquitectura de sí misma. El arte de construir una nueva vida exige que el arte de construir se corrija de su doble exceso: su exceso de materialidad prosaica y su fijación en la idea a realizar. Se trata de curar a la arquitectura de su perfección, de convertirla en un arte imperfecto que rehúya tanto de la tierra firme como de los fines determinados para convertirse en un proceso sin fin. La elevación vertical y la redistribución horizontal son los dos modos privilegiados de ese desplazamiento, determinan dos formas en las que la arquitectura desplazada construye comunidad: en el modo de reunirse en un único impulso ascendente, o en el modo de vinculación horizontal igualitaria. Fue Hegel quien mejor formuló el principio de imperfección y la primera forma de corrección que propone: el privilegio de la forma ascendente, que tiende hacia un fin que no puede ni debe alcanzar. La arquitectura es un arte en la medida en que es un arte «autónomo», no supeditado a la necesidad. Pero esta autonomía no es «autotelismo»: la capacidad de tomarse a sí mismo como un fin celebrado por la ideología modernista. Es la de un arte simbólico: la arquitectura sólo la encuentra allí donde no es la realización funcional de un fin que se daría a sí misma. Es el templo, una obra colectiva de elevación, y no la casa lo que, para Hegel, es la obra arquitectónica por excelencia. Pero es significativo que el primer modelo sea la Torre de Babel: el templo ejerce su poder de reunión y elevación en la medida en que no contiene a la divinidad, que no es un edificio funcional destinado a servirla sino la manifestación de su inaccesibilidad. Las masas de piedra apiladas de los templos egipcios son, escribe, las páginas de un libro por el que los hombres se enteran de lo que es lo divino¹. Y si la arquitectura, en su momento clásico, consigue imponer sus fines funcionales y su simetría formal a la realidad exterior, encuentra su realización última en el momento romántico, cuando vuelve a ser inacabada.

Su logro supremo es la catedral gótica, esa casa de Dios en la que Dios no habita, pero que se levanta libremente para sí misma. La catedral está hecha para dos cosas, ninguna de las cuales se consigue. Está hecha para que se reúna una multitud, pero sin poder llenarse nunca  completamente por esa multitud ni por las diversas actividades que allí se realizan. Y está hecha para elevarse libremente, pero no como un edificio cuyas cargas han sido bien calculadas: más bien como un bosque cuyas hileras de árboles inclinan sus ramas unas hacia otras y parecen encontrarse sólo por casualidad, como si los pilares no cargaran, al igual que no parece que el tronco cargue las ramas de un árbol.

La catedral gótica ofrece así un modelo de arquitectura desplazada, estirada hacia arriba en la medida en que se despoja de su perfección técnica, que escapa a la voluntad del arquitecto para convertirse en la casa de todos y en la obra de todos. La arquitectura sobrepasa sus límites al convertirse en la aproximación de una idea situada más allá de cualquier plan. El templo del espíritu nunca es más que un bosque de piedras similar a esos bosques de árboles cuyas ramas y hojas se ensamblan en un cuadro sólo por azar.

Es así como el desplazamiento vertical hacia una cima que idealmente sólo se alcanza «por casualidad» se comunica con el desplazamiento horizontal simbolizado por la pintura de paisaje, y que la arquitectura ideal del lugar comunitario se une a las sombras coloreadas de la pintura y a sus construcciones ficticias. Sólo lo hace a través de un espacio de pensamiento construido por nuevas artes, o más exactamente por nuevos encuentros entre artes. Me gustaría destacar dos figuras —no exclusivas— de estos encuentros que han desplazado a la arquitectura y construido un nuevo sentido del espacio. Se refieren al arte de los jardines y al arte de la escena.

