A veces, la desaparición de un autor da origen a su obra.
Tras conmemorar el centenario de la muerte de Kafka (1883-1924) el año pasado, a partir de este año 2025 se abre una sucesión de centenarios en torno a la publicación póstuma de sus tres grandes novelas: El proceso (1925), El castillo (1926) y América (1927).
Este 26 de abril, en particular, celebramos el centenario de la publicación de El proceso.
Para comprender el origen y los entresijos de esta novela inacabada y única en su género, nos reunimos con la gran especialista en Kafka en Francia, Florence Bancaud, autora, entre otras obras, del libro de referencia Le Journal de Franz Kafka ou l’écriture en procès (CNRS, 2002).
Para apoyar la revista y recibir todos los nuevos episodios de nuestra serie dedicada a la literatura, suscríbete al Grand Continent.
En 2002 publicó una excelente obra titulada Le Journal de Franz Kafka ou l’écriture en procès (CNRS). Para empezar, ¿podría volver sobre la polisemia del término «proceso» en alemán? ¿Por qué «la escritura en proceso»?
«La escritura en proceso» traduce la palabra alemana Prozess, que significa tanto proceso como juicio: escritura en proceso y proceso de escritura. Pero «la escritura en proceso» también se refiere al diario como laboratorio de una obra, de una escritura que se realiza día a día.
He intentado mostrar que entre 1909 y 1923, durante esos catorce años, Kafka trabajó su estilo, escribió sus diferentes obras y trabajó en diferentes imágenes. Por lo tanto, podemos hablar de un proceso, pero también de un juicio permanente que se libra contra la escritura: para Kafka, escribir es siempre una experiencia extremadamente dolorosa que supone un cierto sacrificio del cuerpo, un cierto sacrificio de su salud. Esto se ve claramente en la enfermedad que acabará por llevárselo.
Además, siempre es consciente de que la palabra es la única arma de la que dispone. Pero la palabra también puede ser fuente de error, fuente de ilusión. Por ejemplo, en su diario critica constantemente los adornos retóricos, el exceso de alegorías y metáforas. Intentará ir a lo esencial, depurar al máximo su lenguaje.
Estas dos nociones están presentes en El proceso. Por lo tanto, el título de la novela puede entenderse como el juicio y como el proceso; es decir, el juicio de la justicia, el juicio que se le impone a Joseph K., pero también su proceso de búsqueda de sentido, de búsqueda de comprensión de lo que le está sucediendo, un proceso sin fin en este caso.
Para Kafka, escribir es siempre una experiencia extremadamente dolorosa que supone un cierto sacrificio del cuerpo, un cierto sacrificio de la salud.
Florence Bancaud
¿Qué relaciones ha establecido y estudiado precisamente entre el diario de Kafka y El proceso?
En el diario de Kafka encontramos una serie de pasajes —a veces solo una nota muy críptica, tal vez una imagen— que alimentan la imaginación de la novela.
Tomemos, por ejemplo, la imagen del cuchillo de carnicero. Hay una especie de fantasía bastante recurrente en el diario en torno a las laceraciones, las heridas. Kafka teme esa herida y, al mismo tiempo, deja entrever una fantasía sobre la idea de un cuerpo descuartizado, destrozado, atravesado, etc.
También encontramos la imagen de la lucha, que se puede ver un poco en El proceso, con figuras femeninas que no son exactamente las mismas, pero que son bastante similares.
También me viene a la mente otra imagen que me llamó la atención al releer la novela: la de la blusa blanca. Es una especie de fantasía erótica de Kafka, que se siente atraído por las mujeres jóvenes —no necesariamente guapas, por cierto— que suelen llevar blusas que dejan entrever parte del cuerpo, en particular el cuello. Es una parte del cuerpo muy erótica que encontramos en la señorita Bürstner, por ejemplo. Cuando Joseph K. la visita, se da cuenta de que hay una blusa blanca colgada en su ventana.
El cuello y la garganta son imágenes que se encuentran en las escenas de amor un poco bestiales de El proceso. También aparecen en el diario.
