Kafka y sus dobles, una conversación con Maïa Hruska

Si 2024 marca el centenario de la muerte de Kafka, el año 2025 celebra su renacimiento. A la traición testamentaria de Max Brod le debemos la publicación de Der Prozess en 1925.

La obra de Kafka pudo nacer y circular hasta alcanzar el estatus que le conocemos hoy. 

Precisamente los primeros difusores o «descubridores» de Kafka son los protagonistas del ensayo de Maïa Hruska publicado por Grasset Dix versions de Kafka (2024). Paul Celan, Primo Levi, Bruno Schulz, Alexandre Vialatte, Milena Jesenská, Jorge Luis Borges… Diez traductores que ofrecen, cada uno a su manera, una lectura personal de la obra kafkiana. 

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Ha escrito un ensayo titulado Dix versions de Kafka (Diez versiones de Kafka), en el que cuenta cómo los diez primeros traductores de Kafka a diferentes idiomas llegaron a traducirlo —por qué y de qué manera—. También explora la relación que se establece entre estos «descubridores» y Kafka, y los vínculos que unen de alguna manera a todos estos traductores que, por otra parte, estaban lejos de ser sólo traductores —y lejos de ser desconocidos: Jorge Luis Borges, Paul Celan, Primo Levi, Alexandre Vialatte, etc.—. Publicó este ensayo el año pasado en la editorial Grasset, coincidiendo con el centenario de la muerte de Kafka. Pero ya ha tenido ocasión de decir que 2025, centenario de la publicación de El proceso, le parece quizás una conmemoración aún más importante.

Absolutamente. Kafka publicó muy poco en vida. Sólo autorizó la publicación de unos pocos textos y destruyó él mismo la mayor parte de su obra —y cuando digo obra me refiero a todos sus textos, literarios, correspondencia, escritos personales—.

Y Kafka le pidió a Max Brod que destruyera la tercera parte restante tras su muerte. 

Evidentemente, sabemos que Max Brod no sólo no respetó la voluntad testamentaria de Kafka, sino que seleccionó, editó, recopiló y difundió esos textos. 

Georges Perec, al hablar de sus padres, a quienes no conoció, dijo: «Su muerte fue la afirmación de mi vida». En cierto modo, ocurre lo mismo con Kafka: es en el momento de su muerte cuando nace su obra y nace el Kafka que conocemos. Su entorno se siente entonces autorizado a hurgar en su mundo, para ponerlo en valor y difundirlo. El apellido Kafka se instala así en la literatura europea y, posteriormente, en la mundial. 

Por eso decía que, sin duda, en 2024 había que conmemorar el centenario de la muerte de Kafka, pero que sobre todo había que celebrar el centenario del inicio de la aventura editorial de Kafka, en particular con el centenario de la publicación de El proceso.

Gracias a esta traición testamentaria y a la aventura editorial emprendida por Max Brod, los textos de Kafka circulan, cruzan fronteras, incluso el océano, y llegan a manos de los primeros traductores de los que hablo en el libro. Fue, por tanto, la afirmación de la vida de Kafka.

Max Brod entró en la obra de Kafka como se entra en el apartamento de un muerto.

Maïa Hruska

Algunos han sido bastante duros con las decisiones o recortes, a veces arbitrarios, que Max Brod tuvo que hacer con los manuscritos. Pienso en Hannah Arendt, en particular. 

Hay que decir que Kafka no le facilitó la tarea, lo cual es lógico, ya que no quería que los textos se publicaran… No había ningún orden en los textos. 

La obra no sólo estaba inconclusa. También era un completo desorden. Estaba repartida en diferentes lugares: parte de los manuscritos se encontraban en sus cajones, otra parte en casa de sus padres y de algunos de sus allegados, como Milena Jesenská.

Creo que Max Brod entró en la obra de Kafka como se entra en el apartamento de un muerto. Hay que hacer cajas, hay que elegir qué se guarda, qué se deja, qué se tira, qué se recicla, qué se repara, qué se renueva.