En otro texto fundador de la tradición estética moderna, la Crítica de la facultad de juzgar, Kant introduce el arte de los jardines en la clasificación de las bellas artes. Pero lo hace de una manera que a primera vista parece paradójica. Lo sitúa en la categoría de las artes figurativas. Según él, esa categoría se divide en dos grupos. La primera son las artes de la verdad sensible, las artes plásticas que traducen las ideas en formas que ocupan una extensión material en el espacio. Son la arquitectura y la escultura. La segunda es el arte de la apariencia sensible, la pintura, donde la figura no tiene realidad espacial, sino que sólo se pinta en el ojo según su apariencia en una superficie. El arte de los jardines parecería pertenecer al primer grupo. Sus productos tienen una extensión material en el espacio, como los de la arquitectura. Pero Kant contradice esta aparente evidencia: el arte de los jardines es una división de la pintura, que es un arte de la apariencia sensible. Porque sólo produce la apariencia de lo que la arquitectura produce en realidad: una construcción espacial que obedece a un fin determinado. Pero ese defecto es una ventaja. Le confiere la cualidad de arte liberal, destinado al solo ejercicio de la imaginación en la contemplación de las formas, mientras que las formas de la arquitectura, productos de una voluntad arbitraria y ordenadas a un fin determinado, arrastran el arte de la construcción al terreno de las artes mecánicas. Esta solidaridad de las artes liberales de la pintura y la jardinería con el arte autoritario y utilitario de la arquitectura no es una idea específica de Kant. Concluye un siglo de teorización y práctica del arte de los jardines, del que Inglaterra, en particular, fue el escenario. Ese escenario se ha reducido a menudo a una simple oposición entre el jardín geométrico francés y el jardín libre inglés basado en el privilegio de la línea serpentina. Es esta idea de la libertad inglesa la que ilustran los jardines de Lancelot Brown, con sus vastas perspectivas, la suave ondulación de sus pastos, sus caminos sinuosos y sus elementos de agua de contornos sutiles. Pero la crítica de la visión arquitectónica no se limita a la de la línea recta y la simetría.

A finales del siglo XVIII, los propios jardines de Brown fueron objeto de una crítica radical: sus serpenteos producían un paisaje tan uniforme como los ángulos rectos de los jardines franceses. Al igual que ellos, son el producto de una voluntad arquitectónica que impone su orden a la naturaleza: hubo que abrir esos lagos artificiales, nivelar el terreno, acarrear toneladas de tierra para crear esas suaves ondulaciones y destruir la maraña natural de árboles para aislar los clumps, esos grupos de grandes árboles dispuestos de un lugar a otro, cuya majestuosidad solitaria refleja la vanidad de los propietarios. A estos jardines falsamente «naturales» producidos por una voluntad arquitectónica, los propietarios ilustrados —que también son amantes del arte— oponen las escenas que la propia naturaleza construye libremente.

La palabra «escena» es omnipresente en la literatura de la época para designar el tipo de unidad que la naturaleza produce como artista, pero como artista de un tipo particular: un artista que no quiere hacer arte. La característica principal de esas escenas es la intricacy, un modo de unidad que es lo contrario del modelo arquitectónico, ya que no consiste en una sumisión de las partes a la idea de conjunto, sino en una conexión, una «simpatía» global de los elementos. Esa simpatía es lo que se produce por el libre crecimiento y la libre mezcla de árboles que se entrelazan y se mezclan con los edificios, por la formación aleatoria de pequeños lagos que se crean espontáneamente en canteras abandonadas, o por los arbustos que crecen libremente en los caminos y obligan a los carros a hacer en ellos surcos imprevistos que se convierten a su vez en elementos del paisaje. Es este tipo de unidad natural el que los reformadores mandan imitar en el arte de los jardines. Sin embargo, proponen encontrar el modelo en una superficie específica: los lienzos de los pintores paisajistas que supieron reconocer y traducir ese modo de unidad involuntaria, formado por la propia libertad de la mezcla.

En 1795, el barón y amante del arte Uvedale Price publicó una obra cuyo título resume el programa: Ensayo sobre lo pintoresco comparado con lo sublime y lo bello y sobre la utilidad de estudiar la pintura con vistas a mejorar el paisaje real. El adjetivo «pintoresco» adquiere su significado pleno. Según Price, los cuadros deben considerarse «un conjunto de experimentos sobre las diversas formas en que los árboles, los edificios, el agua, etc., pueden disponerse, agruparse y acompañarse de la manera más bella y llamativa»². Pero la pintura no se limita a ofrecer un modelo de composición que hay que imitar. Forma una manera de ver y pensar. Price contrasta la mirada liberal de los pintores con el despotismo de los arquitectos de jardines estilo Brown, pero también con la arrogancia de los terratenientes cuyos vastos pastos rodeados de cinturones de árboles pretenden afirmar su poder sobre el espacio y mantener a raya al vulgo. Los pintores y los aficionados a la pintura, en cambio, saben que lo que hace interesante un cuadro es la diversidad de objetos, de figuras y las conexiones entre ellos. “Donde un déspota ve a todo el mundo como intruso y aspira a destruir las chozas y los caminos para gobernar solo», escribe Price, «el amante de la pintura ve las viviendas, a los habitantes y la evidencia de sus relaciones como ornamentos del paisaje»³.