¿Podríamos ver el diario como una especie de El proceso ampliado?
Por supuesto. En el diario, Kafka piensa constantemente en sus dificultades con las mujeres y en «convertirse en un hombre», como él mismo dice. Añade que siempre habrá sido un niño o un anciano de pelo blanco, que nunca habrá conocido realmente la edad adulta ni una relación tranquila con las mujeres. Una relación que le permita también casarse, tener hijos, etc.
Siempre se juzga a sí mismo, como si hubiera una especie de autoacusación que también podría prefigurar la acusación de Joseph K. En este personaje se puede ver una especie de doble literario de Kafka: K, evidentemente, la inicial de su nombre, y Joseph era también el nombre de uno de los hermanos que no tuvo, que murió poco después de nacer. Joseph habría sido un hermano menor de Kafka, que era el único varón entre sus tres hermanas.
En relación con la imagen que mencionaba del cuchillo y ese imaginario del cuerpo fragmentado, ¿se podría establecer un paralelismo con el estilo de Kafka, con esa forma de escribir por fragmentos, por capítulos, por esos trozos de texto que luego había que entrelazar para formar una novela, en particular en El proceso?
En Kafka hay una especie de fantasía de unidad, de organización que podría garantizar, por ejemplo, la autobiografía.
Para él, la autobiografía es una forma de escritura bastante perfecta, que explica la construcción de uno mismo, al menos a posteriori. Permite encontrar un orden, una especie de estructura en la propia vida.
Para Kafka, Goethe es el maestro de la autobiografía.
Aunque le profesa una admiración sin límites, también dice que es una especie de modelo insuperable y un poco lejano.
En comparación con la autobiografía, el diario es una forma de escritura fragmentaria, dispersa, que no es necesariamente muy regular. En algunos momentos de su vida, escribe todos los días; a veces, varias veces al día; pero en otros momentos, el silencio, la petrificación.
Esta dispersión se refleja en el estilo de escritura de El proceso. De hecho, al igual que el diario, fue escrito en una especie de cuadernos escolares. Escribió diferentes capítulos que luego separó antes de separar los diferentes pliegos que correspondían a los diferentes capítulos.
Como estos capítulos no estaban necesariamente numerados, fue muy difícil encontrar una unidad y, como sabemos, fue Max Brod quien intentó restablecer una especie de orden en ellos. Pero se puede ver una especie de hojeado y, según cómo se interprete el posible orden de estos capítulos, se llega a una interpretación completamente diferente de la novela.
Para Kafka, Goethe es el maestro de la autobiografía.
Florence Bancaud
¿Se podría haber hecho, por ejemplo, que el último capítulo fuera el primero y viceversa?
Sí, se podría colocar este último capítulo, en el que Joseph K. es asesinado por dos hombres con levita que parecen ridículos y que se pasan el cuchillo por encima de la cabeza de Joseph K., en el primer capítulo.
Y partiendo del principio de que el primer capítulo también podría ser el último, eso significaría que toda la trama de El proceso es un sueño, o más bien una pesadilla. De hecho, algunos críticos han partido de esta interpretación.
Este modo de escribir y de construir deja campo libre al lector y al intérprete.
Sin querer hacer una lectura demasiado psicoanalítica, ¿se puede ver también El proceso como una especie de válvula de escape para Kafka? ¿No es también un texto bastante personal que él percibió y concibió de alguna manera como una liberación para no volverse loco, tal y como escribe en su diario estableciendo un paralelismo con su historia con Felice Bauer?
Es cierto que El proceso comenzó a escribirse realmente en agosto de 1914, poco después de la famosa escena del tribunal en el hotel, que tiene lugar el 12 de julio de 1914.
¿Podría contextualizarla?
