Cristina Rivera Garza (Tamaulipas, 1964) ha hecho de la experimentación formal y del activismo literario dos de sus marcas distintivas. El invencible verano de Liliana (2021) reconstruye la vida de su hermana, víctima de feminicidio en el México de 1990, a partir de la búsqueda de un expediente judicial perdido y de un trabajo de memoria que incluye los archivos íntimos de Liliana y los testimonios de los que la conocieron.
La autora despliega así un dispositivo literario original para reflexionar sobre la violencia de género en una época en la que esos asesinatos eran considerados «crímenes pasionales», es decir, motivados en parte por sus víctimas.
Su libro más reciente, Terrestre (2025), reúne siete relatos que combinan crónica, no ficción especulativa y formas narrativas experimentales para dar voz a jóvenes mexicanas, las «otras» de la generación de Liliana: las que sobrevivieron.
En tus últimos libros, la exploración del pasado y la reconstrucción de la memoria se materializan en un viaje. ¿Esto conecta también a El invencible verano de Liliana y a Terrestre?
El hecho es que, cuando hacemos investigación de archivo, tenemos que viajar: ir al archivo, desplazarnos, buscar.
El archivo implica esa inevitabilidad del viaje. Cuando investigamos nos movemos entre distintos materiales, alrededor de ellos.
Así ha sido en mis últimos tres libros: Había mucha neblina o humo o no sé qué, Autobiografía del algodón, El invencible verano de Liliana y ahora en Terrestre. Son viajes de distinto tipo: viajes de exploración, de investigación; viajes que implican interrogar territorios.
En una entrevista con El País, hablaste de Terrestre como «el lado B» de El invencible verano de Liliana ¿Es el relato de las sobrevivientes?
Esto ha sido, más que nada, muy intuitivo —como suelen ser los detonantes de mi trabajo—.
A medida que fui conversando, sobre todo con chicas muy jóvenes, acerca de El invencible verano de Liliana, me di cuenta de cómo han abrazado ese espíritu rebelde, contestatario, autónomo de Liliana. De allí surgió la idea de que de cierto modo le debía un libro a esas chicas de la generación de finales del siglo XX, que no cayeron en las garras del feminicidio. Fueron ellas quienes forjaron las bases y la experiencia del feminismo que conocemos hoy.
Terrestre está habitado, en términos de personajes y edades, por chicas que podríamos llamar de la «camada de Liliana». Son esas otras chicas: las que sobrevivieron.
En 1985, Gayatri Spivak se preguntaba: «¿Puede hablar el subalterno?». Esa pregunta parece estar muy presente en tu obra, donde traes a primer plano vidas de personajes menores, historias marginales, a veces silenciadas u olvidadas. ¿Hoy en día puede haber buenos libros que prescindan de cierta implicación en los debates sociales?
Yo creo que la literatura siempre implica un posicionamiento.
En México ocurre algo muy interesante. Durante años, mientras gobernaban el PRI y el PAN, gran parte de la intelectualidad defendía la idea de la literatura autónoma. Y, de repente, ahora que tenemos gobiernos de signo distinto —primero con Andres Manuel López Obrador y ahora con Claudia Sheinbaum—, vemos que esa misma intelectualidad habla de política abiertamente, se posiciones en debates y toma partido.
Me parece curioso: durante décadas, la consigna era no meterse con la política; ahora, en cambio, pareciera que sí es legítimo hacerlo.
¿Cómo lo analizas?
Creo que ese giro vale la pena cuestionarlo.
Lo que sí es cierto es que la conversación pública se ha transformado radicalmente, y dentro de esa conversación el campo literario ocupa un lugar particular.
¿En qué sentido?
Hoy se entiende la literatura no como un territorio impermeable, sino como un espacio poroso.
Creo que ahora hay más apertura para comprender la literatura también en su potencialidad de activismo, para pensar la escritura como algo que no se limita a sus propios bordes, sino que se conecta con lo social y lo político.
Esa transformación permite reconocer la legitimidad de distintas formas de activismo dentro de la práctica literaria.
Una sola gota de no ficción tiene la fuerza de poner en duda, de cuestionar toda la ficción.
Cristina Rivera Garza
¿Cómo describirías ese activismo literario hoy?