Para él, este «liberalismo» de la pintura encuentra su modelo en Claude Lorrain. Los «adornos del paisaje» que pueblan las escenas mitológicas de Lorrain tienen poco que ver con la vida rústica. Pero lo importante es la forma en que se mezclan con la vegetación, hasta el punto de que las ramas de los árboles se confunden con las columnas de los templos o los palacios. La intricacy que ofrecen las copas de los árboles que aparecen tímidamente entre las columnas o por encima de los palacios pintados por Lorrain nos puede parecer modesta. Los contemporáneos de Price, en cambio, encuentran la idea extravagante: las viviendas diseñadas según este modelo muy probablemente son húmedas e incómodas, dicen ellos. Son arquitecturas para ser vistas, no para ser vividas. De hecho, no fue hasta la época de Frank Lloyd Wright y Mies van der Rohe que el vidrio fue capaz de unir el ver y el habitar, el exterior y el interior, sin comprometer el confort doméstico. Estas críticas de sentido común no se equivocan, aunque no vean el meollo de la cuestión: lo que el arte del jardín encuentra en la pintura es, en efecto, una «arquitectura para ser vista», redimida de su funcionalidad autoritaria y convertida en el medio de un movimiento de la imaginación. Las “fábricas de jardín”, a menudo imitadas por Lorrain, pueden tener diversas funciones prácticas o simbólicas, pero tienen ante todo un carácter expresivo determinado no por su uso sino por una unidad visual y dramática, la de la escena a la que pertenecen. El gran teórico de los jardines Thomas Whately afirmó lo siguiente: «Los edificios, en su calidad de objetos, tienen tres destinos principales: distinguen, zanjan o adornan las escenas de las que forman parte”⁴. Es el carácter de la escena —majestuosa, elegíaca o rústica— el que debe prevalecer en su disposición. Por ello, no deben mostrarse en su totalidad frente al espectador, sino de forma oblicua y parcialmente oculta por los árboles. Es ésa la intricacy que el arte de los jardines toma prestada de la pintura del pasado, pero que se transmitirá a la arquitectura del futuro, aunque ésta la interprete como una continuidad modernista o como una discontinuidad posmoderna.

Éste es el segundo modo de corrección de la «perfección» arquitectónica: ya no es la elevación hacia un cielo inaccesible, sino el desplazamiento horizontal que opone sus infinitas conexiones al ensamblaje de piezas y al cerramiento de los edificios. En ambos casos, es la misma huida —de la mirada y de la imaginación— hacia un fin nunca alcanzado la que introduce la imperfección, necesaria para el arte, pero también para el proceso por el que una nueva humanidad está llamada a construirse. Porque es aquí donde la crítica de la voluntad arquitectónica se entrelaza con la crítica del orden del mundo. Ciertamente, no hay ninguna perspectiva revolucionaria en los preceptos de Whately ni en las polémicas afirmaciones de Price; a lo sumo, la idea de una cierta forma de libertad e igualdad en la disposición de plantas y edificios. Pero el juego de la mirada y de la imaginación que reclaman entra en la constitución de este nuevo régimen del arte, que he llamado régimen estético. Ahora bien, esto va unido a una promesa de nueva humanidad en una afirmación aparentemente paradójica, pero sin embargo fundamental para entender el matrimonio moderno entre arte y revolución: la superioridad de la actividad libre del juego sobre cualquier voluntad de alcanzar un fin.

Unos meses después del ensayo de Price, aparecieron en Alemania las Cartas sobre la educación estética del hombre de Friedrich von Schiller. En ellas alaba otra forma de arquitectura vencida, esas piedras antiguas que han conservado la marca sensible de una libertad perdida por los pueblos que las reunieron. Pero, sobre todo, vincula la posibilidad del arte y de una nueva forma de vida a la primacía del juego, a la actividad libre que no está guiada por la búsqueda de ningún fin ni por la autoridad de ninguna voluntad. La construcción del futuro presupone que el arte de los constructores se someta a lo que es el principio del juego: la abolición de la separación entre los medios de una actividad y su fin, es decir, en definitiva, la abolición de la división del trabajo. Esta abolición es el corazón de la revolución estética. También estará en el centro de una idea del comunismo: la expuesta en los Manuscritos de 1844 de Marx, que reclama para el propio trabajo la virtud que Schiller concedió al juego: la de una actividad que es su propio fin en lugar de ponerse al servicio de las necesidades utilitarias.