Es una escena realmente memorable. Kafka conoció a Felice Bauer en casa de su amigo Max Brod en 1912 y enseguida tuvo lo que él llama un «juicio inquebrantable» sobre ella. Se enamora de esta joven, que al parecer no es especialmente guapa. Kafka describe su rostro diciendo que llamaba la atención por su insignificancia. Se establece una especie de conexión inmediata entre ellos. Durante dos años mantuvieron una correspondencia apasionada.
Tras muchas vacilaciones, finalmente decidió comprometerse con Felice. Pero hasta el final intentó disuadirla menospreciándose constantemente, repitiéndole lo difícil que era vivir con un escritor que se pasaba el tiempo escribiendo, para quien la soledad era muy importante, etc. El compromiso se celebró.
Sin embargo, al mismo tiempo, Kafka también se dirige a una amiga de Felice Bauer llamada Grete Bloch, con la que inicia una especie de relación de seducción escribiéndole muchas cartas. Algunos han dicho que iba más allá de una relación platónica, pero lo cierto es que interviene una tercera persona, que no es neutral, ya que es amiga de Felice. Esta última no entiende la actitud de Kafka y le exige que se explique ante Ernst Weiss, un amigo de Kafka, de Grete Bloch y de ella misma. Esto da lugar a una escena que Kafka titulará en su diario «El tribunal en el hotel». La metáfora judicial ya está ahí.
Felice decide romper el compromiso. En su diario, Kafka menciona esta escena diciendo: «Estaba atado como un criminal». Es ya una especie de escena inaugural que lo coloca en posición de culpable, arrastrado a un proceso que no controla. Se siente culpable por no cumplir sus compromisos, por no actuar como un hombre de verdad, por no llevar hasta el final su relación con Felice.
El proceso es, por tanto, también una forma de desahogar esta culpa que hace recaer en su doble literario, que en la novela —al menos si tenemos en cuenta el orden de los capítulos seleccionados por Brod— acaba muriendo por este pecado.
Joseph K. nunca intenta rebelarse completamente contra esta culpa. No entiende lo que está pasando. No se trata realmente de aceptación ni de sumisión, sino de un hecho.
Florence Bancaud
Sin que sepamos, sin embargo, de qué culpa se trata.
Nunca se demuestra realmente. Sabemos que «die Schuld ist immer zweifellos», como dice en alemán: la culpa es siempre indudable.
Pero, ¿de qué culpa se trata?
No lo sabemos exactamente porque en la novela Joseph K. es detenido una mañana sin entender de qué se trata. Recordemos la primera frase: «Seguramente habían calumniado a Joseph K., porque, sin haber hecho nada malo, fue detenido una mañana».
Siguiendo esta lógica psicológica —que en el fondo es la de una pesadilla—, ¿podríamos entender también esta novela como la imagen o la metáfora de la construcción psicológica de un sentimiento de culpa, real o imaginario? Aunque Joseph K. no es culpable, asistimos a la construcción, primero en su cabeza, de este juicio que a su vez parece generar la culpa. ¿No es sobre todo interior la evolución del juicio en la novela? Volvemos, por tanto, a la cuestión del proceso.
Se trata efectivamente de una forma de construcción que se alimenta a sí misma. Es cierto que en la novela Joseph K. nunca intenta rebelarse completamente contra esta falta.
No entiende lo que está pasando. No se trata realmente de aceptación ni de sumisión, sino de un hecho: Joseph K. es detenido, pero lo dejan en libertad provisional.
Es una libertad aparente dentro de una condena de hecho. Acude a ese simulacro de juicio y comprende que todas las personas que se encuentran en la sala llevan la misma insignia, que todas pertenecen al mismo bando.
En ese universo, no hay aliados posibles. De hecho, toda la novela es una búsqueda de esos aliados imposibles. ¿El abogado? Resulta ser un sinvergüenza. Del mismo modo, las mujeres a las que acude en busca de ayuda no están convencidas de que sea realmente inocente.
Esto se refleja muy bien en la película de Orson Welles: cuando Joseph K. va a ver a la señorita Burstner, ella se ríe al principio cuando él le dice que ha sido detenido y le responde que no hay pruebas de que sea inocente.
