Sor Juana Inés de la Cruz, Juan Rulfo, Luis González y González.
Estos son los «Tres Méxicos» de J.M.G. Le Clézio.
Tres personajes, tres partes: la primera —la más larga— está dedicada a la poetisa del siglo XVII sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695), la segunda al escritor Juan Rulfo (1917-1986) y la tercera a una persona mucho menos conocida que las dos primeras, el historiador Luis González y González (1925-2003).
Le Clézio comienza tomando impulso: un biógrafo muy prudente —pero también un fino traductor de los versos citados— de Juana Inés de la Cruz procede antes de que el novelista retome el control. En las últimas páginas de la primera parte, cuando el «soplo de la muerte» se lleva a Sor Juana, los sujetos se convierten en personajes de una novela que parecen salidos del universo de su segundo sujeto: Rulfo. En estas páginas, Comala, la mítica y ficticia ciudad de Pedro Páramo, nunca está muy lejos.
Juana Inés de la Cruz, Rulfo y González tienen en común haber sido muy importantes en algún momento de la vida y la obra del Premio Nobel. Pero también dicen algo sobre México —sobre su provincialismo—. Por último, es porque los tres han experimentado una ruptura y la irrupción del silencio en sus respectivas vidas por lo que J.M.G. Le Clézio formula esta pregunta central: «¿Por qué se deja de escribir?».
Nosotros tampoco podíamos dejar de hacérsela.
Como indica su título, Tres México se estructura en tres partes: ¿cómo las concibió?
Primero medité durante mucho tiempo en escribir este texto sobre Sor Juana Inés de la Cruz debido al magnífico ensayo de Octavio Paz, Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe.
Me preguntaba si tenía algo que añadir a ese ensayo. Y la respuesta es sí: era la parte mexicana, es decir, la parte indígena de Juana Inés de la Cruz, de la que Octavio Paz no habla, o casi.
Por otra parte, tengo una relación física bastante importante con estos tres personajes.
¿Por qué?
Porque conocí a Juana Inés de la Cruz nada más llegar a México. Nada más llegar, me hablaron de ella.
Iba a un pequeño restaurante regentado por los jerónimos, la congregación a la que pertenecía Juana Inés de la Cruz. Para mí, al mismo tiempo que descubría México, descubría a Juana Inés de la Cruz. Es un recuerdo muy antiguo.
Hay peores formas de descubrir un país…
Sí, ¿verdad? Fue muy bueno, efectivamente.
El restaurante estaba en el convento que había sido parcialmente destruido durante la Revolución. Pero las monjas cocinaban bien y creo que a los revolucionarios también les gustaba comer bien, así que iban a comer allí. El restaurante hizo que el convento se mantuviera en parte. La celda en la que vivía Sor Juana Inés de la Cruz, en cambio, ya no existe.
Sólo queda una parte del refectorio donde las monjas se reunían por la noche para la última merienda.
Muy pronto sentí ganas de escribir sobre Rulfo.
J. M. G. Le Clézio
¿Y Rulfo?
Al mismo tiempo, conocí a Rulfo gracias a unos amigos que tenía en México, en particular al historiador Jean Meyer, un ilustre normalien que en su día fue el más joven profesor titular de Francia.
Es una persona extraordinaria que un buen día decidió convertirse en mexicano. Rompió amarras, se fue a vivir a México y se casó allí. Y fue allí donde lo conocí.
No hablamos mucho de Rulfo, pero gracias a él conocí a personas interesadas en el costumbrismo, ese movimiento de origen español que fue tan importante en México.
Lo cual es bastante paradójico, porque la obra de Rulfo no se puede encuadrar realmente en el costumbrismo…
Exacto, después descubrí que Rulfo no tenía nada de costumbrista, era completamente diferente.
Muy pronto sentí ganas de escribir sobre él. Además, era alguien que me resultaba físicamente bastante cercano, porque después viví en Michoacán y él era del estado de Colima y Jalisco, que son estados vecinos.
¿También había visto sus fotografías?