Es fácil entender por qué las construcciones utópicas de Constant y los paisajes imaginarios de Lorrain han encontrado un lugar en el panteón situacionista, cuya clave teórica es la noción de juego. Los edificios proyectados en el espacio y los edificios fundidos en el paisaje ilustran las dos grandes formas de desplazamiento que presenta la idea arquitectónica en el régimen estético del arte: dos formas de juego con el espacio y el tiempo que separan el arte de la construcción de sí mismo. Por un lado, la construcción se extiende hacia un cielo que es el de su inconclusión; por otro, se funde en un paisaje sensible donde se convierte en una superficie de desidentificación e intercambio de las artes. Se configura así un espacio de desplazamientos en el que la arquitectura, la pintura, el teatro y el arte del paisaje se liberan de los lugares fijos y de los criterios determinados impuestos por la lógica representativa y pueden intercambiar sus propiedades. Esto es lo que hace el segundo arte del espacio que he mencionado, el de la puesta en escena teatral, en el caso de innovadores como Adolphe Appia y Edward Gordon Craig. Este arte juega con la relación entre la arquitectura y la pintura de forma inversa, pero con el mismo efecto: la configuración de un espacio continuo, sin cerramiento ni jerarquía. Para Appia, arquitecturizar el escenario significa sustraer la acción dramática, y en particular el drama musical, de la contradicción que supone hacer evolucionar los cuerpos vivos en un decorado pintado. Esta arquitectura escénica es mínima: consiste en el uso de volúmenes casi abstractos que sirven de soporte a la acción, como las plataformas sobre las que propone hacer evolucionar a los personajes del Anillo wagneriano. Pero esta misma minimalización da a la construcción espacial el poder de reconfigurar los elementos del drama. Transforma las formas espaciales en participantes de la acción dramática, que a su vez se transforma. Se convierte en un arte del cuerpo que transforma el pensamiento en movimiento y da al espacio los ritmos del tiempo. Y esa metamorfosis forja a su vez una nueva idea de la arquitectura, que la une al movimiento de los cuerpos. 

Craig radicaliza ese papel activo otorgado a las formas espaciales, pues les pide que jueguen, que asuman ellos mismos un carácter expresivo para sustituir las mediocres pantomimas de los cuerpos de los actores formados en la vieja escuela de la expresión de las pasiones. Así, imagina un drama mudo titulado The Steps en el que la acción se reduce a los ambientes de una escalera en cuatro momentos del día. Es cierto que la representación dramática de los pasos se limita a cuatro dibujos con un breve comentario.

Del mismo modo, los dibujos de Appia para el Anillo permanecieron en hojas de papel, al igual que sus «espacios rítmicos», a veces limitados a la pura abstracción de «ensayos de geografía rítmica», a veces asimilados a paisajes estilizados (La Cascade, L’Île des sons o L’Ombre du cyprès). Se podría ironizar sobre estas arquitecturas, concebidas como antipinturas, pero que permanecen en estado de bocetos pictóricos. Pero lo que cuenta es menos la polémica que opone una forma de arte a otra que el movimiento que las hace deslizarse unas sobre otras, creando un nuevo espacio para la imaginación y el pensamiento. Estas frágiles hojas de dibujos para puestas en escena nunca ejecutadas participan en la configuración de una nueva arquitectura del mundo común que tiende a fusionar las características del espacio teatral con las de la catedral donde se reúne el pueblo.