Asistimos a una especie de efecto bola de nieve: se le declara culpable, por lo que él acepta esta denominación y acaba viviendo como un culpable. En este contexto, su libertad ni siquiera reside en la voluntad de defenderse a toda costa, sino más bien en la voluntad de encontrar interlocutores, que siempre se escabullen. Así es como se construye la culpa.
Entonces cabe preguntarse si la novela es realmente liberadora —o no— en el sentido de que permite trasladar la culpa que siente Kafka a una historia que va a ser del orden de la ficción.
En este sentido, también podríamos pensar en ese breve texto en el que el narrador cuenta un sueño en el que, de alguna manera, asiste a su propio funeral.
Se trata, en efecto, de un fragmento que también se encuentra en su diario. Es un boceto de relato, como los que abundan en el diario.
Se trata del relato de un sueño en el que se ve a sí mismo en un cementerio, mientras unas personas están cavando una tumba y grabando un nombre en la lápida. Finalmente, descifra las iniciales de su propio nombre.
Kafka da así forma a esta culpa, en lugar de dejarla quizá en el subconsciente. Pero, aunque la convierte en una obra, el sentimiento de culpa lo perseguirá hasta el final.
En el universo de Joseph K., no hay aliados posibles.
Florence Bancaud
Posteriormente, se compromete de nuevo con Felice y rompe el compromiso en 1917, cuando se declara su enfermedad. La tuberculosis es para él el signo de un mal más profundo: esa famosa culpa, esa famosa falta. La herida de Felice se ha convertido en esta enfermedad, que acabará por llevárselo.
Cabe señalar también que la enfermedad pulmonar se percibe a menudo como símbolo de una dificultad para expresarse, de una forma de ahogo, de unas palabras que no logran salir.
Volviendo a la construcción psicológica de la culpa en El proceso, ¿no reside también el golpe de fuerza en el hecho de que la novela se desarrolla en gran parte en la mente de Joseph K., aunque esté escrita en tercera persona?
Esta perspectiva narrativa es bastante característica de Kafka. Se denomina «punto de vista con».
El narrador adopta a menudo el punto de vista del personaje sin decirlo, como en La metamorfosis. Gregorio Samsa se despierta. Se nos describe un poco su metamorfosis y luego se nos dice: «no era un sueño». Es el punto de vista de Gregorio Samsa, pero expresado por el narrador.
Esto también se encuentra en El proceso: este punto de vista a la vez interno y externo.
Con estos diferentes niveles de lectura, ¿cómo se explica el alto grado de universalidad que se encuentra generalmente en los textos de Kafka? ¿Se debe al escaso «color local», a la ausencia de lugares y fechas, a la falta de nombres propios, a una cierta abstracción que permite esta apertura tanto espacial como temporal?
Si nos fijamos en los lugares que se mencionan en El proceso, por ejemplo, se pueden reconocer algunos barrios de Praga. Pero todo es relativamente impersonal.
Como ya se ha dicho, Joseph K. no tiene nombre completo. También hay tipos de personajes que se nombran por su función: el abogado, el industrial, el pintor, el sacerdote, etc. Y efectivamente hay una forma de abstracción. Lo que siempre resulta bastante inquietante es la alternancia, en determinados momentos, entre pasajes realistas —la descripción de los detalles del laberinto, las oficinas, los expedientes, etc.— y esa abstracción que proviene de una tendencia a lo universal. Esto explica, por cierto, que muchos críticos —y lectores— se hayan apropiado tanto de Kafka.
Se puede sacar e interpretar lo que se quiera. La versión de Orson Welles de El proceso es también una interpretación —el final es, por cierto, completamente diferente—. Sin embargo, creo que Welles ha sabido plasmar muy bien tanto esta universalidad como esta forma de abstracción. Pienso, en particular, en el momento en que Joseph K. atraviesa oficinas que son todas iguales, creando una especie de infinidad de oficinas que reflejan bien el anonimato de la vida moderna. Hay una sucesión de puertas, ojos que miran a través de agujeros que también expresan bien ese miedo a la observación, a la vigilancia continua.
