La tentación de la esperanza: la novela inédita de Céline

Al leer Londres y Le Temps retrouvé podríamos obtener impresiones similares debido a su común imperfección. El texto de Proust no tuvo tiempo de ser revisado por su autor; el de Céline fue un primer borrador escrito hacia 1934, y cuyo material novelesco fue finalmente utilizado para un libro muy diferente, titulado Guignol’s band y publicado diez años después ¹. De ahí las repeticiones, las reiteraciones, las alteraciones en los nombres de los personajes, por no hablar de las lagunas del manuscrito. De ahí también la duración y la monotonía, que se notan especialmente a partir de la segunda parte. A pesar de estas fallas, el libro (y en particular sus trescientas primeras páginas) bien podría inspirar el mismo juicio que Le Temps retrouvé le inspiró a Drieu La Rochelle: «Sublime, de todos modos”.

¿Defender a Céline?

Londres se acompaña del prefacio y el epílogo de un académico, Régis Tettamanzi, que fue más prudente que François Gibault con el de Guerre. El título de la primera obra inédita había sido impugnado ²; el título de Londres fue, según se desprende de la «nota sobre la edición», escrito por el propio autor en las carpetas que contenían los manuscritos. ¿La edición es apresurada? Yo, por mi parte, no reprocharía a una editorial, por grande que sea, que haga su negocio y ponga a disposición rápidamente un texto deseado por el público, y cuya edición erudita llegará a su debido tiempo. ¿Debemos tener reservas sobre el prefacio? Ciertamente, su planteamiento apologético es pesado: «será fuerte la tentación de atribuir sistemáticamente al autor lo que pertenece al personaje», dice Tettamanzi (aunque el artículo de Jérôme Meizoz en estas columnas  nos había recordado con razón hasta qué punto el propio «Céline» era un personaje ³), o «la estética no es la moral: altera los juicios que tendríamos derecho a emitir sobre tal o cual situación o representación» ⁴. El prefacio y la nota de Henri Godard para la Pléiade de Guignol’s band, discutibles por las mismas razones, eran más matizados.

Régis Tettamanzi, al menos, no niega la violencia misógina ni el antisemitismo de Céline, que «aparecen en el texto», pero ambos serían contrarrestados por el giro de la dominación masculina al final de la novela (hay que decirlo rápidamente) y por el retrato positivo del judío Yugenbitz (Clodovitz en Guignol’s band), que inicia a Ferdinand en la medicina. El nombre de Yugenbitz (finalmente preferido por el autor al de Etrosohn, que también aparece en el manuscrito), el especialista y editor de los panfletos, R. Tettamanzi, podría haberlo acercado al de Yubelblat, el empleador judío de Céline en la Sociedad de Naciones en Bagatelles pour un massacre -o a Yudenzweck, nombre que se encuentra en la sinopsis de Guignol’s band III y en la obra de teatro mucho más temprana L’Église. Del mismo modo, si bien es cierto que en Londres algunos judíos «sólo están ahí» ⁵, representados en la miseria de su barrio londinense, otras frases menos elogiosas, por ejemplo sobre las bailarinas que «encontrarán un judío más tarde, las guapas musculosas, que se beberá con gusto su orina cuando se decidan a bailar” ⁶, anuncian más bien el horror de las bellas actrices blancas mancilladas por los empresarios judíos ⁷. La ambivalencia es incuestionable; no porque «ilustre el estado de ánimo de Céline antes de la crisis de 1936 y la furia panfletaria de los años siguientes», sino porque nos recuerda hasta qué punto Céline atribuía objetivos diferentes a sus novelas y panfletos, a pesar de un trasfondo ideológico cuya coherencia ha subrayado Marie-Christine Bellosta en su momento ⁸.