Creo que, como escritores, tenemos una responsabilidad con un lenguaje que no es nuestro, que nos excede, que le pertenece a muchos. Es algo muy obvio, pero conviene recordarlo cada vez que sea posible: trabajamos con un lenguaje que tiene historia, que carga conflictos —y el activismo de la escritura proviene de ahí—.
Ese activismo se juega en elecciones concretas: en la perspectiva o el punto de vista que adoptamos, en los pronombres que usamos, en si elegimos una coma o un punto y seguido. No es algo exterior a la escritura: es interior y exterior al mismo tiempo, porque el lenguaje no lo usamos solo para escribir, lo usamos para vivir.
Y ahí está, me parece, la gran potencia de la escritura: no solo producir pensamiento crítico, sino también producir realidad. En términos muy concretos: transformar conductas en quienes leen, modificar cómo entendemos las conexiones entre las cosas.
¿Es diferente de la literatura comprometida?
Quiero separarlo de las discusiones de los sesenta y los setenta —entre arte comprometido y arte por el arte— que, con el tiempo, se complejizaron hasta convertirse en posicionamientos de artistas o escritores como sujetos públicos.
Lo que intento señalar ahora es otra cosa: el activismo que corresponde a la escritura en tanto práctica, un entendimiento de la escritura que va más allá del cerco disciplinario en el que creció durante el siglo XX.
Esa dimensión activista es muy fuerte en El invencible verano de Liliana, libro a partir del cual has impulsado la denuncia de los feminicidios.
Siempre me ha interesado mucho la historia de la violencia de género.
No es una coincidencia ni corresponde únicamente a un ciclo de duelo personal. No es una casualidad haber tenido que esperar treinta años para escribir este libro, y lo he dicho muchas veces: creo que tuvo que crearse un lenguaje para poder narrar esas experiencias de otro modo, y también una audiencia capaz de recibirlas, de establecer una conexión.
Se trata mucho menos de calcular qué está en boga y mucho más de tener una opinión viva, educada, sensible a los cambios del lenguaje. Porque lo que determina qué es posible escribir en un momento dado es, precisamente, el lenguaje disponible para hacerlo.
Por otro lado, siempre repito que los libros hacen lo que quieren.
¿Es decir?
En mi caso, el punto de partida no es la moda ni la tendencia, sino la conexión con condiciones sensibles de nuestro entorno, de nuestro lenguaje, y con experiencias que me han atravesado profundamente.
Y aquí vuelvo a Gertrude Stein, que decía que el gran reto es ser contemporáneo de nuestros contemporáneos. No en el sentido de estar de moda, sino en el de estar conectados con el pulso que nos vuelve habitantes de un mundo común.
Eso es lo que me importa: no hablar de tendencias, sino estar en vivo, compartir experiencias con quienes queremos atravesar ese mismo presente.
¿Tienes algún registro de cómo fue recibido tu libro en Francia, por ejemplo, donde todavía no existe una tipificación jurídica del feminicidio?
En muchas presentaciones me ha pasado que chicas, que habían pasado por experiencias de violencia en sus relaciones, estaban ahí para decirme que Liliana las había ayudado a ver, y que, esencialmente, estaban vivas. Eso siempre me produce un tumulto emocional.
En Italia, por ejemplo, donde el término feminicidio existe nominalmente pero no se usa, y donde el número de feminicidios no es bajo, la conversación es urgentísima. Durante la presentación en Roma se organizó una marcha: algo impresionante. Todavía no he tenido tiempo de asimilar cómo fue la recepción en Francia ya que pasé poco tiempo allí, pero me parece que los libros que nos permiten poner en palabras experiencias que con frecuencia carecen de ellas, cumplen una función vital.
En ese sentido, el activismo de la lectura no proviene solo de quien escribe, sino también de quien lee, de quienes deciden entrar en un pacto que excede al libro y se derrama sobre la experiencia misma.
La ficción, como género, es ya un término por así decirlo civilizado, moldeado por reglas narrativas. La memoria, en cambio, se manifiesta de manera más salvaje.
