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El concepto de backrooms (en plural) 1 surgió en mayo de 2019 en un hilo anónimo de 4chan. 2 La fotografía iba acompañada de una frase algo críptica: «If you’re not careful and you noclip out of reality in the wrong areas, you’ll end up in the Backrooms…».
Esta fotografía —moqueta beige, paredes amarillentas (que dan la impresión de nicotina o moho), neones pálidos y una perspectiva que conduce a un callejón sin salida— encarnaba la estética «cursed» 3 al tiempo que popularizaba el concepto de los espacios liminales.
La imagen revela un lugar vaciado de su función. Esta brutal desarticulación —entre la imagen por un lado y su razón de ser por otro— provoca una fuerte sensación de «inquietante extrañeza».
Desde entonces, las backrooms se han organizado en torno a un vocabulario visual ahora definido: luz fluorescente sin sombras, repetición claustrofóbica de motivos, arquitectura clonada, puertas que no dan a nada, ventanas tapiadas. Todo apunta a la desorientación y a la confusa impresión de una temporalidad suspendida. Las backrooms son por excelencia lugares de lo liminal. El lugar que se muestra no parece ni vivo ni muerto, sino atrapado en algún punto entre el espacio público y la esfera privada. En pocas palabras, es un umbral convertido en prisión, una exageración fantástica de lo que Marc Augé denomina «no lugares». Estos espacios de circulación estandarizados están pensados para el tránsito de personas anónimas. Al revelar el reverso del decorado, las backrooms exponen la lógica inherente a estos lugares, que finalmente se entienden como no lugares. La construcción implícita de nuestros espacios modernos queda al descubierto: vivimos en inmensos espacios de despersonalización.
Desde la publicación de los expedientes de Epstein, el ciudadano de a pie puede ahora acceder al corpus fotográfico de los registros judiciales, que nos enfrentan de forma extraña a una realidad casi idéntica.
En los interiores fotografiados de las residencias del criminal, las backdoors liminales desempeñan el papel de lo que Erwin Panofsky denominaba una forma simbólica: transmiten una visión del mundo que nos devuelven.
Los registros realizados en las diferentes propiedades de Jeffrey Epstein (Nueva York, Palm Beach, Little St. James…) han sido documentados por varias series fotográficas tomadas por los equipos técnicos de la policía o del FBI. Si bien esta meticulosa recopilación tenía como único objetivo conservar y fijar posibles pruebas, al hojear las fotografías, tenemos la impresión de sumergirnos en un universo desconectado del nuestro. Poco a poco, parece surgir un decorado de backroom: encontramos pasteles manchados, la luz clínica de los neones, moquetas gruesas, numerosos laberintos y entramados de pasillos que se repiten sin cesar… Descubrimos lugares pensados para impresionar, así como un torpe intento de crear espacios de socialización que, una vez desiertos, revelan su inquietante verdad: no son más que máquinas para hacer circular los cuerpos sin dejar rastro. Estas moradas no son verdaderas casas, son umbrales permanentes. Anticámaras que se multiplican hasta el infinito, pasillos de servicio, salones de fachada, baños estériles, habitaciones que nunca lo son realmente… La arquitectura de los lugares muestra espacios diseñados para que nadie se quede en ellos.
Las fotografías judiciales del caso Epstein encarnan, a su pesar, la brutal liminalidad de nuestra época.
Las imágenes no solo muestran interiores vacíos: revelan la intrincada arquitectura del secreto.
Su poder evocador reside, en particular, en su proximidad plástica con los backrooms. Estas instantáneas nos hacen sentir lo que se siente al estar atrapado en un entremedio. El concepto de liminalidad no es solo estético, sino también —y sobre todo— un condicionamiento político.
Porque estos backrooms nos hablan de una angustia contemporánea: la de la opresión sin un déspota visible.
El poder que somete al individuo es ahora ambiental y el horror proviene de la idea de que podemos desaparecer progresivamente en el seno mismo de nuestra vida cotidiana. Los backrooms son a menudo las trastiendas de nuestras oficinas. Como si el capitalismo ya no prometiera nada más que la garantía de su propia reproducción, sin aspirar a fines, sino a «medios sin fin».
El filósofo Nathaniel Metz habla al respecto de «noumenal capitalism»: una doctrina autónoma, casi metafísica, que ya no necesita justificación ideológica para ejercerse. Los «backrooms» serían, por tanto, la traducción espacial de un mundo que ha aprendido a funcionar sin nosotros, incluso a pesar nuestro. Estas no anuncian en absoluto el colapso venidero. Formulan la promesa de que nada se derrumbará realmente nunca. El sistema continuará y, como una metástasis, se duplicará sin fin.