Debo decir que tuve acceso a sus fotos bastante rápido, sí. Había revistas que las publicaban y me pareció que era un fotógrafo extraordinario. Mi deseo de escribir sobre él no hizo más que crecer.
Así que Rulfo entró en mi vida poco después de Juana Inés de la Cruz, cronológicamente hablando.
¿Qué hay de Luis González y González?
Gracias a Jean Meyer y a otros amigos que tenía en México, conocí por último a Luis González, que en aquella época era profesor en el Colegio de México.
Me sedujo inmediatamente este hombre que era un humanista extraordinario, completamente fuera de lugar en el siglo XX y luego en el XXI. Quise rendirle este homenaje porque es alguien que me ha influido mucho.
Los dos primeros son escritores, el tercero es un pensador al estilo de los antiguos griegos, alguien que piensa, habla y expresa lo que cree a través del lenguaje, de la conversación, no de teorías.
Incluso trabajó con Luis González y González…
Tuve la suerte de trabajar en un colegio que él había fundado en Zamora de Hidalgo, llamado Colegio de Michoacán, que todavía existe.
En aquella época era algo audaz, porque sólo existía el Colegio de México; Luis González pensaba que había que romper con el centrismo del Colegio de México. Así que logró crear el Colegio de Michoacán como una apertura hacia las provincias, porque México es un país de provincias. No es un país centralizado como se podría imaginar, como lo fue en su día, en la época de la Nueva España.
México está fragmentado, y Michoacán era un buen lugar.
¿Cuánto tiempo pasó allí?
Pasé 12 años en Michoacán y durante ese tiempo veía a Luis González casi todos los días. Por lo tanto, este es un texto muy breve en comparación con todo lo que aprendí hablando con él.
Esta es la historia de estas tres personas que han sido tan importantes para mí.
Se pueden establecer varios vínculos entre estas tres personas. ¿Qué le dicen a usted sobre México?
Me pareció que representaban bien algo de México de lo que no se habla mucho: su provincialismo. Siempre se habla de México como la luz que ilumina América Latina, pero la verdad es que México también está compuesto por provincianos como Juana Inés de la Cruz. Ella es una provinciana de un pequeño pueblo.
Luis González era provinciano de San José de Gracia y Rulfo, evidentemente, del estado de Jalisco. Este provincialismo encajaba muy bien.
El provincialismo es bastante importante, tanto en Francia como en otros lugares.
Usted narra muy bien la vida de Sor Juana, gran parte de la cual transcurre literalmente recluida. De hecho, escribe que se trata de una «vida de reclusa» (p. 24). Este encierro en el que escribe parece estar en las antípodas de su obra y su vida de escritor, usted que es un gran viajero. ¿Sus dos existencias y obras funcionan como espejos falsos, como imágenes invertidas?
Quizás me hubiera gustado hacer lo que ella hizo.
En cierta época, me decía a mí mismo que tal vez habría que hacer eso. Pensaba en la idea de reclusión —pero no necesariamente religiosa—. Escribir este libro, hablar de Sor Juana Inés de la Cruz, satisfacía mi necesidad de detenerme y estar limitado por las cuatro paredes de una habitación sin vistas al exterior para poder imaginar mejor lo que hay fuera.
Creo que tiene razón, eran polos opuestos. Pero al mismo tiempo, era como un imán, como un deseo secreto de estar encerrado.
¿Es un deseo que aún le habita?
Tuve una infancia y una adolescencia bastante encerradas. No era alguien que saliera mucho, debido a mi alteridad: era mauriciano en una ciudad donde todos eran niçarts, y no hay nada más opuesto que un mauriciano y un niçart. Son realmente dos polos opuestos del mundo.
Apenas veía a nadie, no salía mucho, tenía pocos amigos. Por eso escribía.
¿Qué quiere decir?
Para mí, escribir era una forma de proyectarme mejor hacia el exterior.
Creo que pude imaginar que Juana Inés sintió lo mismo: al estar encerrada, recluida, podía comunicarse mejor con los demás, tenía la posibilidad de construir un centro ardiente que atravesara las paredes.