En su ensayo, usted califica a los traductores de Kafka como «sus descubridores». ¿No se podría decir que Max Brod fue también en cierto modo su primer «traductor» —en el sentido de transmisor—?  

Es cierto: en el fondo, los editores son a menudo también traductores, en el sentido de que son quienes materializan una idea, el libro. Le dan una existencia editorial. Corrigen, modifican, recortan, reorganizan, sobre todo cuando hay desorden. 

El editor es, por tanto, un transmisor, sobre todo cuando es el primero. Este fue el caso de Max Brod. Él no ayudó a Kafka a dar a luz durante su vida; Kafka daba a luz a sus propios textos, por la noche, solo en su habitación, cada vez que tenía un momento de calma. En cambio, siguiendo con la metáfora, Brod crió esos textos, los elevó al rango de libro. Y eso permitió su difusión.

Usted defiende de manera muy bonita las primeras traducciones, evocando en particular la fuerza de los primeros amores. Sin embargo, ¿hay nuevas traducciones de Kafka que le parezcan mejores que las primeras? 

Para este libro no hice un análisis línea por línea entre las primeras versiones y las últimas. Me centré en esas primeras traducciones y en esos primeros traductores, porque les tengo un gran cariño. 

Siguiendo con el vocabulario de la infancia, nos encontramos ante los primeros balbuceos. Estas traducciones de Kafka son balbuceantes porque no tenían ni podían tener la perspectiva que luego tuvieron los traductores posteriores. Después, pudimos apoyarnos en toda una exégesis, en comentarios y trabajos universitarios, y también en los errores de de los primeros. 

Los primeros traductores —que a menudo no se dedicaban exclusivamente a la traducción— no podían basarse en ninguna biografía. Avanzaban a tientas y, además, trabajaban con urgencia. Sentían que había algo en esa obra, algo que requería una atención inmediata, en un mundo en constante agitación. En resumen, tenían poca perspectiva y poco tiempo por delante.

Se traducía a Kafka no porque fuera checo, judío o escribiera en alemán, sino porque representaba una especie de aglutinación de fuerzas, debilidades y ambigüedades.

Maïa Hruska

¿Qué nos dice también la relación que tenían estos traductores con la lengua alemana?

Hay que añadir que ninguno de ellos era germanista de profesión. Todos habían aprendido alemán, pero todos tenían una relación diferente con la lengua y un nivel diferente.

En Europa, en aquella época, se aprendía alemán porque no había otra opción. Si tu territorio había estado a menudo bajo dominio alemán, el alemán se convertía en lengua obligatoria en la escuela. La lengua se te metía dentro, porque primero se metía en el territorio en el que vivías. Así es como, por ejemplo, Paul Celan y Bruno Schulz llegaron a hablar alemán.

Primo Levi ya había estudiado alemán en la Universidad de Turín, pero fue en Auschwitz donde la lengua alemana se le metió en la piel. Después de Auschwitz, hablaba alemán, pero en contra de su voluntad. 

Estas ambigüedades que todos estos traductores tenían con la lengua alemana dicen algo de la historia del continente europeo en aquella época. Dicen algo de la idea que se tenía de la identidad europea. No se traducía a Kafka porque fuera checo, judío o porque escribiera en alemán, sino porque representaba una especie de aglutinación de fuerzas, debilidades y ambigüedades que les resultaban muy familiares. Esas ambigüedades que Kafka también sentía hacia la lengua alemana, las sentían sus traductores.

El alemán era una lengua en la que se sentían a veces acogidos, a veces perfectamente extraños. El alemán les había proporcionado consuelo y terribles sufrimientos. 

Por eso sentían tanta afinidad con la obra de Kafka, porque era la relación con el alemán, que durante mucho tiempo fue la lengua del derecho.