El reportaje visual que sigue se articula en torno a las fotos de los registros de sus propiedades en Manhattan (Nueva York, redada del FBI en 2019) y, sobre todo, en Little St. James (la famosa isla privada en las Islas Vírgenes, registrada en 2020). Todas estas fotos son fácilmente accesibles en la página web del Departamento de Justicia, basta con introducir el número de la fotografía directamente en la barra de búsqueda.
Duchas y sanitarios
Tan funcional como impersonal, el techo, las paredes y el suelo de este cuarto de baño están completamente revestidos de azulejos blancos. Descentrado hacia la derecha, la mirada percibe un cabezal de ducha, mientras que, más a la izquierda, un saliente alberga algunas botellas de champú y gel de ducha. A la izquierda se adivina un espejo sin marco, a menos que se trate de una superficie acristalada. No se ve ninguna toalla ni objeto personal, salvo estos productos de higiene alineados como en una estantería de tienda. El espacio es limpio, casi estéril, pero esta limpieza tiene algo casi opresivo, ya que evoca el cloro y la limpieza repetida.
Omnipresentes en las residencias de Jeffrey Epstein, estos cuartos de baño, a menudo idénticos en su blancura clínica, forman una especie de esclusa crítica. Diseñados para acoger el cuerpo desnudo, tienen la frialdad meticulosa de las duchas de una prisión. Los azulejos blancos no son en absoluto inocentes y recuerdan a las salas de examen, los quirófanos y los cuerpos apilados en los depósitos de cadáveres. Todos ellos son lugares donde el individuo queda expuesto, manipulado y, a veces, borrado.
Se intuye que se trata de un lugar pensado para la vigilancia y el control. El cuarto de baño no es más que un cubo blanco donde el cuerpo pasa, es visto y luego desaparece.
La iluminación frontal del flash forma un pequeño halo blanco en la pared azul pálida, lo que refuerza la sensación de estar ante la mugshot de un lugar.
A la derecha de la imagen, un pequeño taburete sobre el que descansa un teléfono fijo que hace que la foto resulte absurda: ¿qué hace, bien visible, un teléfono en un lugar así? El baño, por naturaleza dedicado a la intimidad absoluta, se convierte en un espacio de comunicación. El objeto más común se vuelve sospechoso cuando se traslada a un lugar incongruente. Se denomina «eerie» a esa sensación de malestar ante algo que a primera vista parece normal, pero que nos sumerge en una realidad ligeramente «desfasada». Nuestra mente no sabe cómo analizar la improbable alianza de estos dos objetos —sobre todo porque esta asociación se repite varias veces en otros baños de Epstein—, salvo por la certeza de que no puede haber ningún refugio. Toda la casa está cableada.
En el centro de la habitación se encuentra un sillón de dentista amarillento, tirando a naranja, con su reposacabezas inclinable y su iluminación quirúrgica. Una decena de máscaras, del mismo tono que el sillón, representan rostros masculinos con rasgos rígidos y ojos muy abiertos. Material (¿médico?) embalado y diversos objetos abarrotan las esquinas, dando al conjunto el aspecto de una instalación provisional. ¿Qué hace este consultorio médico en una vivienda privada? El sillón evoca de repente la coacción, el examen forzado, mientras que las máscaras vigilan en silencio la habitación. El motivo es demasiado insistente, demasiado repetitivo para no tener sentido. La pieza es un híbrido que se niega a definirse.
Los espacios de servicio
El suelo, con un damero blanco y negro, tiene una línea de fuga anómala en su parte derecha. El motivo se acelera y huye hacia una pared, como si la habitación se hubiera «inclinado» repentinamente fuera de la topología euclidiana. El techo, formado por paneles acústicos salpicados de neones, recuerda a las oficinas open space.
En el centro de la imagen, dos refrigeradores blancos forman un extraño monolito, casi escultórico. Ocupan el espacio y bloquean la circulación. En lugar de estar al servicio de esta habitación, que evidentemente sirve de cocina, la parasitan y la condenan.
¿Qué significa esta puesta en escena? El damero lleva consigo el tranquilo horror lynchiano. Los cuartos de baño alicatados, los pasillos técnicos y las salas de servicio son espacios secundarios en los que el mal se percibe de forma residual en los rincones incomprensibles de la imagen. Aquí, las perspectivas distorsionadas propias de Kubrick se encuentran con la confusa certeza de que «algo ha sucedido», propia del cine de David Lynch.