Y eso es lo que pasó.
El provincialismo es bastante importante, tanto en Francia como en otros lugares.
J. M. G. Le Clézio
Usted formula así esta paradoja: «Sor Juana, como dice Octavio Paz (Las trampas de la fe), encarna la época barroca mejor que nadie, porque encarna la libertad. Ahí reside toda su paradoja: ¿dónde podía ser más libre que en un convento?» (p. 44). ¿Podríamos decir que su vida funciona un poco como un soneto, que es en la restricción donde nace la libertad?
Sí, en su caso es innegable. Sobre todo porque fue ella quien eligió esa restricción.
Entonces nos preguntamos: ¿por qué eligió un convento? Quizás podría haber encontrado lo que buscaba de otra manera. Pero es cierto que en la Nueva España del siglo XVII no era fácil ser mujer, ser pobre y no tener padre. Me parece que esos son los elementos que la ayudaron a tomar una decisión tan severa y a aislarse del mundo. Porque realmente es un aislamiento del mundo.
Hay que imaginar lo que supone entrar a los diecisiete años en las Carmelitas, donde lo primero que le hacen es raparle la cabeza. A partir de ese momento, ya no puede llevar zapatos, tendrá que ir siempre descalza con sandalias durante el resto de su vida, vestida con hábito, sin espejos en su habitación. Debió de ser una decisión muy complicada para una joven. No creo que la tomara a la ligera.
¿Cuál es su hipótesis?
Algo debió de pasar durante el año en que fue institutriz de María Luisa, la hija de la virreina de Nueva España.
Algo pasó en el palacio, pero no sé qué…
No parece muy intrigado…
La verdad es que no quiero saberlo.
Podemos hacernos todo tipo de preguntas, pero creo que pasar por esa especie de enorme buque ruidoso, agitado y superficial que era la corte de la virreina, donde el disfrute era una de las dimensiones importantes de la vida cotidiana, le ayudó a tomar la decisión completamente opuesta.
Se decantó por el encierro, la nada: sin placeres, sin relaciones físicas, ni siquiera conversaciones con los demás. Las monjas estaban obligadas a guardar cierto silencio.
¿Pero no hacía un poco de trampa?
Sí, es cierto, hacía trampa con ese silencio, porque escribía mucho.
Es interesante que diga que no necesariamente quiere saber ciertas cosas, porque hay muchas preguntas que salpican el texto y que quedan en suspenso, abiertas, como si lo esencial estuviera en realidad en otra parte.
Cada uno de los tres escritores y personalidades de los que hablo tomó en un momento dado una decisión que se oponía a su vida anterior.
Rulfo decidió dejar de escribir, una decisión que tomó muy pronto. Es cierto que siguió haciendo fotos, pero dejó de utilizar el lenguaje, las palabras. Y, en cierto modo, se refugió en un mal sustituto: el alcohol. Pero bueno, eso no era tan importante en su vida.
¿Cuál fue la ruptura para Luis González?
Luis González, en un momento dado, dimitió del Colegio de México. Le propusieron desempeñar un papel en la política. En concreto, le ofrecieron formar parte de lo que se denominaba los sabios, un sistema mexicano que reunía a sabios, una especie de filósofos, a los que el Gobierno consultaba antes de tomar decisiones.
Renunció a ello. Prefirió marcharse y retirarse a Michoacán.
Y no a cualquier lugar de Michoacán…
De hecho, en Michoacán, no eligió Morelia, que era la gran ciudad, un poco dinámica y muy hispánica; optó por el Bajío, es decir, el valle donde hay más agricultores, el valle más difícil para vivir, donde prácticamente no había vida intelectual.
Ahí es donde decidió fundar una universidad. Fue muy audaz.
La parte sobre Sor Juana Inés de la Cruz, la primera, es más larga que las otras dos. ¿Debemos ver en ello una mayor importancia concedida a Sor Juana? ¿Quería escribir este libro sobre todo para rendirle homenaje de alguna manera?
