«La serie podía narrar el vuelco de un mundo a otro», una conversación con Jean-Stéphane Bron y Alice Winocour, creadores de «The Deal»

¿Cómo hablar de las negociaciones nucleares con Irán, que durante casi 20 años han movilizado a los mejores diplomáticos de las principales potencias mundiales en torno a centrifugadoras, tasas de enriquecimiento y centros de investigación clandestinos?

Alice Winocur y Jean-Stéphane Bron han realizado para la Radio Televisión Suiza (RTS) una serie de ficción que se basa en una combinación de gran verosimilitud —fruto de una profunda investigación— e intrigas inventadas —amor, espionaje, traiciones y amistades— que muestran cómo surge la humanidad en medio de los enfrentamientos entre Estados.

Nos reunimos con ellos para comprender cómo se había utilizado la realidad para crear una obra de ficción, cuáles habían sido las fuentes de inspiración de la película y el significado político de este programa.

La serie está disponible para su visualización en Francia en Arte hasta abril de 2026.

Nota: Esta entrevista revela, en algunos momentos, elementos de la trama.

¿Cómo decidieron elegir el tema para convertirlo en una serie de televisión? ¿Por qué puerta y cuándo se embarcaron en esta aventura?

JEAN-STÉPHANE BRON Fue en octubre de 2018, por lo que en ese momento no tenía nada que ver con la actualidad…

La razón es bastante prosaica. Soy suizo y he filmado varias veces entre bastidores el poder político y las grandes instituciones. La RTS, la cadena nacional francófona suiza, organiza un concurso de series. Para mí era algo evidente. Si presentaba algo a ese concurso, para una serie de ficción, tenía que ser sobre estas negociaciones.

Había seguido de cerca lo que ocurría allí porque un amigo, el periodista Serge Michel, estuvo mucho tiempo en Irán y posteriormente cubrió esas negociaciones.

Por lo tanto, sentí un interés inmediato por esta historia, que es a la vez muy suiza y tiene una prolongación internacional.

¿Por una especie de intuición?

Sí, simplemente tuve una intuición sobre lo que representaban esas negociaciones.

Es un proceso largo. Alice Winocour siempre dice que es como en Los pájaros, de Hitchcock: primero hay un pájaro, luego dos, luego diez pájaros… A lo largo del proceso, sentíamos que la serie podía contar el vuelco de un mundo a otro.

Trump, el Brexit, Orbán… Mientras escribíamos, veíamos que ese mundo multipolar estaba desapareciendo, con una pregunta subyacente: ¿cuándo volveremos a sentar a la misma mesa a los rusos, los chinos, la troika europea, los estadounidenses y los iraníes?

ALICE WINOCOUR Por mi parte, nunca había trabajado en una serie, pero siempre me ha interesado explorar los entresijos del mundo.

El reto de esta serie consistía en explorar los entresijos de la diplomacia. Se realizó un inmenso trabajo documental previo con especialistas y actores del verdadero deal.

Sobre todo, quería situarme fuera del campo de la historia y poner de relieve la dimensión humana de la política.

Usted había trabajado anteriormente sobre todo en obras de ficción, mientras que Jean-Stéphane Bron proviene más del mundo del documental. Esta serie se sitúa en la encrucijada de ambos enfoques. ¿Es así como se puede entender su dúo?

Las fronteras entre la ficción y el documental son bastante porosas.

En la creación de guiones, esta porosidad también se manifiesta: mi primera película, Augustine (2012), se basaba en los trabajos de Jean-Martin Charcot en la Pitié-Salpêtrière, de modo que la ficción se apoyaba en una investigación documental; lo mismo ocurre en Proxima (2019), sobre la Agencia Espacial Europea.

¿Cuál es el proceso o método que aplica en este tipo de trabajo?

Necesito sumergirme en un entorno para comprender sus dinámicas, antes de construir la ficción a partir de esa realidad. En la ficción, hay que ser verosímil, lo que obliga a quedarse por debajo de la realidad para que sea creíble. Ahí es donde entra en juego el diálogo entre el documental y la ficción.

Por ejemplo, los estadounidenses organizaban reuniones secretas con los iraníes, en paralelo al proceso diplomático oficial. En realidad, hubo, por ejemplo, una reunión secreta en una gasolinera a las afueras de Ginebra, ¡pero en este caso la realidad era demasiado inverosímil para la pantalla! Tuvimos que reproducir este canal secreto de forma más creíble en la ficción.