Al final de un largo pasillo embaldosado, la perspectiva termina en la oscura ventanilla de una lavadora perfectamente centrada en la composición. Este círculo que nos observa recuerda al objetivo de una gigantesca cámara de videovigilancia. Ligeramente reflectante, recuerda al ojo impasible de HAL 9000 en 2001: Una odisea del espacio. Esta presencia mecánica observa sin intervenir y registra, sin cansarse, el vacío que habita.
Los pasillos de Epstein
Un pasillo interminable. En la pared izquierda, un fresco domina el espacio, una fila de siluetas oscuras sobre fondo claro: sillas, aparentemente. Enfrente, un lienzo blanco. La línea de fuga, implacable, se ve reforzada por los paneles de contrachapado y la disposición de los neones, que obligan a la mirada a sumergirse en un horizonte que se aleja sin cesar. La luz plana y sin sombras cae de una sola vez.
Esta fotografía recuerda las imágenes «inspiradoras» o «reconfortantes» que antes se colgaban como decoración en hoteles y otros espacios de tránsito. No resuena ningún eco, salvo el eterno zumbido de los neones: recorremos el pasillo para ir a algún sitio, pero nos quedamos atrapados en él.
Las salas
La pared blanca con textura de cruces de San Andrés y la moqueta amarilla mostaza típica de los años setenta-ochenta contribuyen a la atmósfera opresiva, sobre todo porque las ventanas, también dobles, se abren y se cierran con barrotes.
Un aparador coronado por objetos anodinos y un conjunto de sillones verdes contrastan con el color beige de los demás asientos. El conjunto parece congelado en la espera.
Esta sala de estar es el ejemplo perfecto que reúne todos los signos estéticos propios de Jeffrey Epstein: mezcla ecléctica de colores, despojo espacial … Estos decorados de fachada intentan en vano normalizar lo anormal, pero una vez vaciados de toda presencia humana, los lugares revelan su sórdida verdad: solo están ahí para invitar a los cuerpos a sentarse, conversar, relajarse… antes de que los dirijan a otros espacios. En algún momento del proceso, el invitado ha pasado de ser un huésped a ser una presa.
Las propiedades de Jeffrey Epstein suelen estar diseñadas para desorientar al invitado, las habitaciones no siempre tienen una función clara o, por el contrario, la función es tan ostentosa que resulta sospechosa. Aquí, una sombrilla de jardín desplegada sobre una mesa redonda domina la escena. Con su mástil central y sus varillas metálicas, invade el espacio de forma incongruente. Es difícil explicar por qué un objeto asociado a terrazas, piscinas o playas tiene cabida en un interior. La imagen está sobrecargada. La mirada no sabe dónde posarse. La luz parece provenir de una fuente artificial, lo que, junto con la ausencia visible de ventanas, refuerza la impresión de un espacio confinado y artificial.
Las paredes tapizadas con paneles rojos enmarcados con molduras doradas crean una melodía de geometría opresiva. El techo bajo y curvado está perforado por focos empotrados. El suelo de damero negro y marrón recuerda vagamente a los años setenta y a las películas de espías. Todo es rojo: la mesa, el sillón, el banco. A la izquierda, una bolsa de viaje negra yace abandonada en el suelo, mientras que se adivina una almohada tirada en el suelo. Lo que podría parecer un espejo es una puerta que da a un pasillo. Los objetos desordenados recuerdan que la imagen es, efectivamente, la de un registro.
En modo de saturación cromática, la intimidad se escenifica de forma explícita. Los paneles acolchados evocan a la vez la insonorización —para que nada salga— y la celda acolchada —para que nada se oiga—.
Las habitaciones
En esta habitación, el rosa chicle de las paredes evoca un kitsch asumido, mientras que la gruesa moqueta refuerza la sensación de un espacio cerrado y sofocante. En el centro de la habitación hay una cama king size flanqueada por dos mesitas de noche con lámparas con pantallas con flecos verdes y negros, en lo que parece ser el revival de un motel.
A los pies de la cama, dos taburetes tapizados contribuyen aún más al efecto de decorado de serie B.
Las cortinas a rayas, en un sorprendente arlequín de beige, rosa y verde, ocultan la ventana y cierran el espacio. Lejos de resultar acogedor, el conjunto parece forzado, a la espera, preparándose para recibir al próximo cliente o al próximo objetivo anónimo. El rosa se vuelve empalagoso y la posibilidad de intimidad se congela y se anula en una puesta en escena barata.