Son temas que encontramos hoy en día, que siguen siendo totalmente actuales, que siguen siendo universales.
Antes hablábamos de la escritura de Kafka, de ese estilo que podríamos calificar de sobrio. ¿Cómo entender esta relación particular con la lengua? ¿Se explica por su relación con el alemán?
Totalmente. Kafka es un escritor que se mueve entre varias lenguas. Lo expresa muy bien en su diario y en sus cartas. Su padre era checo y hablaba checo, sobre todo con los empleados de su pequeña tienda. Su madre era de cultura alemana y hablaba alemán. Vivían en un barrio judío y también tenían contacto con el yiddish, que mucho interesaba y atraía a Kafka.
Atrapado entre estos tres campos culturales, decide hablar alemán y escribir en alemán porque es el idioma de la administración y el que utiliza para redactar sus informes en la oficina de seguros donde trabaja.
Es un idioma que parece más neutro, más sobrio que el checo.
Pero le incomoda que sea el idioma que habla su padre, con quien tiene una relación complicada, por decirlo suavemente. Kafka pretende depurar aún más este alemán, deliberadamente pobre —en el sentido de pobre en efectos—, pero no para restarle fuerza. Al contrario, quiere hacerlo aún más expresivo, llevando al lector a concentrarse en la palabra misma.
Leí el diario de Kafka como una especie de manifiesto poético, es decir, como el laboratorio del autor, donde desarrolla toda una teoría, en particular sobre la metáfora, los símbolos y la alegoría.
Florence Bancaud
Al trabajar en los manuscritos de los diarios que se conservan en la Biblioteca Bodleiana de Oxford, pude constatar que este trabajo sobre la lengua es realmente muy concreto: tacha todo lo que considera completamente accesorio, adverbios, conectores lógicos, etc. Kafka se centra realmente en la gestualidad, en la expresividad de las palabras en sí mismas, en su aspecto visual ante todo, de manera que podamos apropiarnos de lo que está escrito, visualizándolo, como decía, con un mínimo de efecto.
Por eso también leí el diario de Kafka como una especie de manifiesto poético, es decir, como el laboratorio del autor, donde desarrolla toda una teoría, en particular sobre la metáfora, los símbolos y la alegoría.
¿Por qué estos tres elementos?
Son tres recursos retóricos que maneja con mucho cuidado. En un relato breve, dice que lo irrepresentable no puede ser captado ni por el símbolo, ni por la metáfora, ni por la alegoría. También dirá en una entrevista con Gustav Janouch: «No cuento historias, son solo imágenes, nada más que imágenes». Su objetivo es, por tanto, volver a la imagen y dejarla brillar con toda su plurivocidad de signos.
¿Podríamos decir, retomando un análisis de Genette, que si Flaubert llegaba más rápido en su frase —sobre todo mediante el uso de la metáfora— a la verdad de las cosas que Proust, Kafka lo conseguía aún más directamente que Flaubert, que por otra parte era uno de sus maestros?
La escritura kafkiana funciona muy bien. Muestra, pero siempre de una manera muy extraña. Sistemáticamente hay dos o tres niveles de lectura posibles.
En el diario, los relatos y las novelas de Kafka, podemos visualizar lo que dice el texto, imaginar una escena en lo que sería un primer nivel de lectura. Luego, muy a menudo, introduce de repente un «pero» o «pero todo eso es solo apariencia», «pero en realidad». Da una especie de pirueta para convencernos de que lo que hemos visto —o lo que creíamos haber visto— no es realmente así.
Esta escritura está en el corazón de la imagen: nos encontramos en el centro de esta aprehensión muy visual del mundo. Al mismo tiempo, es una aprehensión del mundo en su complejidad, en su ambigüedad: nunca estamos realmente seguros de lo que vemos. Como ocurre a veces en la vida cotidiana, y como ocurre muy a menudo en los sueños. El propio Kafka siempre escribía en un estado entre el sueño y la realidad. Y consigue en su escritura —incluso en su escritura autobiográfica— reflejar esta ambigüedad, esta confusión referencial.