Desde el principio, quise escribir para Jean-Stéphane respetando el ADN de sus documentales. Había dirigido Le Génie helvétique (2003), una película sobre los entresijos de las negociaciones parlamentarias, en la que ya se encontraba toda la gramática de la serie: todo se desarrollaba fuera de campo, a través de las discusiones y las reuniones informativas de los actores del poder.

Este enfoque inspiró la elección de hacerlo a puertas cerradas, una opción por la que abogamos mucho, frente a la tentación constante de contar la Ginebra internacional y multiplicar las intrigas. Preferimos concentrar la acción en un solo lugar y en un momento único.

¿Cómo encontraron el equilibrio entre los elementos reales —como los jefes de Estado, cuyos nombres se conservan, Obama, Netanyahu, o algunas de sus intervenciones que se repiten— y los personajes inventados para las necesidades de la narración? ¿Cómo dosificar entre lo que es reconocible para quienes conocen las negociaciones y lo que es pura ficción?

JEAN-STÉPHANE BRON Decidimos conservar las figuras de la «gran historia» para mantener un anclaje en la realidad. Es una forma de dar credibilidad a la ficción, casi de manera perversa.

Cada vez que nos encontramos con un hecho, nos esforzamos por mantenernos fieles, si no a la exactitud, al menos a las dinámicas fácticas observables. Estas dinámicas se sitúan en varios niveles: las relaciones de poder político entre las delegaciones y los equilibrios internos dentro de cada delegación. Hemos tratado de ser fieles no a la realidad en sus detalles, sino a su lógica profunda.

Hay un momento un poco autorreflexivo en el que el Mossad intenta escuchar las negociaciones e instala micrófonos en las salas de negociación. En cierto modo, eso es lo que ustedes hacen al representar el conjunto y nosotros, los espectadores, al entrar así en esa sala a puerta cerrada de la que hablaba Alice Winocour.

Lo que Israel buscaba en ese momento era, efectivamente, saber lo que se decía en la mesa; el espionaje israelí tenía como objetivo frenar el programa nuclear iraní por todos los medios, incluso eliminando a algunos científicos…

Hemos trasladado esta voluntad a nuestra historia.

También había elementos más sutiles, fruto de una negociación seguida muy de cerca por la prensa internacional, tanto en Medio Oriente como en Estados Unidos. Cada vez que descubríamos un detalle significativo, lo utilizábamos para alimentar a un personaje o una escena.

¿A qué se refieren?

Por ejemplo, el ministro de Asuntos Exteriores iraní sufría de dolor de espalda hasta tal punto que tuvo que ausentarse y volver tumbado en un avión durante las negociaciones. Incorporamos este detalle como una indicación de actuación para el actor: un personaje físicamente limitado, siempre un poco incómodo al levantarse o sentarse, pero sin decir nunca explícitamente que le duele la espalda.

En la delegación iraní, entendimos que el propio ministro estaba bajo vigilancia permanente, en particular por parte de los Guardianes de la Revolución.

Pero las tensiones internas no eran exclusivas de Irán. Incluso dentro de las delegaciones europeas, primero había que ponerse de acuerdo internamente sobre la línea común a defender. Cada uno tenía su propia interpretación del proceso, especialmente en lo que respecta al backchannel, esas negociaciones secretas entre estadounidenses e iraníes, que a los europeos, rusos y chinos les costó mucho aceptar.

ALICE WINOCOUR Yo añadiría que esta negociación es, en cierto modo, un acuerdo entre mujeres. Es bastante raro ver una mesa en la que las mujeres estén casi a la par con los hombres.

Esto me llamó la atención al leer las memorias de la negociadora estadounidense Wendy Sherman, Not for the Faint of Heart. Ella cuenta que no es habitual que una diplomática judía estadounidense negocie con un representante iraní al que ni siquiera puede dar la mano, y todo ello para discutir el número de centrifugadoras que tiene su país.

Más allá del contexto geopolítico, estas negociaciones hablan del lugar que ocupan las mujeres en los centros de poder, de su forma de encarnar la autoridad, a menudo en la sombra.

También quisimos integrar esta dimensión en la trama, especialmente a través de la protagonista: la diplomática suiza, encargada del protocolo de las negociaciones, alguien que está siempre presente pero a quien nunca vemos.