Céline y la anarquía

Mi insistencia en el contenido político de la novela no es gratuita: sin ser el tema principal, la política se trata recurrentemente, y de tal forma que arroja una valiosa luz sobre la relación de Céline con el anarquismo. Ferdinand recibe su primera educación política de Borokrom, un anarquista: «me enseñó que había clases sociales y yo nunca lo había sospechado”. Este fue un descubrimiento de Marx, que «vivía no muy lejos de aquí” ⁹. Pero al Borokrom de Londres no le gustan ni los judíos ni los socialistas. Si se diferencia del Borokrom misántropo de Bagatelles, o del terrorista grotesco de Guignol’s band, encarna típicamente el anarquismo individualista y desesperado de un Georges Darien, que ya no cree en la humanidad: «nada más que ver con los hombres, […] lo que les gusta en Marx, […] es el gigante del orgullo, algo así como Victor Hugo, pero entonces como un sucio judío, un romántico delirante con las cifras y los detalles» ¹⁰. Borokrom milita solo y sólo cree en la propaganda por los hechos; se arrepiente después de no haber ido al martirio con los independentistas del Sinn Féin, «verdaderos terroristas». Como buen onomástico celiniano, el movimiento pasó a llamarse «Sinn-Finn” ¹¹ porque no hay fin de la historia, no hay fin de la violencia bélica, y la militancia progresista sólo es una forma de conjurar la angustia del infinito, «subiendo a los estrados, con los demás, para eructar nuestra propia nada» ¹².

El otro progresista libertario de la novela, el doctor Yugenbitz, tampoco convierte a Ferdinand. Borracho de periódicos de todo el mundo y de discusiones sobre mociones y congresos, como Borokrom y como todos los «progresistas», Yugenbitz quiere «remediar la miseria del mundo por el lado ancho», en lugar de enfrentarse a la humanidad que sufre ante sus ojos. «Morir en las barricadas no es precisamente ser valiente» ¹³: el pobre médico no está hecho para enfrentarse a la muerte de un niño (Peter, un pobrecito paciente que recuerda al Bébert de Voyage).

En lugar de evocar la vaga noción de anarquismo de derecha, Londres nos permite ver que Céline identifica muy bien la corriente anarquista de su tiempo, con sus polémicas y sus reivindicaciones, y que se compromete a desmontar su sustancia y su debilidad demasiado humana. En esta perspectiva desilusionada, la solidaridad entre almas perdidas tan solo se padece: «Estábamos hasta el cogote de la fraternidad” ¹⁴.

No más patrones

Hay un punto, sin embargo, que Ferdinand comparte con los libertarios, y es su odio a los patrones y a la obediencia ruin (ya presente en Voyage y luego en Mort à crédit):

«Había disfrutado de trabajos regulares hasta la saciedad, y muy aburridos, que embrutecen al hombre hasta el cogote. Quería más, estoy hablando de trabajos como los había antes de la guerra, antes de esta admiración por un patrón sinvergüenza, ladrón e idiota” ¹⁵.

«Tendría que tener uno, diez, veinte trabajos mediocres, cuando regrese la paz, como dicen, […] en la mazmorra de otro inmundo muy feroz, muy rico y muy taimado, un patrón, pues. Tendría que recuperar el respeto por los nuevos palos […] lamiendo el apestoso coño del que cuelgan nuestros pequeños sueldos» ¹⁶.