Usted escribe: «Nuestra lectura actual está en deuda con las primeras miradas que se posaron sobre ella». ¿En qué sentido cada uno de estos traductores hace una lectura personal de los textos de Kafka, descubriendo cada vez algo diferente?

Lo primero que llama la atención del traductor francés Alexandre Vialatte, por ejemplo, cuando lee a Kafka, es el humor. Es esa nueva forma de cómico grave y ligero al mismo tiempo.

En cambio, a Borges, lo que le impacta y le marca más que el resto es la relación de Kafka con la noción de infinito, un tema que ya alimenta la obra del maestro argentino. Todo el universo borgiano puede sumergirse en estas obras inacabadas, sin fin. Tiene la impresión de encontrarse con un amigo. Se establece una especie de conversación que Borges continuará posteriormente.

La figura de Kafka se convierte en una especie de fantasma que guía su propio trabajo, en ese espacio que Borges percibía como fundamentalmente laberíntico. 

Las ambigüedades que todos los primeros traductores de Kafka tenían con el idioma alemán dicen algo de la historia del continente europeo en esa época.

Maïa Hruska

Usted incluso utiliza el término «atracción» para definir lo que Borges siente por Kafka.

Exactamente, es una atracción, en ambos sentidos de la palabra.

Es una atracción en el sentido magnético, es decir, Kafka representa una especie de campo magnético que atrae no sólo a los lectores, sino también a los traductores, que se sienten atraídos por razones personales y muy diferentes entre sí. Y mi libro propone diez hipótesis sobre las razones de esta atracción.

Y luego, es una atracción en el sentido del juego, de la feria. Hay una alegría en Borges al traducir a Kafka. Es la razón por la que le dedicará tanto tiempo. No sólo fue uno de los primeros traductores de Kafka, sino también uno de sus principales comentaristas, prologuistas y conferenciantes.

Kafka, para Borges, no es sólo un objeto de gran interés, de trabajo, de estudio, sino también una presencia.

En la obra de Kafka parece encontrarse una abstracción que permite una universalidad que, a su vez, permite al lector identificarse con los personajes. Pensamos rápidamente en Joseph K., con esa mayúscula: es Kafka, es todo el mundo, es nadie —pero también son los traductores, según usted, quienes podrían decir, como Flaubert, «Joseph K. soy yo»—.

Efectivamente, y pienso especialmente en Paul Celan. Fue uno de los traductores de Kafka al rumano en los años cuarenta, después de la guerra.

Hay que saber que la biblioteca personal de Paul Celan se almacenó primero en la École normale supérieure en París, antes de ser trasladada en parte a Alemania, a Marbach, donde también se conserva parte de los archivos de Kafka. Es interesante ver que estos dos escritores, que nunca tuvieron pasaporte alemán, tienen sus archivos almacenados en Alemania, en una ciudad en la que nunca pisaron. Así, algunos se encuentran incluso póstumamente en el mismo lugar. No se trata de la misma tumba, aunque Kundera decía que los archivos son como cementerios…

Kafka, para Borges, no es sólo un objeto de gran interés, de trabajo, de estudio, sino también una presencia.

Maïa Hruska

Así que pude consultar los archivos de Paul Celan en Marbach, ya que estaba allí por Kafka. 

La ventaja de entrar en estos archivos es que, una vez dentro, puedes pedir ver lo que quieras. Así pude consultar las ediciones de Kafka que Paul Celan poseía en vida. Celan anotaba cosas en los márgenes de los textos de Kafka.

En particular, encontré en una edición del Diario de Kafka varias veces la palabra «Ich» escrita por Celan. Es «yo», es «mí». Me pareció conmovedor.

¿Podría volver también sobre el caso de Primo Levi, que también es conmovedor, aunque de otra manera?

Primo Levi tradujo El proceso en los años 80 a petición de Einaudi, a través de Italo Calvino. Y fue una experiencia que lamentó. Durante la campaña de promoción, dijo que había sido la peor decisión de su vida, porque le había sumergido de nuevo en algo que creía haber superado.