¿Querían mostrar la complejidad del caso de la negociadora estadounidense poniendo en escena su acercamiento casi amistoso al final con el ministro de Asuntos Exteriores iraní?

JEAN-STÉPHANE BRON En sus memorias, Sherman cuenta cómo, cuando las negociaciones se encontraban en un punto muerto, una mañana le dijo que le diera la mano.

Al día siguiente, él inició a su vez un gesto de complicidad y, a partir de ese día, algo se desbloqueó. Evidentemente, llevamos esto hasta una especie de abrazo final.

No obstante, siguen siendo profesionales, al servicio de intereses políticos a veces opuestos, pero en ese momento concreto, algo estaba en juego en las relaciones interpersonales. Aunque ha participado en decenas de negociaciones, Sherman describe esta en particular. Creo que estas negociaciones marcaron a quienes participaron en ellas.

¿Cómo trabajaron las temporalidades, acortando ciertas secuencias para que funcionaran en el tiempo de la serie?

La serie abarca el periodo 2013-2015, pero las negociaciones habían comenzado mucho antes. Algunas rondas eran extremadamente cortas, a veces apenas dos horas, en salas de aeropuerto, entre interlocutores que aún no se conocían.

Mientras buscábamos los lugares de rodaje, descubrimos que en la Suiza francófona había varios hoteles que efectivamente habían escapado a toda presencia periodística en aquella época. De hecho, las negociaciones tuvieron que cambiar regularmente de hotel para evitar infiltraciones de servicios de inteligencia externos; uno de los episodios de la serie trata sobre este tema.

Durante nuestra investigación, encontramos una encuesta de Kaspersky, la empresa rusa de ciberseguridad, que revela que varios hoteles habían sido hackeados durante las negociaciones. Al rastrear el virus, los técnicos descubrieron que circulaba simultáneamente por los sistemas informáticos de muchos establecimientos vecinos: ¡se había creado toda una red de vigilancia!

Una vez más, la realidad supera a la ficción…

Descubrimos muchas anécdotas apasionantes, pero no todas encajaban en nuestra historia. La del bar del hotel, por ejemplo, que los iraníes pidieron que se vaciara para evitar que les fotografiaran junto a botellas de alcohol, es cierta, pero iba aún más allá.

La serie comenzaba con una historia de mesa, en el sentido literal. Durante las negociaciones, los estadounidenses habían adquirido la costumbre, al comienzo de cada ronda, de llegar en mayor número de lo previsto —tres o cuatro delegados más— para crear un efecto de poder, casi de cerco.

Ante esto, los suizos entraron en pánico y los iraníes se enfadaron. Entonces, a Suiza se le ocurrió la idea de utilizar una mesa ovalada, que se suponía que atenuaría las jerarquías visuales en las fotos.

Pero fue imposible encontrar una a tiempo.

Por lo tanto, los servicios técnicos de la Confederación cortaron los ángulos de una enorme mesa cuadrada durante toda una noche y volvieron a barnizar los bordes con secador al amanecer. ¡Parece increíble! Tuvimos que quitarlo.

ALICE WINOCOUR Nadie nos creyó cuando lo contamos.

JEAN-STÉPHANE BRON También jugamos con las temporalidades para hacer perceptible esa tensión permanente de la que hablaba, en la que cada bando intenta, a su manera, descarrilar el proceso diplomático, sin romper nunca el diálogo.

¿Tienen algún ejemplo?

El episodio de los rehenes, en la serie, ocurre antes que en la realidad. Del mismo modo, los incidentes militares mencionados no son los del Golán, sino los del estrecho de Ormuz: bombardeos de petroleros utilizados como señales políticas.

En el plano geopolítico, hemos recopilado numerosos testimonios, no de participantes directos en esta negociación, sino de diplomáticos y expertos familiarizados con este tipo de discusiones. Nos describieron los diferentes formatos dentro de una negociación: las reuniones individuales, las reuniones ampliadas, los canales paralelos. También insistieron en la forma en que circula la información, en la presencia de ingenieros y técnicos en la sombra de los diplomáticos, porque, en un momento dado, todo se vuelve extremadamente concreto: hay que hablar de cifras, de volúmenes, de centrifugadoras.