«Catedral del futuro», dice Appia, evocando una futura sala en la que el escenario y el público ya no estarán separados. No habrá catedral. Pero el sueño de la no-separación y la movilidad perseguirá a la arquitectura a partir de ahora. Y las escaleras de Appia —antes de inspirar un siglo de escenografía— se inscribieron así en un proyecto arquitectónico real. En 1913, se utilizaron en Hellerau para una legendaria representación de Orfeo y Eurídice a cargo de los especialistas en ritmo de la escuela Dalcroze, en un teatro que unía el escenario y la sala, situado a su vez en el corazón de una ciudad-jardín construida para las familias trabajadoras de una fábrica de muebles. Estos desplazamientos entre las artes, que traducen los ritmos del tiempo en formas espaciales, participan en una empresa de transformación del mundo, cuyo focus imaginarius es el fin de la división del trabajo. Los dibujos que se quedaron en las hojas y las ejecuciones parciales contribuyen a crear el espacio de pensamiento, percepción e imaginación dentro del cual las construcciones arquitectónicas particulares pueden cobrar sentido como formas de construcción de un mundo nuevo. Las construcciones de edificios reales en el espacio tridimensional presuponen la construcción de un sentido de la realidad creado por las formas dibujadas en el espacio bidimensional. Es este espacio imperfecto el que permite al pensamiento imaginativo expandirse más allá de sus propios límites, pero también más allá de los de los edificios encerrados en su ejecución tridimensional, proyectando las formas no sólo en el espacio sino también en el tiempo.

Es esta idea de proyección en el tiempo la que sustenta los grandes proyectos constructivos y los separa de los planes de ciudades utópicas que pretendían dar a una comunidad humana la residencia adecuada de una vez por todas. Se trata de construir en el tiempo, e incluso de construir un tiempo.

En esta perspectiva cobran sentido los proyectos arquitectónicos que florecieron tras la revolución soviética, que con demasiada frecuencia se han reducido a una ingenua adhesión a un ideal industrialista. Es significativo que a menudo se trate de proyectos de pintores y diseñadores gráficos, más que de arquitectos profesionales. Así son los prouns de El Lissitzky. Esos «proyectos de afirmación de lo nuevo» fueron para él un «relevo en el camino de la pintura a la arquitectura»⁵. Esta noción no indica un punto intermedio entre un boceto pictórico y una realización arquitectónica, sino un momento de transición en el que la imaginación de un nuevo mundo se traduce en formas específicas que no son ni cuadros para ser vistos ni edificios para ser habitados. Estas formas pretenden forjar una nueva percepción del espacio y un nuevo sentido de lo que significa construir y habitar un mundo. Por lo tanto, los prouns se presentan como axonometrías de un tipo especial. Rechazan el ilusionismo de la representación pictórica de la tercera dimensión. Pero su articulación de planos en un espacio sin punto de fuga no es un modelo de construcción fija. Al mismo tiempo, rechazan tanto el espacio bidimensional, en el que no se construye nada real, como el espacio tridimensional, en el que se construyen edificios cerrados sobre sí mismos y encerrados en el antiguo sentido de lo real. Esta doble transgresión se lleva a cabo en nombre de esa cuarta dimensión sobre la que todos los artistas especulan en su momento, la dimensión del tiempo. El tiempo aparece como la verdadera dimensión del infinito, dentro de la cual toda construcción es sólo una etapa, o incluso un vehículo para ir más allá. Para una humanidad en movimiento, es necesario construir no tanto estancias como entornos. Esos entornos están hechos para personas que se desplazan, pero ellos mismos deben poder moverse, ser modificados y reorganizados por esas personas en movimiento.

Este vínculo entre construcción y desplazamiento está en el centro de uno de los proyectos más significativos de la época: la ciudad del futuro de Georgii Krutikov, a veces llamada la ciudad voladora. En su justificación, Krutikov no se refiere a los planes de ciudad ideales del pasado, ni a las necesidades de los trabajadores socialistas. Se refiere, por un lado, a las aspiraciones humanas de elevarse por encima de la tierra para conquistar nuevos horizontes y, por otro, al desarrollo de los medios de transporte: automóvil, tren, barco o avión. La evolución de esos medios de transporte converge, según él, hacia una misma forma matriz: la de una cabina más o menos grande donde, gracias al progreso técnico, la parte mecánica tiende a reducirse en favor de los espacios habitables. A partir de esta idea de una forma que tiende a ser común al transporte y a la vivienda, concibe su ciudad del futuro. Dicha ciudad, a pesar del nombre de ciudad voladora, sigue ligada al terreno donde se desarrollan las actividades industriales. Pero sus unidades habitacionales son como vehículos detenidos temporalmente, que sirven a personas en movimiento. Y un elemento esencial de cada una de ellas es la cabina voladora que permite a sus habitantes desplazarse, y que está concebida a su vez como una sala de estar modular que cambia de forma según las necesidades de sus ocupantes.