Quizás. Porque creo que fue ella quien me impulsó a escribir sobre los otros dos.
En el caso de Rulfo, habría sido necesario hacer un análisis detallado de sus dos libros y no me apetecía hacerlo. Hablar de su vida no tenía mucho interés. En cambio, las fotos sí tienen interés. Las he detallado un poco, pero habría sido necesario mostrarlas. Por desgracia, no pude hacerlo en el libro.
La parte sobre Luis González era más personal y no me apetecía hablar de mí ni de mi relación con él. Por eso me mantuve siempre un poco alejado de lo que creaba, de lo que hacía. Y, al fin y al cabo, es autor de un solo libro, Pueblo en Vilo. Pero es un libro tan importante como si hubiera escrito veinte diferentes. Es un libro con peso.
Así que me vi limitado, y al limitarme, también limitaba lo que podía decir sobre cada uno.
Creo que Sor Juana Inés de la Cruz fue transverberada en un momento determinado de su vida.
J. M. G. Le Clézio
Volvemos a la restricción. ¿No ha intentado crear su propio encierro de alguna manera?
Es cierto, no puedo escapar de ello. Era mi celda.
Me permito continuar con la metáfora: en un momento dado, sale de esa celda y se nota una especie de liberación en el estilo. Hay una evolución, casi una gradación en la forma a lo largo de la primera parte, como si el aliento de Sor Juana se fuera infiltrando poco a poco en su prosa. Así, pasamos del historiador, lector y exégeta de las primeras páginas al novelista de las últimas líneas de la primera parte, cuando se nos cuenta la muerte de la poetisa. Este cambio, esta liberación del estilo, continúa en la segunda y tercera parte. ¿Fue algo intencionado?
Sí, sin duda.
Para mí, hay algo que cambió en la vida de Juana Inés de la Cruz. No lo mencioné en el libro porque no domino bien este concepto: es algo que existía en los siglos XVI y XVII y que se llamaba transverberación, es decir, cuando alguien está obsesionado por una idea fija.
La reverberación se produce a través de la persona.
Por lo general, esto da lugar a crisis místicas muy violentas, como fue el caso del Padre Pío, el más conocido de los transverberados.
¿Por qué cree que Juana Inés de la Cruz fue transverberada?
En mi opinión, fue transverberada en un momento determinado de su vida y creo que se debió en parte a elementos de su vida personal. Estaba muy enamorada de la marquesa María Luisa de la Laguna. Pero enamorada en un sentido —en mi opinión— completamente mítico, idealista.
La marquesa de la Laguna debe seguir a su marido y regresar a España. Su marido ya no es virrey de Nueva España. Cuando ella se marcha, algo sucede en la vida de Sor Juana. Esto coincide con el momento en que deja de escribir y es atacada por la Iglesia.
Se producen estos tres acontecimientos y ella sufre una especie de crisis mística que la lleva a permanecer en el convento. Deja de escribir, pero sigue teniendo una vida interior.
¿Deja realmente de escribir?
Quizás no, quizás no deja realmente de escribir, porque sabemos que poco antes de su muerte envía a la marquesa de la Laguna, que se encuentra en España, una recopilación de acertijos tanto místicos como amorosos.
Esta colección está dirigida a la «Casa del Placer» —que es, en realidad, un convento—.
Cuando la marquesa la recibe, la publica en España y Portugal.
Es el mismo año en que Juana Inés muere en el convento a causa de la terrible peste que azota México. Todo ello es una serie de acontecimientos muy extraños.