Cristina Rivera Garza
En Francia, El invencible verano de Liliana compartió el premio Les Inrockuptibles de 2023 con Triste Tigre de Neige Sinno, un libro que reavivó el debate social sobre el incesto y las violaciones intra familiares. ¿Lo ves como un síntoma de que ha cambiado la percepción sobre el lazo entre literatura y activismo?
Triste Tigre ganó el Premio Inrocks de Literatura francesa, y El invencible verano de Liliana obtuvo el de Literatura extranjera ese año.
Es cierto que todavía hay una retaguardia fascinante que insiste en discutir si un libro, por los debates que aviva, puede o no ser considerado como tal –en su estatuto literario—. Como si la literatura testimonial de los años sesenta y setenta no hubiera demostrado ya que esos textos forman parte de una conversación cultural más amplia.
Lo más interesante de esas literaturas —y lo digo especialmente de las escritas por mujeres— es que planteaban los cuerpos como punto de vista, como lugar de enunciación.
Recuerdo que cuando recibí en México el Premio Villaurrutia —el más prestigioso del país: «de escritores para escritores»—, el que lo otorgaba sintió que era su lugar darme una lección de escritura. Dijo que el libro tendría que haberle dedicado más tiempo al asesino. Ese gesto me pareció representativo de una posición no solo anticuada, sino insostenible: la idea de que un libro que se conecta con su mundo, que es contemporáneo, deja de ser literario.
Tu obra está atravesada por el trabajo de archivo. El invencible verano parte de la búsqueda de un expediente judicial perdido y entronca con el archivo íntimo de tu hermana y luego con los testimonios de quienes la conocieron. Terrestre, en cambio, desplaza ese trabajo hacia un territorio colectivo. ¿Qué cambia en tu escritura el hecho de trabajar con archivos personales o públicos?
A Terrestre lo he llamado «no ficción especulativa». Por un lado, la especulación, entendida como esa literatura que imagina mundos posibles. Por otro, la no ficción, que es ese esfuerzo por mantener un vínculo con el referente concreto.
Son textos de no ficción porque hay un trabajo de investigación detrás. En este caso hubo entrevistas —muchas por teléfono—, observaciones, el uso de diarios y de procedimientos personales, pero también de periódicos de la época. Los puentes que establezco suelen ser una combinación entre documentos accesibles, y otros documentos que han estado celosamente guardados por individuos, familias o colectivos.
Pero, a diferencia de otros libros, aquí las costuras permanecen más ocultas.
¿En qué sentido?
Si yo no lo dijera, quizá sería difícil identificar el pacto con la no ficción. Ese ocultamiento también fue un ejercicio para mí. He estado pensando mucho en la diferencia entre investigar archivos institucionales y archivos personales o afectivos.
En ambos casos es fundamental estar atentos a la dimensión del tacto y al conjuro de la presencia. Cuando investigamos archivos personales, familiares, afectivos, estamos en una escena de tactilidad e intimidad muy fuerte: al tocar fotografías, al mirar objetos queridos, entramos en un espacio de enorme cercanía.
Algo similar ocurre en el archivo institucional: también ahí los documentos han pasado por muchas manos, han sido cuidados por archivistas, han estado en resguardo. Me parece que el trato afectivo que resguardan los documentos de los afectos —si uno le pone atención y decide trabajar con eso— inevitablemente va a tener una reverberación muy particular en la escritura.
Me interesan los libros que te proponen pasar por una experiencia. La huella —en su sentido más amplio, incluso como ruina— cumple allí un papel crítico: suspende el contrato de credulidad de la ficción.
Cristina Rivera Garza
¿Ese esfuerzo para que no se le «vean las costuras» tiene que ver con el hecho de estar trabajando sobre un archivo vivo, en mutación?
Sí, es un muy buen comentario. Creo que tiene mucho que ver con eso. Porque en varios de los textos realmente hubo un trabajo en conjunto con mis interlocutores.
Al enviar los archivos para que otros ojos los vieran, se produjo ese movimiento de ida y vuelta. Me parece fundamental: transformar una conversación en archivo.
En tu relato «Los que me ayudan a mudarme también están en movimiento» escribes: «Si es memoria es ficción» y luego «Si es memoria es confusión». ¿Memoria, ficción y confusión son sinónimos?