Pero las dos salidas de la explotación que se ofrecen en el relato no son ni colectivas ni emancipadoras. Por un lado, Londres es la novela de la vocación médica, inspirada a Ferdinand por el doctor Yugenbitz. Este último es un médico para los pobres, un elemento crucial en la postura de Céline. La vocación de Ferdinand es, pues, un intento de altruismo: «Me atraía como una luz ir a curar a la gente, […] ver qué hacía él para sanarlos» ¹⁷. El propio Yugenbitz es un médico pobre, pero tiene «mucha latitud en su destino […], su diploma le da muchos privilegios admirables. Todavía hay muy pocos privilegios” ¹⁸. Además del deseo de ayudar, la medicina representa una ascensión social y una emancipación individual, le permite a uno convertirse en su propio jefe cuando ya no cree en el fin de la explotación. El altruismo médico también adopta con gusto una figura invasiva, como en el pasaje en el que la banda de Ferdinand se abalanza sobre Borokrom para arrancarle los dientes: «Dos muelas que están todas podridas al fondo. Me interesa, me apasiona. Quiero aliviarlo. Es mi manía” ¹⁹. Ávida curiosidad por la decadencia, deseo de curar a la humanidad hurgando en su carne, incluso contra su voluntad: toda la ética médica y novelística de Céline se resume en esta operación ²⁰.

Por otro lado, Londres es una novela del «medio», de los bajos fondos, de los maleantes que se niegan a trabajar de forma convencional, y prefieren vivir del tráfico y del proxenetismo: ya no se depende de un patrón cuando se vive del dinero de las mujeres. La segunda parte del libro se convierte incluso en una novela negra a puertas cerradas: por miedo a ser descubiertos por la policía, expulsados o devueltos al frente, los personajes se encierran en la pensión Leicester, regentada por el chulo Cantaloup. Esta estática segunda parte no es probablemente la más lograda del libro, a pesar de su sórdida crudeza. Sin embargo, revela un elemento de la poética celiniana: la ley del medio es la ley del silencio. Está prohibido «dar» (denunciar) a los amigos, «ponerse en la mesa». Pero esta ley del silencio adquiere una dimensión que va mucho más allá de los bajos fondos. Se convierte en una relación con el mundo, presagiando el silencio en el que se encierra el héroe de Mort à crédit cuando llega a Inglaterra.

Ferdinand sigue callado ante los encantos de la primavera inglesa: «Sabía callar. Se puede estar ya loco y saberse comportar ante el mundo. En este bonito parque, exuberante de nuevos ardores, me sentía inquieto y dispuesto a las indecencias”. El silencio se convierte en una resistencia al abandono lírico: «Ferdinand, te estás ablandando, ya estás bien hipotecado si das la primavera por los narcisos y los pinzones» ²¹. Dar la primavera, dar a los amigos, todo ello es la misma traición y la misma mala conducta. Jean-Pierre Richard, en su estudio titulado Nausée de Céline, había subrayado admirablemente la angustia del reblandecimiento y la flacidez del ser que persigue la obra de Céline. En Londres, esa angustia adquiere un cariz totalmente demoledor cuando habla de la droga, que ha «jodido» a tantos otros «que se ayudaban con ella en el medio, en los momentos más difíciles, en el frío, se necesita un valor que no se tiene». Ferdinand se limita a decir: «Yo no lo hice. Por eso sigo siendo capaz de dar golpes sobre la página 20 años después, como se dice” ²². Es apreciable aquí el contraste entre el modesto ascetismo del escritor compasivo y el moralismo antialcohólico del panfletista ²³ (completamente alineado con la retórica anti-vacaciones pagadas de Vichy que explica la derrota de 1940 por el consumo inmoderado de pastis de los franceses).

En definitiva, Londres no tiene nada de la «pequeña escala inglesa, para la diversión y el olvido» que se prometió Céline en 1930, donde todo debía «acabar en teatro, en bufonería» ²⁴. Sólo tomó esta dirección farsesca con Guignol’s band, escrita en un momento en que aún tenía el manuscrito. La decisión de rehacer la historia de arriba abajo se debe quizá al fracaso del programa inicial: Londres sigue siendo una novela de angustia -incluso en su estilo a veces ²⁵– y de persecución, palabra que se repite obsesivamente. Sin embargo, no le faltan fugas ni infinitos: el deseo de curar, el encanto, el amor por Angèle, la sed de educación. Tantas trascendencias posibles de las que Céline se aparta sistemáticamente, convencido de antemano de la indignidad humana.