Es precisamente el pasaje al que me refería, donde cambia el estilo y entramos en una novela… casi de Rulfo, en Comala: «Al mismo tiempo, entra por las puertas y ventanas, por los sótanos, por las chimeneas y las alcantarillas, en el aire cálido y húmedo de una noche de tormenta, el soplo de la muerte. La enfermedad se extiende por el convento, afecta a las monjas en su refugio, quema su piel, ahoga su aliento […]. Mientras María Luisa recorre España para continuar su vida de honores y ocio, Juana muere de cocoliztli, la gran peste que azota México cada diez años y diezma su población. Tenía cuarenta y cuatro años. Sin duda, no es la muerte que ella habría elegido, entre el sufrimiento y los excrementos, con los ojos en sangre y el cuerpo y el rostro cubiertos de llagas vivas. Pero, ¿quién elige su muerte? (pp. 73-74)»
Tiene razón. Quizás fue entonces cuando comprendí que estaba escribiendo una novela, y no una biografía.
También escribe: «Para Sor Juana, la vida sólo vale por la poesía que escribe» (p. 54). ¿Diría lo mismo de usted? En su caso, ¿la vida sólo tiene valor por la literatura que escribe?
No lo sé… No voy a poder analizarme en esa situación.
Pero para ella, no hay duda de que es la verdad. En cuanto a mí, vivo en una época en la que un escritor puede escribir lo que quiera. No es así en todas partes, hay muchos lugares donde un escritor no tiene derecho a escribir lo que quiere.
Pero en Francia, en el siglo XXI, un escritor tiene toda la libertad para escribir lo que quiera. Esta libertad puede resultar molesta a veces, porque en ocasiones el exceso de libertad mata la libertad. Pero esta libertad hace que no pueda compararme con una persona que fue condenada al silencio por la Iglesia. Las más altas autoridades de la Iglesia, es decir, en México en ese momento, los jesuitas, condenaron a Sor Juana al silencio.
Si no guardaba silencio, se le dio a entender que sería expulsada del convento. Y ser expulsada del convento significaba la muerte. No habría podido sobrevivir ni un sólo día fuera del convento.
El México de González es algo esencial, fundamental.
J. M. G. Le Clézio
¿Podría ser el hilo conductor entre estos «tres México» y estas tres figuras también el silencio que interviene en un momento dado?
Creo que lo que une a estas personas es sobre todo el amor que sienten por México. Lo mismo podría decirse de Octavio Paz y otros escritores mexicanos.
Juana Inés de la Cruz es la primera en declarar su amor por México. Ella le declara un amor total. Es la primera en utilizar la imagen del águila mexicana, por ejemplo, que luego se impondrá entre los patriotas mexicanos. Es la primera en decir que es mestiza y que escribe poemas mezclados de español y español. Ella es la primera en decirlo y ama a este México porque lo conoce. Es el México de su infancia, el México de esa gente humilde con la que convivió en Nepantla y Amecameca.
Esto es lo que Rulfo también muestra en sus fotos, por ejemplo.
De hecho, ocurre lo mismo con Rulfo. Lo que le motiva en la vida es México. Esto se ve en sus fotos.
No se trata de un México exótico, ni de un México de postal. Es un México del que busca expresar la violencia interior, la injusticia a veces, la amenaza muy a menudo.
Un México que se parece a lo que ha escrito, y que ya no quiere escribir.
Por cierto, en su opinión, ¿por qué ya no quiere escribir?
Ya no quiere escribir porque no quiere que se interprete como un acto de revelación de un determinado México. No quiere que le digan: «Ha escrito bien sobre México», porque él responde: «No, lo que hablo no es México, es lo que hay en mí».
Pero al mismo tiempo, cuando toma fotos, es México lo que entra en él.
¿Y en el caso de Luis González?
Del mismo modo, Luis González es alguien que ama profundamente a México y lo dice en todo momento.
Para él, México no es una entidad, no está formado por una entidad histórica o movimientos políticos.
¿Cómo lo concibe?
El México de González es algo esencial, fundamental, que encontró en San José de Gracia, y que nunca perdió, ni siquiera cuando era profesor en el Colegio de México.
Lo que siempre permaneció en su mente fue el pueblo de donde proviene, donde está toda su familia, sus tías, sus tíos, sus sobrinos, todas esas personas que dejó atrás. Y cuando habla de la Revolución Mexicana, siempre la ve a través del prisma de esa mirada provinciana, de esa mirada un poco distante pero al mismo tiempo muy central.