Se produce una especie de identificación entre Primo Levi, pero esta vez con Joseph K. Y si efectivamente hay identificación, ciertamente no hay consuelo.

Son dos vergüenzas que se enfrentan, o al menos se encuentran. La vergüenza de Primo Levi, la vergüenza del superviviente, se encuentra con la de Joseph K., que es la vergüenza de no saber sobrevivir. Son dos vergüenzas paralelas que no saben consolarse mutuamente. 

Cuando te encuentras con alguien que se parece a ti, o te tranquiliza o te aterroriza. Es lo que Freud llamaba Unheimliche.

¿No es también, en el fondo, lo que puede sentir el lector al leer a Kafka, esa relación ambivalente entre el malestar y el placer?

Sí, pero la relación es diferente. Un lector siempre puede dejar el libro y retomarlo más tarde. Cuando un escritor se compromete a traducirlo, diría que se va más allá de la incomodidad. En cualquier caso, el traductor debe superar necesariamente la incomodidad. 

Una traducción es un cara a cara, un cara a cara que se prolonga cada vez durante varios meses, a veces incluso varios años.

¿Diría que el narrador kafkiano es flaubertiano, presente en todas partes y visible en ninguna, que no deja respirar al lector y al mismo tiempo le ofrece múltiples dimensiones y niveles de lectura? Más allá de la filiación, ¿no va Kafka aún más lejos en la forma en que hace existir al narrador? 

Es una muy buena pregunta, nunca lo había pensado. El universo narrativo que crea Kafka es muy complejo, con este narrador que es efectivamente omnipresente, que se siente pero no se ve.

Esta presencia un poco anónima, si se me permite decirlo, me recuerda al anonimato que Kafka suele atribuir a sus personajes. Si nos adentramos un poco más en las interpretaciones místicas o mitológicas que se han hecho de los textos de Kafka, nos damos cuenta de que hay una búsqueda permanente de la clave de la historia. Me interesa mucho esta búsqueda de claves y puertas. En pocas palabras, creo que a los personajes de Kafka les encantaría encontrar a su narrador, pero no lo consiguen.

Una traducción es un cara a cara, un cara a cara que se prolonga cada vez durante varios meses, a veces incluso varios años. 

Maïa Hruska

Gershom Scholem diría que los personajes de Kafka buscan una revelación o una redención, pero siempre buscan una clave —la ley, la historia o su identidad—. Siempre hay esa búsqueda. Ante esto, los personajes de Kafka se topan con puertas, con muros. Estos obstáculos que parecen insuperables son aún más frustrantes en la medida en que sugieren que tal vez haya una explicación para todo lo que ocurre, pero que no va a ser revelada.

Al igual que los personajes de Pirandello buscan autores, los personajes de Kafka buscan un narrador. Ese mismo narrador que les da vida y con el que, por lo tanto, quieren ajustar cuentas por todas las aventuras que les hace vivir. 

Los personajes y el lector están prácticamente al mismo nivel en este sentido.

El lector nunca sabe más que el personaje. Nadie va por delante. Esta es también una de las razones por las que leemos El proceso hasta el final: esperamos algo que nunca llega. El malestar también proviene de ahí, de esa cita que se pospone sin cesar.

Esta búsqueda hace que nunca terminemos de leer a Kafka, que nunca terminemos de traducirlo, que nunca terminemos de comprenderlo. En este sentido, las lecturas sociológicas que se han hecho de él dicen que el gran narrador de Kafka es la máquina, la administración, el Estado. El propio Kafka frecuentaba a los hermanos Weber, que en aquella época estaban dando forma a esta nueva disciplina llamada sociología.

Los personajes están, por tanto, atrapados en el destino en el sentido trágico que le daban los griegos. En Kafka, es menos griego, pero igual de trágico: ya no son los dioses los que castigan, sino una máquina. Es una máquina que no se ve, una máquina que no tiene nombre, una máquina que no tiene leyes —o que tiene leyes que se desconocen, que se ocultan—. 