Con eso me refiero a una frase muy conocida de Néstor Braunstein, un psicoanalista argentino que vivió mucho tiempo en México. Él decía que, si hay memoria, hay ficción; que no hay manera de atender a los asuntos de la memoria sin que la ficción intervenga.
Yo lo radicalicé al decir también «confusión». Cuando hablamos de ficción solemos pensar en un género, con personajes, escenas, transformaciones. Pero la memoria no llega así: no aparece de manera ordenada ni consecutiva. La memoria irrumpe de otra forma: fragmentaria, desordenada, confusa. Porque lo que desestabiliza la memoria es justamente la forma.
La ficción, como género, es ya un término por así decirlo civilizado, moldeado por reglas narrativas. La memoria, en cambio, se manifiesta de manera más salvaje, menos domesticada —y muchas veces nos arrastra a escenas de gran confusión—.
¿Hay algo de esa confusión propia de la memoria detrás de la elección de narradores plurales en Terrestre?
Este es un texto profundamente atravesado por la amistad, de personas unidas por un afecto especial; pero también en un sentido formal, como una manera de vivir juntas, de descubrir y atravesar experiencias al unísono.
Estuve pensando mucho cómo hacer esto en términos formales. Y sigo regresando a Gertrude Stein, cuando decía que el gran reto de una narración no es contar una cosa, sino acuerparla (to embody).
¿Cómo se puede lograr ese reto?
Sabemos que los pronombres no son inocentes, son profundamente políticos.
Por eso en Terrestre me interesaba explorar distintos modos de enunciación colectiva. Porque, claro, hay un «nosotros» de la colectividad, de la resistencia; pero también hay un «nosotros» del fascismo, un «nosotros» del autoritarismo. Y la línea no siempre es clara. Me interesaba también el «ellos», ese pronombre impersonal que abre a una flexibilidad distinta.
Me pregunto: ¿no será el «ellos» —y no el «nosotros»— el pronombre de la libertad? ¿El pronombre que rechaza cualquier tipo de apropiación del poder?
El activismo de la lectura no proviene solo de quien escribe, sino también de quien lee, de quienes deciden entrar en un pacto que excede al libro.
Cristina Rivera Garza
Terrestre comparte con tus últimos libros una veta experimental casi oulipiana: juegos con narradores, las temporalidades, los géneros.
Leí mucho a Oulipo e hice muchos ejercicios con sus propuestas. Cuando empecé a dar talleres en la maestría de Creative Writing en la Universidad de California, San Diego, trabajábamos con el Compendio del Oulipo. Incluso con mis estudiantes de licenciatura en literatura solía usarlo.
Me confieso lectora de esa literatura que en su momento se consideraba de vanguardia —pero que para mí sigue siendo completamente útil y actual—.
Has descrito tu escritura como la búsqueda de un «género anfitrión»: un género capaz de hospedar discusiones y contactos con otros. ¿Hay, en tus últimos libros, una pérdida de confianza o de interés en la ficción?
He pensado mucho en esto.
Cuando trato de contestar esta pregunta, recurro con frecuencia a una declaración bombástica de Karl Ove Knausgård. Según él, en un mundo donde todo es ficción, la ficción pierde su poder de interlocución. Algo parecido planteaba la argentina Josefina Ludmer cuando decía que el mundo en el que vivimos ya es realidad-ficción. Y como resultado, surgen esas «literaturas postautónomas», que se definen justamente porque les da lo mismo si se las llama literatura o no.
Hay una transformación radical en nuestro entorno que exige también una transformación radical en nuestras escrituras, en cómo se articulan críticamente con el estado de las voces contemporáneas.
¿Cómo se podría llevar a cabo?
Quizá lo que necesitamos es pensar en lo que se puede hacer desde la confusión, con géneros permeables.
Yo no veo mi trabajo como una mezcla desordenada de géneros, sino como la construcción de patrones de yuxtaposición. El reto es decidir: ¿con base en qué sentido lo hacemos? ¿En términos de ritmo, de desarrollo de la anécdota, de imágenes? Encontrar esos patrones es parte fundamental del trabajo. Por eso no me preocupa tanto si nuestra relación con la ficción se puede reparar o no.
Lo que me interesa es producir experiencias, efectos de cercanía material. Y en ese sentido, trabajar con escrituras que apelan a distintos géneros me permite generar una relación más intensa, más conmovedora incluso.