Hace unas descripciones muy bonitas de las fotos de Rulfo. Cuando las miramos, nos encontramos en El llano en llamas y en Pedro Páramo. ¿Podríamos considerar, en el fondo, que los textos y las imágenes, las fotografías —y por qué no también su silencio— forman parte de un mismo conjunto, de la obra de Rulfo?
Debería ser así. Siempre se pueden ver estas fotos, se han publicado en Francia, al igual que en México, es bastante fácil ver sus colecciones.
No es tan bueno como verlas expuestas en una pared, pero se puede acceder a ese universo.
Siempre pienso en la frase de Henri Michaux cuando le preguntaron por qué de vez en cuando hacía dibujos. Él respondía: «Cuando dibujo, le cierro la puerta a las palabras». Creo que, en cierto modo, Rulfo hizo lo mismo: le cerró la puerta a las palabras y las sustituyó por fotos. Y luego por elementos de su vida personal.
¿Se refiere a Clara Aparicio?
Hay un elemento del que no siempre se habla con Rulfo: el amor que siente por Clara Aparicio, su esposa, la persona a la que más amó en el mundo y a la que se dedicó por completo.
Ese amor contrarrestaba en cierto modo su apetito por la destrucción, por su propia destrucción, lo que puede recordar a Jorge Cuesta. Cuesta es también un poeta de la automutilación y la autodestrucción.
Creo que esto se debe en gran medida a México, con esa época entre el final de la revolución y los movimientos neomarxistas que tuvieron lugar en ese momento, a lo que se suma la creciente amenaza de la inseguridad.
Hoy, esto culmina en un México completamente dividido, lo que supone una amenaza terrible.
Al final del libro, menciona la masacre del 27 de febrero de 2022 en San José de Gracia, el pueblo de Luis González y González…
Me conmovió bastante enterarme de la masacre de San José de Gracia porque conocía ese pueblo. Solía visitar a Luis González cuando vivía allí.
Era el lugar más pacífico del mundo. No se podía imaginar que alguien viniera y matara a 20 personas con una ametralladora en la calle. Parecía imposible, pero ocurrió. Es una señal de lo que está pasando en México, una señal de la gravedad de la situación.
Rulfo hizo lo mismo que Michaux: cerró la puerta a las palabras y las sustituyó por fotos.
J. M. G. Le Clézio
Hablando del silencio de Rulfo y de su tendencia a la destrucción, ¿podríamos mencionar también la exigencia que tenía consigo mismo y con su trabajo? Después de Pedro Páramo, intentó escribir una nueva novela («La cordillera»), que acabó destruyendo por completo porque le parecía que no funcionaba.
Sentía que esa novela habría sido una traición. Nunca conocí a Rulfo, pero escuché entrevistas que concedió en la radio y hablaba con frecuencia de esta idea de la traición: si se habla demasiado, y demasiado de uno mismo, se traiciona algo.
Pensar que lo que escribió refleja México o lo que vivió en México sería una traición porque, según él, en Pedro Páramo sólo habla de espectros. No habla de vivos, sino de muertos. Creo que estaba íntimamente convencido de que vivía rodeado de espectros.
¿Por qué?
Quizás tenía ese sentimiento porque los ideales de la Revolución Mexicana habían sido destruidos. Al fin y al cabo, vivió dos revoluciones. La revolución villista, pero también la de los Cristeros, de la que habla Jean Meyer en La Cristiada.
Estas dos revoluciones eran contradictorias.
¿Encontramos esta contradicción en el propio Rulfo?
A veces da la sensación de que Rulfo querría estar del lado de los cristeros, porque íntimamente, y casi físicamente, se siente más cercano a los campesinos armados con sus escopetas y machetes que a los revolucionarios que dirigen ejércitos al estilo estadounidense, sobrevuelan la región en avión, bombardean, etc.
Pero, por otro lado, recuerda haber visto a los cristeros fusilar o ahorcar a gente a las afueras del pueblo. No pudo elegir.