Por lo tanto, se puede considerar a Kafka un pensador de los mecanismos. De hecho, le interesaba mucho la técnica y escribió mucho sobre las máquinas. Por ejemplo, le gustaba observar los despegues y aterrizajes de los aviones, sus mecanismos.

Durante su viaje a París, observa el mecanismo de los aviones, por ejemplo. Observa cómo despegan y aterrizan los primeros aviones, etc. Y se hace un montón de preguntas sobre su minuciosidad.

Al igual que los personajes de Pirandello buscan autores, los personajes de Kafka buscan un narrador.

Maïa Hruska

¿Podría explicarse esta búsqueda sin fin de la que habla por el hecho de que las obras en cuestión suelen estar inacabadas? ¿Podrían haber tenido un final?

No se sabe realmente por qué están inacabadas, no se sabe si Kafka quería dejarlas así: si fue porque murió demasiado pronto o porque no estaba satisfecho con su trabajo. En cualquier caso, esta incompletitud forma parte de la riqueza de la obra como un elemento más que explorar e intentar explicar.

Basta con ver el número de disciplinas que siguen estudiando su obra: psicoanalistas, sociólogos, juristas, talmudistas: todos creen tener la clave. 

Usted ha dicho antes, y también lo escribe en el libro, que estamos esperando una revelación que nunca llega. ¿No estaría la revelación in fine en esa espera que nunca termina?

Freud decía que el psicoanálisis era interminable; interminable porque inacabado; e inacabado porque el material, el inconsciente, era insondable.

Y como es insondable, no dejamos de sondearlo. Me parece que lo mismo ocurre con la obra de Kafka, sobre todo en la relación que establece la traducción. Es interminable: por su carácter inacabado, por su estilo a la vez límpido y misterioso, por los sentimientos muy contradictorios que inspira a sus lectores y traductores, es intraducible en el sentido en que lo entiende Barbara Cassin, es decir, intraducible sobre todo como aquello que no dejamos de traducir.

Los psicoanalistas, los sociólogos, los juristas, los talmudistas: todos creen tener la clave.

Maïa Hruska

Me gustaría responder a su pregunta a través de Kundera, quien, en cierto modo, construyó toda su obra en oposición a la de Kafka.

Me explico: Kundera era un gran lector de Kafka. Pienso, en particular, en su magnífica obra Los testamentos traicionados. Kundera estaba completamente horrorizado por lo que se había hecho con las obras de Kafka: no sólo no se había respetado su testamento —aunque el propio Kundera reconocía que, si hubiera estado en el lugar de Max Brod, quizás habría hecho lo mismo—, sino que su único espacio, su único territorio, había sido pisoteado por su entorno. 

Hay toda una reflexión sobre la relación de Kafka con el espacio, con la propiedad, que también menciono en mi libro. En el fondo, el único espacio que realmente era de Kafka era la escritura, sus textos. En la oficina, nunca tenía un metro cuadrado para él, había ruido, gente que le molestaba constantemente. Y cuando vivía con sus padres, era más o menos lo mismo. Lo mismo ocurría cuando intentaba vivir con sus compañeras. A esto hay que añadir un imperio austrohúngaro en plena descomposición, donde los territorios cambiaban constantemente, las fronteras se rediseñaban, las identidades se redistribuían y donde la noción de soberanía, especialmente cuando se pertenecía a una familia judía, era difusa. 

El único espacio en el que Kafka se sentía verdaderamente soberano era la escritura. Su única propiedad era intelectual. Kundera subraya así que Kafka fue despojado del único espacio que era suyo, es decir, su obra. En este sentido, Kundera también es muy severo con los diferentes traductores de Kafka, a los que acusa de haberse apropiado de este territorio, de haberlo invadido. 