¿Podrían volver sobre las etapas de esta preparación documental? Han mencionado las memorias de Wendy Sherman, pero ¿cómo conectaron concretamente todas esas anécdotas y construyeron el material a lo largo del tiempo?

Tomamos ocho grandes periódicos internacionales, entre ellos The Guardian, The Washington Post, The New York Times y otros, para constituir nuestra base documental.

Alguien del equipo se encargó de recopilar sistemáticamente los hechos, las anécdotas y las frases de las negociaciones. Así obtuvimos un expediente de 120 páginas que relataba día a día todas las discusiones y todo lo que concernía a Suiza en primer lugar.

Aunque hoy en día es evidente, al hablar con diplomáticos suizos comprendimos que ya existía una rivalidad entre los países anfitriones, es decir, entre Suiza y las demás capitales europeas.

A continuación, Grégoire Mallard, un académico del Graduate Institute de Ginebra, nos impartió un curso teórico sobre las negociaciones y, en particular, sobre sus aspectos más técnicos.

Por último, teníamos una ventaja crucial.

Era un poco como en Chéjov: pudimos escribir la historia por el final, ya que existe un acuerdo nuclear firmado en 2015 que contiene explicaciones precisas sobre Fordo, Natanz, la tasa de enriquecimiento, el número de centrifugadoras… Así que mantuvimos la dimensión de las negociaciones y atenuamos la cuestión de las contrapartidas económicas, en particular las sanciones, que nos parecían demasiado complejas para la ficción.

Por último, la parte más ficticia se refiere al papel que hemos dado a los suizos en esta negociación.

¿En qué fuentes de inspiración se basaron para imaginar al personaje central, Alexandra, más humano que los demás?

No podemos decirles a qué personas nos referimos porque no quieren ser citadas. Pero pasamos horas hablando con una diplomática que había estado mucho tiempo en Irán; tomamos muchas notas, pero al final nos dio la impresión de que no nos había dicho nada. Esa fuerza de los suizos es fascinante.

ALICE WINOCOUR ¡Sin embargo, le hacíamos preguntas muy directas!

JEAN-STÉPHANE BRON Lo interesante es que ella dice sentir un amor muy sincero por Irán, como muchos diplomáticos en activo que ven el país de una manera mucho más sutil, evidentemente.

ALICE WINOCOUR Y se trata de un amor que también se transmite a través del idioma, ya que conoce el farsi. Intentamos incluir esto en la trama de la serie.

JEAN-STÉPHANE BRON Todos dicen que la sociedad es mucho más compleja de lo que reflejan los medios de comunicación, la política o su gobierno. Las personas con las que nos hemos reunido declaran una especie de amor por la sociedad en general, por su sutileza, su profundidad, su dulzura.

Estos comentarios nos inspiraron el personaje de Alexandra.

ALICE WINOCOUR Así como su historia de amor, que al principio no era más que un recurso narrativo y que poco a poco se ha convertido en un elemento central de la serie: la historia de amor hacia Irán se transforma en una historia de amor hacia un iraní.

Algunos personajes imitan de forma evidente a personas reales. Así, el personaje de la alta representante de la Unión Europea es una parodia —sobre todo por el acento— de Catherine Ashton. ¿Cómo se construyeron estos personajes?

La actriz que interpreta a la alta representante, Fenella Woolgar, me dijo que podía imitar perfectamente el acento de Catherine Ashton.

Al principio, le dije que no debía imitarla, que no buscábamos la reproducción, sobre todo porque habíamos inventado nombres y creado otros personajes para que tuvieran su propia coherencia. Pero ella insistió y el resultado es muy divertido.

Es la única, por cierto, que ha emprendido este tipo de trabajo. Juliet Stevenson, por su parte, leyó las memorias de Sherman y se inspiró en ellas, pero sin intentar imitarlas.

En cuanto a las últimas semanas de negociaciones en Viena, sabemos que fueron físicamente agotadoras, con numerosos idas y venidas y repetidos intentos por parte de Irán de renegociar constantemente. Hubo cierta violencia. Algunos se derrumbaron. Pero decidimos no representarlo.

Más bien se sugiere: hay una herida en la mano, un altercado violento en el aeropuerto… No son los mismos personajes, pero hay confrontación física de todos modos.