El movimiento también entra en juego de otra manera: el material y el modo de construcción del conjunto deben obedecer al principio de la planificación urbana flexible, que requiere «ajustes continuos de la organización espacial de la ciudad a lo largo del tiempo»⁶.

El proyecto de Krutikov siguió siendo letra muerta para los responsables soviéticos de la planificación urbana, al igual que los rascacielos horizontales de El Lissitzky o la ciudad sobre muelles de Lavinsky. Sin embargo, el carácter lúdico de «la planificación urbana flexible» inspirará muchas utopías arquitectónicas del futuro. Tal es el caso de la New Babylon de Constant, que no sólo destaca por su elevación en el aire, sino también por la movilidad de una arquitectura que es ante todo un entorno, y un entorno que los habitantes están llamados a transformar continuamente. Las unidades habitacionales son conjuntos de elementos móviles (como paredes, suelos, escaleras, ductos o puentes) que se pueden montar, desmontar y transportar fácilmente, para crear atmósferas siempre cambiantes. Las virtudes de la intricacy y la conectividad que los teóricos del jardín buscaban en los cuadros de Lorrain se convierten, con la construcción modular, en los principios de construcción de un hábitat móvil adecuado para la actividad de una humanidad juguetona.

Esas viviendas, que pueden desmontarse, transportarse y volverse a montar sin cesar, recuerdan a lo que Price veía en la pintura como «un conjunto de experimentos sobre las diversas formas en que los árboles, los edificios, el agua, etc., pueden disponerse, agruparse y acompañarse»⁷. El propio Constant afirma que New Babylon no es un proyecto urbanístico, sino «una forma de pensar, imaginar y mirar las cosas y la vida»⁸. Este camino es básicamente una idea de «juego»: juego con el espacio, que se transforma voluntariamente en un laberinto, pero también juego con el tiempo. Es en el tiempo donde tales construcciones se desplazan sin cesar, pero no en el tiempo unilineal de la visión progresista, sino en un tiempo en el que también es necesario volver al pasado, a sus residuos o a sus ruinas, para despertar las promesas del futuro. La construcción modular también es un medio para crear «rincones perdidos, terrenos baldíos o callejones sin salida»⁹ similares a los que los poetas surrealistas descubrieron en las calles, pasajes o jardines públicos de París. Allí vieron el inconsciente de la ciudad moderna. Benjamin leyó en ellos la promesa de felicidad sellada en el entorno urbano del siglo industrial. Pero también podemos encontrar en ellos el eco de aquellas antiguas piedras donde Schiller reconocía los vestigios de una humanidad libre por despertar.

La identidad entre el acto de construir y el acto de mover, que condiciona el acuerdo entre la construcción de edificios y la construcción del futuro, depende ella misma del juego que reúne, en su distancia misma, las formas experimentales dibujadas libremente por una pluma y los muros derruidos donde se sellan los sueños del pasado. Fue en este espacio lúdico donde la deriva situacionista circuló entre los sueños futuristas de la arquitectura móvil y la exploración de los rincones del París del siglo XIX. Y es quizás el sentido de cierre de ese espacio-tiempo arqueofuturista lo que hace de los paisajes imaginarios de Lorrain la última representación de una movilidad arquitectónica identificada con una mezcla de tiempos, géneros y condiciones.