Kundera intentará, por tanto, inmunizar su obra para que no sufra el mismo destino que el espacio kafkiano.  

Al constatar esta completa desposesión de una obra, Kundera estructura la suya en oposición a la de Kafka. Seamos claros: no se trata aquí de desacuerdos. Lo que hace Kundera es escribir su obra como un testamento, construirla como su propio comentario.

De este modo, Kundera se anticipa a los malentendidos y a los análisis un tanto endebles que podrían hacerse de su obra tras su muerte —los desactiva en vida—. Quería evitar el destino del espacio kafkiano, que es el de convertirse en una especie de bestia que es descuartizada o autopsiada en cada nuevo coloquio de sociología, psicoanálisis, derecho, etc. Kundera es muy claro, prepara a sus futuros lectores diciendo lo que ha querido —o no ha querido— mostrar. En este sentido, desde las primeras páginas de su edición en Pléiade, Kundera escribe que se trata de su obra definitiva. Busca tener control sobre sus textos.

El único espacio en el que Kafka se sentía verdaderamente soberano era la escritura. Su única propiedad era intelectual.

Maïa Hruska

Pero ¿no es también este un deseo testamentario imposible de Kundera y, al igual que en el caso de Kafka, una voluntad que no se ha respetado? ¿No es también propio de estos textos, cuya apropiación por parte de los lectores es infinita —empezando por la de los diferentes traductores—? 

Por retomar una expresión kunderiana, los primeros traductores de Kafka sólo tenían entre manos la obra y nada más. Y Vialatte añadía que tuvieron que formarse lo que él llama una idea falsa, pero que les era necesaria, de la obra de Kafka. 

Esta expresión es magnífica: necesitaban una distancia. Tenían que hacerse una idea falsa para encontrar esa especie de distancia vital necesaria para no hundirse completamente en el mismo destino que los personajes de Kafka.

Vialatte era amigo del pintor Dubuffet en la época en que este pintaba lo que llamaba retratos con apariencia evitada. Su genial teoría consistía en decir que si se quería representar a alguien de forma fiel, había que hacer un retrato que a priori no se pareciera en nada a la persona.

Creo que hay algo similar en la traducción.

Según algunos traductores, la traducción de Kafka será tanto más fiel cuanto más personal sea la idea que se hayan formado de él, es decir, cuanto más falsa sea.

Lo que intento demostrar en mi libro es que, aunque las primeras traducciones fueran balbuceantes, imperfectas, llenas de contrasentidos y un poco precipitadas, esos defectos son lo que las hace encantadoras. Y es gracias a ellos que Kafka se da a conocer y llega hasta nosotros. Hoy, por ejemplo, existen unas treinta traducciones de Kafka al francés. Si multiplicamos eso por el número de idiomas y dialectos, nos hacemos una pequeña idea del universo muy borgiano en el que nos encontramos.

Quizás podríamos decir que estos primeros traductores actúan como dobles. 

Creo mucho en ello. Al principio, mi libro iba a llamarse «Kafka y sus dobles». Hay una especie de desdoblamiento que se produce durante una traducción.

El traductor se convierte en el portavoz de un escritor durante el tiempo que dura la traducción. En el caso de Vialatte, fue durante toda una vida, como Borges, por cierto. Si utilizamos el vocabulario del siglo XIX, el doble en alemán se dice doppelgänger. Y el Doppelgänger es una figura de la literatura fantástica del siglo XIX. Es Dr. Jekyll y Mr. Hyde, es la persona que se cuela en tus pasos. Doppel significa doble, gänger es el que te sigue.

Según algunos traductores, la traducción de Kafka será tanto más fiel cuanto más personal sea la idea que se hayan formado de él, es decir, cuanto más falsa sea.

En todas las novelas del siglo XIX que incorporan esta noción de doble, todo va muy bien en la vida de estos personajes dobles, nadie sospecha nada, hasta que un detalle los delata, cometen un pequeño error. 