JEAN-STÉPHANE BRON Ustedes, que también son observadores de la política, saben lo importante que es la cuestión del cuerpo, del calor, de lo no verbal.

Están las palabras, por supuesto, pero lo que realmente actúa es esa adecuación —o inadecuación— entre el discurso y lo que se transmite físicamente.

Se espera una especie de fuerza física por parte del negociador.

ALICE WINOCOUR Todos los actores procedían de países muy diferentes. El trabajo de casting fue considerable, sobre todo para encontrar a los actores iraníes.

El rodaje, aunque se suponía que iba a tener lugar en un solo hotel, se realizó en realidad en varios establecimientos. En el plató se respiraba un verdadero agotamiento: los actores tenían que permanecer sentados alrededor de la mesa durante largas horas. En el rodaje se daba una especie de negociación, con personas procedentes de mundos muy diferentes que aprendían a conocerse y a componer juntos.

¿Cómo dirigiieron a este grupo de actores internacionales en una serie trilingüe, en inglés, francés y persa?

JEAN-STÉPHANE BRON Primero hay que observar el comportamiento y los movimientos de los actores. Pasé dos años con el líder de la extrema derecha en Suiza, como observador para uno de mis documentales.

Me negué a hablar con él, ya que había decidido no entablar ningún diálogo. Todo mi trabajo consistía en observarlo en acción. Por supuesto, había discursos y conferencias de prensa, pero estaban marcados y los conocía bien. Pasé cientos de horas allí. Y al observarlo, vi que había una dinámica física propia de la política.

Mi obsesión era plasmar eso en la pantalla, sin caer en la trampa de una puesta en escena estática y seca, con personajes inmóviles alrededor de una mesa. Lo que quería mostrar era esa guerra de movimientos, ese juego de miradas y posturas, esa tensión inscrita en los cuerpos.

Nos basamos en los apartes para mostrar los juegos de humillación a través de los murmullos secretos.

Esto era especialmente cierto en las negociaciones entre Irán y Estados Unidos: por un lado, Estados Unidos seguía humillado por la toma de rehenes, un episodio que nunca llegó a digerir del todo; por otro, Irán humillado por la imagen que se le atribuye de Estado rebelde.

Con este énfasis en la dimensión humana, ¿intentaban mostrar que las tramas individuales pueden tener grandes repercusiones en las negociaciones y en el mundo?

Como dice un personaje en un momento dado: «Somos diplomáticos, no es nada personal».

Es cierto, en cierto sentido. Pero, en realidad, siempre hay una dimensión personal que se impone, aunque solo sea a través de lo que sufren las personas. Por ejemplo, Wendy Sherman fue objeto de una campaña de shaming: ella misma, sus hijos y su madre fueron atacados públicamente. Así que pensamos que, inevitablemente, todo eso debía tener un impacto, que era una experiencia violenta y difícil de vivir.

En realidad, no sabemos exactamente cómo sucedió. Quizás esa distancia, ese «nada personal», sea precisamente una forma de abstracción necesaria para seguir ejerciendo esta profesión.

Los franceses están muy orgullosos de su participación en las negociaciones, pero no aparecen en su serie. ¿Por qué no crearon un personaje inspirado en Laurent Fabius?

Espero que Europa nos perdone, ¡pero tuvimos que simplificar!

Era demasiado complejo representar al mismo tiempo el nivel ministerial y el nivel de las negociaciones técnicas. Por lo tanto, fusionamos algunos roles, en particular para que la narración fuera más legible. En realidad, en las reuniones había unas treinta personas alrededor de la mesa y, por supuesto, Francia formaba parte integrante de esas discusiones.

Es una cuestión que va más allá de la serie y que también se plantea en la realidad diplomática.

Cuando se quiere contar esta historia o convertirla en una obra de ficción, hay que tomar decisiones. Se mantiene a los rusos, los chinos, los estadounidenses, los iraníes y «los europeos» en bloque, pero no se puede mantener a cuatro europeos distintos.

Esto plantea un problema de legibilidad, pero también un problema más profundo de representación política.

¿El hecho de descartar a ciertos personajes mediante intrigas —y errores— tan íntimas como graves permitía simplemente no entrar en detalles demasiado complejos (como las sanciones estadounidenses) o mostrar también otros aspectos de la vida política —fuera de campo—?

ALICE WINOCOUR Para mí, la política siempre tiene ese lado telenovelesco —y no lo digo en sentido peyorativo— que es esencial.