No es algo que se vea en muchos escritores.
La presencia de este narrador extraño —que está ahí sin estar ahí y que inmediatamente ofrece diferentes niveles de lectura— ahoga de alguna manera al lector, pero lo ahoga en varias dimensiones. El lector casi siente el vértigo que sufre Joseph K. la primera vez que entra en las oficinas del tribunal.
Exactamente. Ese vértigo es posible, pero también lo es el efecto contrario.
A muchos lectores no les gusta nada Kafka, porque les repelen unas imágenes que consideran demasiado opacas o repugnantes, sobre todo en La metamorfosis.
Si leemos La colonia penitenciaria o Un médico rural, podemos sentirnos extremadamente impactados por ciertas imágenes y descripciones que son aterradoras.
El vértigo surge de la sensación de estar atrapado en una especie de alucinación o sumergido en una especie de torbellino. Se profundiza en la imagen, se profundiza hasta el infinito, y no se sabe hasta dónde nos llevará.
Kafka siempre escribía en un estado entre el sueño y la realidad.
Florence Bancaud
Una cosa llama la atención en El proceso: nunca hay analepsis, especialmente al principio. ¿Existe también la voluntad de que la narración sea lo más eficaz posible, que avance siempre, sin retroceder ni desviarse, sin adornos, como desnuda, que busca llegar al corazón de las cosas lo más rápido posible?
Nunca he intentado hacerlo, pero es cierto que se podría intentar leer cada capítulo como si fuera un relato independiente. Creo que funcionaría. Para Kafka, un relato o una novela es bueno si está cerrado en sí mismo, si se comporta como un organismo completo.
Cuando Kafka está inspirado, lo que no siempre es el caso, escribe de un tirón y rara vez vuelve sobre lo que ha escrito. Si escribe una página que no le gusta, simplemente la tacha y pasa a otra cosa. Casi nunca reelabora lo que escribe
En este sentido, la escritura kafkiana representa bien lo que se ha denominado «la escritura en proceso» o la «estructuración editorial».
Absolutamente. Volvemos al Prozess, al proceso de escritura.
Aquí es pertinente hacer una distinción: por un lado, la escritura programática y, por otro, la escritura procesual.
La escritura programática es un tipo de escritura que requiere hacer reportajes, recopilar documentación —como en Flaubert, por ejemplo— para tener material con el que proporcionar detalles pintorescos, etc.
No es el caso de Kafka. Lo que le interesa es lanzarse de cabeza a la escritura. Por lo tanto, en sus relatos no siempre encontramos pistas, y cada capítulo puede contradecir al anterior. Podemos verlos como actos o escenas de teatro, pero no necesariamente continuos.
La escritura kafkiana representa, por tanto, una escritura en proceso que pretende ser muy fluida. Cuando la escritura tiene éxito, cuando se encuentra en un estado de inspiración, compara el momento con un nacimiento, con un estallido, casi con un acto sexual. Trabaja según la idea de que hay que dejarse llevar. Hablando de la escritura de El veredicto, su primer relato, del que está muy satisfecho y que escribió en una sola noche, dice: «avanzaba surcando las aguas».
Kafka escribió El proceso en unos seis meses, entre agosto de 1914 y febrero de 1915. Pero cada capítulo está escrito en un lapso de tiempo muy corto. Hay en él esa voluntad de seguir adelante, de no volver atrás.
Esto nos lleva a preguntarnos por el final de El proceso.
Las tres novelas de Kafka quedaron inconclusas. Pero también se puede considerar que hay una forma de finalización. Se puede ver una especie de final abierto en el último capítulo, siempre y cuando se considere que el capítulo publicado por Brod es realmente el último que quería Kafka. Lo cual no es seguro. Ese hombre inclinado hacia la ventana, el vacío, un resplandor; tal vez se trate de una presencia divina, el más allá que se manifiesta para una vida después de la muerte. En cualquier caso, queda abierto.