Lo mismo ocurre con la traducción. Siempre hay un momento en el que un detalle revela que no estamos ante Kafka, sino ante Kafka traducido por Borges, por Schulz o por Vialatte.

En un momento dado, escribe: «Kafka y Borges coincidían en su incapacidad para tolerar el mundo exterior tal y como era. La literatura era su única tranquilidad». ¿Diría que ambos tienen la misma relación con la escritura? Quizás se percibe en Borges que realmente encuentra la tranquilidad; en Kafka, en cambio, se percibe más el proceso, la voluntad de encontrarla, la búsqueda. Se ve especialmente en el estilo, en esa escritura redonda y armoniosa de Borges, más tensa y apresurada en Kafka.  

Tiene razón. Kafka y Borges viven ambos en un laberinto. Ambos son conscientes de ello, salvo que en uno le produce júbilo y en el otro, angustia.

La escritura borgiana es mucho más redonda y sinuosa que la de Kafka, que puede ser muy depurada, muy sobria. Borges es un poco como el Minotauro. Es muy feliz en medio de su laberinto, de su biblioteca. Podría quedarse allí solo —y de hecho allí se quedó—. 

Volvemos a la cuestión del espacio. Es algo que intento abordar en cada uno de los capítulos: la relación con el espacio de Kafka y sus traductores. 

¿Esta diferencia entre Kafka y Borges está también relacionada con la cuestión de la herida en el primero? Pienso, en particular, en el título del capítulo sobre Celan: «Kafka y Paul Celan: el bálsamo y la herida».

La herida es precisamente la relación con la lengua, con la lengua alemana. Kafka y algunos de sus primeros traductores son escritores que tienen una relación dolorosa con la lengua.

Kafka muere en 1924. Por lo tanto, no será testigo del horror que vivirán sus primeros traductores, pero que él ya había presagiado. Por eso se podría decir que su obra se inscribe en lo que se ha denominado el «realismo lejano».

La lengua o la topografía de la lengua, tal y como la describo en el libro, son las palabras, un uso, pero ante todo y sobre todo es un órgano. La lengua parte del cuerpo y vuelve a él. Así, cuando se hiere la lengua alemana, como estudió de forma muy rigurosa Klemperer, por ejemplo, se infligen heridas a un léxico, a una cultura, pero también se hiere el cuerpo. Hay un efecto boomerang, una especie de boomerang lingüístico.

Kafka y Borges viven ambos en un laberinto. Ambos son conscientes de ello, salvo que a uno le produce júbilo y al otro, angustia.

Maïa Hruska

¿Por qué en el título del capítulo sobre Celan puso los términos en este orden: primero el bálsamo, luego la herida?

En el caso de Celan, la lengua alemana ya formaba parte de su vida, era literalmente su lengua materna, la lengua de su madre. Para él, la lengua alemana es, por tanto, una lengua suave, sinónimo de ternura. Pero también es la lengua que luego decretará la muerte de su madre. La misma lengua en la que amó a su madre será utilizada para matarla. Para Celan, la lengua alemana es sinónimo de vida y muerte.

En la misma línea, Zweig —que no forma parte de mi corpus, aunque lo menciono en algunos momentos— explica muy bien en El mundo de ayer lo que supone que tu propia lengua te eche de tu casa. Es un desgarro.

Kafka también tiene una relación especial con el alemán. Utiliza el idioma alemán por falta de otro mejor, por defecto. Dirá que el alemán no encaja del todo con la idea que tiene de su situación. 

Cuando Milena Jesenská, una de sus traductoras que aparece en mi ensayo y con la que mantuvo una intensa relación amorosa, le pregunta si quiere que se escriban en alemán o en checo, Kafka responde que prefiere que sea en checo…

Pero logrará hacer literatura con o a partir del alemán —la llamada lengua del derecho, de las actas, sacándola de todos los movimientos artísticos o políticos—. Esta es también una de las marcas de su genio.