Creo que quizá esa sea una de las razones de su silencio: esas dos polarizaciones opuestas hicieron estallar su deseo de escribir. Ya no podía, se había vuelto imposible.
Hablando de espectros, en una entrevista publicada en la Revista de Occidente, Rulfo cuenta que unos periodistas que habían estudiado su obra visitaron pueblos para intentar encontrar a los personajes reales de sus textos. Pero la gente del lugar respondía a estos curiosos que no encontrarían nada porque Rulfo es un «mentiroso». ¡Es el propio Rulfo quien cuenta con orgullo esta anécdota!
Es muy divertido. Por cierto, el personaje central de Pedro Páramo no es Pedro Páramo, ni tampoco los personajes que aparecen, sino un caballo completamente loco que recorre el campo.
Se oye el ruido de su galope, es el caballo que mató al hijo de Pedro Páramo. Aparece como una especie de figura renacida en la novela, es muy extraño.
Pedro Páramo es una novela muy poderosa.
En Trois Mexique, nos sumergimos tanto en el universo de Pedro Páramo que en la tercera parte (que sin embargo trata sobre Luis González), también es un caballo el que da la bienvenida al narrador a la entrada de San José de Gracia: «Tierra de caballos, no sólo de hombres. Como en todas las regiones tradicionales de México, el hombre, al doblar un camino, se transforma en centauro. A la entrada del pueblo, llega un campesino montado en su cuarto de milla marrón. Delante de él, contra el pomo de la silla de madera, su hijo de tres o cuatro años, con las manos agarradas a la crin del caballo». (p. 106)
Tuve la suerte de vivir en Michoacán en una época en la que no había ningún problema de seguridad. Así que fui a todas partes de Michoacán, a Jalisco, a San José de Gracia y a Mazamitla, que está al otro lado de la frontera.
Exploré todas estas regiones en autobús y vi hasta qué punto este mundo rural vive en contacto con el mundo ecuestre. A veces, tenía la impresión de entrar en un cuadro del siglo XVIII. Era extraordinario, un poco como cuando un buceador se encuentra ante una cueva que a su vez se abre a algo.
Estaba en el siglo XVIII. Creo que todo eso debió de cambiar enormemente. Y quizás también fue esa impresión de cambio lo que afectó a Rulfo. Porque él también vivió ese cambio. Vio la evolución de México y tuvo la sensación de que algo se le escapaba de su vida de niño, de la vida que había conocido cuando era aldeano. Todo eso debió influir en él.
Y usted, ¿qué relación tiene con el silencio?
Si me atreviera a compararme con Rulfo o Céline, diría que para mí el ideal del escritor es poder encerrarse en una habitación y recrear allí a personas que están hablando, personas que están en el campo librando una batalla, que se interpelan entre sí, o mujeres que les reprochan su frivolidad.
Recrear todo un mundo desde un despacho silencioso en el que uno se encuentra solo, eso es lo que más me gusta.
Hay un cuento magnífico en Llano en llamas, titulado «Diles que no me maten», donde se despliega todo el poder creativo de Rulfo, especialmente en los diálogos, que son un poco como los de Céline —inventados—. Es un lenguaje inventado. De hecho, es un mentiroso porque la gente no habla así.
Pero a veces la mentira es más verdadera que la realidad.
¿Tiene alguna preferencia entre El llano en llamas y Pedro Páramo?
¿Por qué habría que elegir?
Empecé por El llano en llamas, porque era más fácil. También leía sus textos publicados en revistas, incluso antes de que Rulfo fuera realmente conocido.
Después descubrí Pedro Páramo y también Cien años de soledad. Todo ello forma parte de una evolución en mi relación con la literatura latinoamericana. Pero digamos que empecé por lo más fácil.
Para mí, el ideal del escritor es poder encerrarse en una habitación y recrear allí a personas que están hablando, personas que están en el campo librando una batalla, que se interpelan entre sí, o mujeres que les reprochan su frivolidad.
J. M. G. Le Clézio
¿En qué sentido?