Pero, ¿se ha roto realmente el vínculo entre construcción, juego y movimiento? Ciertamente, la formación de un mundo igualitario producido por la propia marcha de la historia ya no es el horizonte temporal sobre el que se dibujan los proyectos arquitectónicos. Pero la imagen de la arquitectura posmoderna se ha dibujado con demasiada facilidad, burlándose de las creencias y formas del modernismo arquitectónico. Lo que está en juego en la llamada arquitectura posmoderna es más bien la pregunta: ¿cómo podemos pensar en la relación entre construcción y movimiento cuando el movimiento ha quedado huérfano de la época que albergaba en sí misma la promesa de libertad e igualdad? Esta es la pregunta que subyace a la irónica observación de Rem Koolhaas sobre el programa de la Très Grande Bibliothèque: «¿Un proyecto comunista en una época post-ideológica?”. Más que la burla de este embrollo de tiempos, hay que retener las respuestas que da y que renuevan, en la era digital, los antiguos juegos de verticalidad y de horizontalidad, de la catedral y del paisaje. Le parece ridícula la idea de un plan arquitectónico que distribuya las cinco bibliotecas necesarias en un espacio coherente. Por ello, propone concebirlos como vacíos excavados en la plenitud de la memoria almacenada. De este modo, dio al edificio el carácter de una arquitectura simbólica en el sentido hegeliano: un arte que reúne y eleva a una comunidad en la medida en que sus piedras no contienen la divinidad sino que sólo la significan, como las páginas de un libro. La catedral hegeliana erigida hacia un fin inaccesible encuentra su eco en las cajas de ascensor en cuyas paredes «los tableros electrónicos anuncian las diferentes bibliotecas. Con fragmentos de textos, títulos, nombres, canciones que descienden en un movimiento continuo, todo el edificio parece estar sostenido por signos en una perpetua cuenta regresiva para el despegue”¹⁰. Sin embargo, a esa catedral, que se erige en medio del vacío, se opone otro proyecto del mismo arquitecto: la biblioteca de Jussieu, que explora los recursos de la horizontalidad hasta el punto de eliminar la propia diferencia entre lo vertical y lo horizontal, imaginando un paseo continuo a través de una rampa que va del suelo al techo. La biblioteca se convierte entonces, desde el exterior, en un cuadro paisajístico en el que las plantas se funden unas con otras como los edificios en la naturaleza, mientras que en el interior se puede explorar como un paisaje urbano en el que las estanterías de libros adquieren el aspecto de esos extraños escaparates de los pasajes que fascinaron a los surrealistas.

Esos juegos, con horizontales y verticales que prolongan, dentro de un tiempo desorientado, la alianza de la construcción y el movimiento, se encuentran en proyectos menos emblemáticos, como los diseñados para el pabellón estadounidense en la Bienal de Arquitectura de Venecia de 2016. Propusieron modelos conceptuales para la renovación de tres sectores de una ciudad significativa —Detroit— acechada por los fantasmas de un pasado industrial. Pero no se trataba, a la vieja usanza, de remediar las consecuencias sociales del cierre de las fábricas de automóviles creando vínculos territoriales sustitutivos. Se trataba de inventar, por medio de la arquitectura, una forma de «movilidad» sustitutiva. Uno de los temas más insistentes fue la necesidad de acercar la ciudad al elemento móvil, el río. Así pues, los proyectos más significativos se referían a una zona cercana al río, pero dominada por un enorme edificio, la antigua oficina de correos, que se describía como la barrera que había que atravesar o superar para dinamizar la zona. Uno de los proyectos encomendó esta tarea a un estacionamiento doblemente paradójico. Por un lado, su estructura helicoidal tenía como objetivo no tanto el estacionamiento de vehículos como un flujo de tráfico continuo, que uniera la ciudad con el río. Por otro lado, se pensó que la circulación en sí misma era el inicio de un proceso que transformaría las zonas de estacionamiento en espacios sociales y culturales. Este proceso pretendía revertir el proceso que había convertido un teatro de Detroit en estacionamiento. Pero también revirtió la visión de los innovadores de la época de Krutikov: ya no es el medio de transporte el que proporciona el modelo para la arquitectura del futuro. Es la arquitectura la que utiliza el automóvil para inventar una nueva movilidad tras el colapso de la esperada dinámica del progreso industrial y la lucha social. 

En una época en que los museos y centros de arte ocupan fábricas y almacenes en desuso como escenario de instalaciones críticas o performances de protesta, parece que la arquitectura ha asumido la identidad de construcción y del movimiento que animaba los proyectos revolucionarios de ayer. Esta movilización se ha convertido en cierto modo en el ideal interno que le permite eludir las tareas de adaptación del hábitat y del tejido urbano a los cambios de la economía que prescribe el actual orden mundial. Incluso si esto significa que los arquitectos construyen museos dedicados a la deambulación entre diferentes atmósferas en lugar de unidades de vivienda transformables. O que sus proyectos no realizados se conviertan en nuevos tipos de pinturas de paisajes en esos mismos museos, o en los dispositivos de un nuevo teatro dialéctico. Incluso en la era digital, la arquitectura necesita los desplazamientos estéticos para redimir su perfección técnica.