Esta habitación, con paredes pintadas de un azul marino profundo, casi real, contrasta con el techo bajo y las pesadas cortinas con motivos florales. Dos lámparas de noche con pantallas beige iluminan débilmente la habitación, mientras que el suelo está cubierto por una moqueta a cuadros tartán típica de los interiores de los hoteles de cadena de lujo de los años noventa.
Dos ventanas idénticas, perfectamente simétricas, están enmarcadas por las mismas cortinas de color crema, como si el arquitecto hubiera copiado y pegado una abertura sin ninguna razón funcional aparente. Esta duplicación perfecta, este error visual, es como un glitch en la matriz: un lugar donde la realidad se habría generado apresuradamente y donde los objetos se habrían duplicado sin que nadie se diera cuenta.
Dos sillas, alineadas una al lado de la otra, miran hacia la cama. ¿Quién está invitado a sentarse allí para mirar a la persona que duerme, va a dormir o ha dormido? A la izquierda, un espejo refleja parcialmente la imagen de la cama; a la derecha, una pantalla de televisión apagada, negra y mate, evoca el ojo ciego de un cíclope, una mirada ciega que, sin embargo, fija la habitación.
Sobre la cómoda baja, un pequeño peluche aislado, único vestigio de la infancia arrojado allí como al azar. Se convierte en un punctum: en una habitación normal, un objeto así sería anodino. Aquí, resulta amenazador. Dispuesto según las reglas de una lógica que se nos escapa, parece formar parte de una puesta en escena cuyas reglas el espectador no debe comprender. Todas las habitaciones de las casas de Epstein comparten la misma ambigüedad fundamental: cómodas en apariencia, siguen siendo profundamente inhóspitas. Imitan la intimidad, cuando en realidad solo pretenden exponerla.
Los salones de gala
Sin duda una de las más sorprendentes del corpus, esta fotografía desconcierta tanto como perturba. El lujo de la estancia —columnas de mármol, boiseries, sillones profundos— contrasta con la pizarra cubierta de palabras escritas con tiza: «Power», «Deception», «Appearances!», «Time–Day», «Mirror in face», «Intellectual», «Political».
Cuatro sillones macizos tapizados con una tela estampada con motivos animales (leopardos, cebras y jirafas estilizadas) están dispuestos en círculo, a la espera del inicio de una conversación, o de un ritual.
El suelo blanco inmaculado contrasta con el caos decorativo. Esta blancura se refleja también en la luz cruda que proyecta sombras duras sobre el falso cielo azul y acentúa el efecto de decorado de estudio. La biblioteca parece más un lugar de actuación que de conocimiento. La recurrencia del motivo animal —a menudo presente en los interiores de poder ostentoso— transforma el salón en una jaula dorada donde el depredador se sienta para dominar, hasta el cuadro que funciona como un ready-made conceptual… El multimillonario juega con los conceptos como juega con las personas y la pizarra se convierte en el mapa mental o el organigrama fragmentado de una ilusión en marcha. Las palabras borradas son puertas que conducen a pasillos sin fin. Los backrooms del siglo XXI están tejidos con redes invisibles y apariencias mantenidas. Esta fotografía judicial se convierte en el bodegón más escalofriante que existe sobre los entresijos del poder.
En este salón ceremonial inacabado —en construcción o en demolición—, las molduras de madera conviven con estatuas, una biblioteca monumental, cornisas y molduras. Sin embargo, el techo se abre a un cielo artificial, promesa de un más allá que la ventana abierta de par en par no cumple: la sobreexposición hace que el exterior se convierta en un blanco opaco e ilegible. Caballetes y maletas perturban la solemnidad del decorado.
La repetición y la duplicación estructuran la imagen: la pequeña estatuilla se inscribe en la prolongación de la grande y de su sombra: un mismo ser, tres avatares. Toda la obra está bañada por una cierta confusión entre lo pintado y lo esculpido, entre lo abandonado y lo provisional: el techo-cielo magrittiano responde a la ventana ciega. La extrañeza de esta composición nace de una superposición contradictoria y nos quedamos cautivos de un decorado que finge la posibilidad de un infinito al tiempo que subraya de manera burda los entresijos de su propia fabricación y, de facto, de su incompletitud.
Notas al pie
- Las Backrooms describen un espacio liminal infinito, vacío y opresivo en el que uno se queda atrapado después de haber «noclippé» (atravesado un glitch) fuera de la realidad.
- 4chan es un foro anónimo en inglés muy influyente creado en 2003 y conocido por su ausencia total de moderación. Es muy popular entre la derecha radical.
- El género «cursed» hace referencia a imágenes con un contenido deliberadamente perturbador que provocan una sensación de malestar al jugar con lo extraño, lo siniestro o lo absurdo.