Esos planos recurrentes del chorro de agua de Ginebra, por ejemplo, refuerzan esa sensación de asfixia: esos personajes obligados a permanecer encerrados en habitaciones donde deben tomar decisiones cuyas consecuencias les superan por completo, es un poco como hacer la guerra en un salón.

Además de sus trabajos anteriores, ¿tienen otras fuentes de inspiración, como otras series que tratan sobre los entresijos de la política?

Las películas documentales de Jean-Stéphane. También pienso en Aaron Sorkin, en el lado crudo de los diálogos.

JEAN-STÉPHANE BRON Por supuesto, pienso en The West Wing (1999) por su velocidad, en la que nos inspiramos.

Dado que las negociaciones tienen una dimensión coral, necesitábamos un personaje central en torno al cual se estructurara el coro. La clave fue el personaje de la diplomática suiza encargada del protocolo, que debía ser creíble, posiblemente discreta, pero dotada de una gran velocidad que le permitiera correr de un lugar a otro. Siempre está en movimiento, nerviosa, dinámica. El centro físico de una serie es el motor, el combustible. Si este personaje no se deja devorar por ese nerviosismo, la serie se ralentiza.

¿Cómo se consigue plasmar esto desde un punto de vista formal?

Era mi obsesión: ¿hay maquinaria? ¿La cámara se borra? ¿Filmamos con un travelling, sobre un tripié o con la cámara al hombro? Esta elección determina una gramática visual. En cada escena, nos preguntábamos: ¿estamos donde queremos estar o simplemente donde podemos estar?

¿Es el encuadre fijo el que impone su duración, su ritmo, su lógica a la escena? ¿O filmamos con la cámara al hombro y, por lo tanto, son la acción y los actores los que escriben la escena? Para cada secuencia se tomaron decisiones diferentes. Alrededor de la mesa, la decisión de no filmar con la cámara al hombro fue esencial: queríamos asumir un encuadre muy fijo, sin movimiento de cámara, para obligar a los actores, en determinados momentos clave, a crear tensión dentro del plano.

¿Tienen alguna fuente de inspiración al respecto?

La principal influencia provino de The Social Network (2010). Se olvida que la mayor parte de la película consiste en largas escenas de diálogos en salas cerradas, casi cinco minutos de negociación entre abogados, donde todo se basa en el ritmo, las miradas, la tensión.

Por el contrario, el resto debía parecer un poco desequilibrado o torpe, como si se hubiera filmado desde el punto de vista de los observadores. Les pedimos a los actores que, en ocasiones, hablaran directamente a la cámara, lo cual es muy difícil, como los presentadores de televisión.

Es una forma de filmar al estilo de Sergio Leone: los enfrentamientos de los westerns se desarrollan ante la lente. Cuando se filman dos planos a la misma distancia, con la misma escala, con los dos actores mirando a la cámara, se crea una sensación de conflicto «cara a cara».

Entonces, la cámara desaparece. Ya no tenemos la sensación de que se trate de un dispositivo, sino de que los personajes se hablan entre sí, o nos hablan a nosotros. Eso es lo que crea esa tensión particular alrededor de la mesa.

ALICE WINOCOUR Por mi parte, pienso especialmente en El Presidente (2017), de Santiago Mitre, pero también en Los vestigios del día, debido al papel central que desempeña el mayordomo en el mantenimiento de un protocolo discreto que estructura todo el resto de la narración.

El personaje del mayordomo es el que rechaza todo lo que tiene que ver con lo íntimo, con lo humano, para intentar favorecer su trabajo, su profesión. Este alejamiento de lo íntimo es violento. Eso es lo que me interesó, además de lo que decía antes: las mujeres en los lugares de poder. Quería trabajar con todos estos personajes femeninos que luchan contra el patriarcado, ya sea a través de la diplomática suiza que responde con firmeza a un comentario sexista del secretario estadounidense o a través del personaje de la joven iraní que se manifiesta en Irán poniendo en peligro su relación con su padre y su vida.

¡Y Casablanca, por supuesto! La pista de aterrizaje, las miradas evasivas hacia un nuevo destino, la renuncia al amor en favor del deber. En cierto modo, estos diplomáticos recrean la eterna escena del amor que traspasa las fronteras erigidas por las guerras.