Hay una apuesta por albergar a la ficción dentro de la no ficción. ¿Qué piensas de la célebre frase del escritor Antonio Muñoz Molina que dice «una gota de ficción tiñe todo de ficción»?
Y también podría ser lo contrario, ¿no?
Una sola gota de no ficción tiene la fuerza de poner en duda, de cuestionar toda la ficción.
Pero, ¿no crees que cambia el pacto de lectura? También implica otra responsabilidad para el escritor el hecho de escribir no ficción…
Creo que puede valer desde los dos puntos de vista. Tenemos un sinfín de novelas que sabemos están atravesadas por experiencias personales, aunque se presenten como ficción.
Pienso, por ejemplo, en la cantidad de novelas que leímos —digo «leímos» en sentido generacional— a mediados del siglo XX: la típica iniciación sexual del varón. Si las ponemos todas juntas, constituyen casi un patrón, un síntoma de toda una época.
Por eso siempre digo que hay mucho de no ficción en lo que se presenta como ficción pura o imaginación pura. Yo no creo en la imaginación pura. Creo que siempre estamos en procesos de investigación amplios que nutren cualquier proceso de escritura.
Gertrude Stein decía que el gran reto es ser contemporáneo de nuestros contemporáneos. No en el sentido de estar de moda, sino en el de estar conectados con el pulso que nos vuelve habitantes de un mundo común.
Cristina Rivera Garza
¿Podrías contarnos cómo tu idea de una «escritura geológica» se retoma en un libro como Terrestre que se conecta, además, con los debates en torno al Antropoceno, el Capitaloceno y los nuevos materialismos?
La idea de escribir hoy un libro que no atienda a nuestro lugar en el planeta me parece impensable.
Somos huéspedes de relaciones mucho más amplias y dinámicas, que abarcan desde la visión macro-planetaria hasta la micro-molecular y es inevitable ese roce del cuerpo con el territorio, ese estado de alerta frente a los otros seres vivos y no vivos que nos acompañan en nuestros procesos: plantas, rocas, capas de tierra, atmósferas, aire.
En términos de escritura, esto nos conecta con una conversación compartida con las ciencias sociales, las biológicas, las humanas.
Después de escribir sobre violencia —en El invencible verano de Liliana, por ejemplo— tuve que ser muy cuidadosa, elegir un lenguaje claro, directo, porque lo exigía el tema.
¿Y en Terrestre?
En Terrestre, en cambio, hay una mayor ligereza y flexibilidad formal, ligada al tipo de materiales que convoca. Pienso, por ejemplo, en «Los que me ayudan a mudarme también están en movimiento» donde pongo en escena al narrador casi entrando a la «fábrica del relato», colocando piezas para producir ciertos efectos.
Ese gesto podría verse como un ejercicio lúdico, pero aquí está íntimamente relacionado con la violencia de género, con algo que se niega dos veces y aparece más. Para mí era fundamental conectar la forma y las herramientas disponibles en nuestro contexto con los materiales y experiencias que quería convocar en esta colección.
En «Todo se está despidiendo», último relato de Terrestre, mencionas la técnica del Gyotaku —un método japonés de impresión natural de un objeto— para pensar el «cuaderno de viaje» como un soporte en el que cada vivencia deja un frote o una «huella digital». ¿Trabajaste con cuadernos?
Trabajé con cuadernos. Tal vez no siempre con el soporte material tradicional —el cuaderno físico, las cintas, los objetos tangibles— porque cuando estaba escribiendo Terrestre también estaba viajando.
Entonces la escena ordinaria de bajar cajas y revisar papeles no se dio de la misma manera. Aquí el contexto fue más bien la conversación entendida como un archivo: un archivo efímero —pero también vivo y activo—. Muchos de los materiales llegaron a través de plataformas digitales —WhatsApp, por ejemplo—. Esa materialidad mediada forma parte de nuevas formas de escritura.
Me interesan los libros que te proponen pasar por una experiencia. La huella —en su sentido más amplio, incluso como ruina— cumple allí un papel crítico: suspende el contrato de credulidad de la ficción, pone todo en cuestión. Y es en ese punto donde entra la no ficción, donde se activa su potencia.