Cuando Kafka está inspirado, lo que no siempre es el caso, escribe de un tirón y rara vez vuelve sobre lo que ha escrito.
Florence Bancaud
¿No implica, paradójicamente, este modo de escribir de un tirón que le resulte más complicado poner un punto final, llegar a un fin, lo que explicaría el carácter inacabado de sus novelas?
Creo que es más complicado. Pero cabe preguntarse si Kafka, en absoluto, tenía realmente ganas de poner punto final. Esa es la cuestión, porque siempre se considera que lo inacabado y lo fragmentario son defectos.
Pero en el romanticismo, por ejemplo, el fragmento es la forma ideal.
Es lo que permite expresar lo infinito. En cualquier caso, permite superar el cierre formal y abrirse a lo infinito, a una forma de totalidad. Quizás haya algo de eso también en Kafka: ese deseo de movimiento perpetuo hacia adelante que se opone a lo que él ve como una forma de parada, de petrificación.
Cuando se siente sin inspiración o cuando se encuentra mal físicamente, siempre utiliza la metáfora de la prisión. Son metáforas en las que el cuerpo está detenido, contenido, obstaculizado. Podríamos relacionar esto con algunos relatos. Pienso, en particular, en un relato muy breve titulado «Deseo de ser indio».
El protagonista evoca el deseo de volar sobre un caballo casi imaginario que le permite impulsarse. No se sabe hacia dónde, pero lo que importa es el impulso. Hay que dejarse llevar, dejarse arrastrar. Es un deseo constante.
El punto final no sería necesariamente ideal: tal vez deba pasar precisamente por los tres puntos suspensivos, o simplemente por la ausencia de punto. En cualquier caso, la frase incompleta, casi más acorde con su estado de ánimo.
¿Era la ejecución final la única salida posible para poner fin a este juicio y, por ende, a esta novela que estaba destinada a no terminar?
Sí, y al mismo tiempo, nos preguntamos cómo podría haber terminado de otra manera.
La metáfora de los actores estructura la novela, con estos dos hombres que llegan por la mañana con levitas, vestidos de forma extraña, y que vienen a arrestar a Joseph K. Se les describe como actores de segunda fila. Al final del último capítulo, en el momento de la ejecución, K. ve a los dos hombres pasarse el famoso cuchillo por encima de él y el narrador dice: «no pudo mantener su papel hasta el final».
Cabe preguntarse si Kafka, en absoluto, tenía realmente ganas de poner punto final.
Florence Bancaud
Se intuye que Joseph K. podría coger el cuchillo, pero no es su trabajo, no es su papel. La metáfora del papel en el teatro y del actor de segunda fila aparece constantemente.
Por lo tanto, cabe preguntarse si este final, tan teatral, teatralizado, grotesco, no es casi un falso final. A Kafka le gustaba mucho el humor negro y se puede interpretar este final como una parodia de la novela negra.
Se puede considerar como el único final posible, pero también como una especie de pirueta. O como un final soñado, pesadillesco, pero que no es real.
Orson Welles también deja que el espectador elija, pero añadiendo una dimensión más «explosiva»…
Al comienzo de la escena final, en la película de Welles, Joseph K. es llevado por sus dos verdugos a una especie de zona industrial muy fea. Se inclinan sobre él y cada uno le pasa el cuchillo, como en la novela, pero finalmente los dos huyen. Joseph K. se echa a reír y les dice que son ellos quienes deben matarlo.
En la penúltima imagen de la película, vemos a Joseph K. coger furtivamente la dinamita que le han lanzado a la mano. Pero la imagen se corta antes de que sepamos qué hace realmente con ella. La última imagen es la de una explosión con una especie de hongo atómico. No sabemos si es Joseph K. quien explota con los cartuchos de dinamita en la mano, o si los ha lanzado de nuevo.
Orson Welles solía decir que este final no le satisfacía, pero que era el único posible para él.