Es más fácil empezar por El llano en llamas, que está compuesto por relatos bastante breves, aunque bastante violentos y brutales.
En Pedro Páramo, asistimos a varios entrelazamientos permanentes. Es muy desconcertante porque pasamos de alguien que cuenta a otro, de un personaje a otro, de un tiempo a otro, etc.
Pedro Páramo sigue vivo, de pie frente al pueblo, pero nos enteramos de que un borracho lo ha matado. Esta mezcla de temporalidades hace que el libro sea bastante complicado, pero no imposible de leer.
¿Cuál es, en su opinión, la mejor manera de leerlo?
Hay que aceptar la dimensión que le da Rulfo. Hay que aceptar que disocia, que rompe, que fractura el tiempo y los sentimientos. Hay que aceptar que todo está fracturado y que nos corresponde a nosotros reconstruir el conjunto.
Al final, cuando terminamos el libro, de repente entendemos quién es Pedro Páramo, entendemos quién es la mujer que amaba, por qué decidió cruzarse de brazos y condenar a muerte a su pueblo. Todo encaja.
No es un tiempo lineal, es un tiempo casi cíclico. Eso es lo interesante, creo, de Rulfo: el tiempo cíclico.
México tiene un tiempo cíclico —su literatura también—. Es probable que en otras literaturas esto sea menos importante.
Antes hablábamos de la masacre de febrero de 2022 en San José de Gracia. ¿Diría usted que la realidad a veces supera a la ficción, que es más novelesca que la propia novela, en América Latina como en otros lugares —pero quizás más en América Latina—?
Es posible. De hecho, Rulfo sin duda podría haber pensado o imaginado lo que iba a suceder.
Michoacán y Jalisco son los estados más violentos de México. Cuando vivía en Michoacán, no había guerra entre narcotraficantes, sino guerras entre freseros que causaban cientos de muertos cada año.
Los freseros enviaban milicias para ajustar cuentas a un fresero vecino que había superado las cuotas que se le habían asignado. Esto acababa con la ejecución de toda su familia. En este centro-oeste de México había una violencia latente.
Aunque Rulfo no previó exactamente cómo se desarrolla ahora, intuía que había una especie de fatalidad en la violencia de esta región de México, lo que no ocurre en otras regiones. No es el caso del sur, por ejemplo.
¿Cómo lo explica?
En Michoacán y Jalisco tampoco existe la separación entre indígenas y mestizos que hay en el resto de México. La gente es a la vez indígena y no lo es. En una misma familia hay personas con un aspecto muy indígena y otras que parecen perfectos hidalgos españoles.
El mestizaje ha sido total, tanto genética como mental y culturalmente. Quizás esa sea, en el fondo, la solución a la violencia que sufre México: la capacidad de entenderse para, dentro de una misma familia, aceptar a los que estaban del lado de los cristeros y a los que estaban del lado de los revolucionarios.
Rulfo no pudo ser testigo de ello.
En Giono, al igual que en Rulfo, existe esta idea de ruptura.
J. M. G. Le Clézio
¿No vivió él precisamente lo contrario?
Su familia se rompió, su padre fue asesinado y él fue enviado a un orfanato.
Más tarde, lo encerraron en un manicomio para someterlo a electrochoques. Fue una especie de víctima y la literatura pudo preservarlo de eso durante un tiempo, pero no fue suficiente.
Sólo Clara Apparicio y la fotografía fueron las únicas cosas a las que nunca renunció.
Rulfo solía decir que era un escritor «aficionado», no profesional. ¿Está abriendo un nuevo camino con el título de su segunda parte, que retoma la expresión de Efrén Hernández: «el escritor nato»?
Esa es toda la diferencia que hay, por un lado, entre los escritores que forman parte de una academia, que se conocen entre sí, se elogian mutuamente y a menudo escriben inspirándose unos en otros, incluso copiándose.
Y, por otro lado, un escritor que tiene algo violento y brutal que decir, lo dice una vez y luego se detiene, deja de decirlo.
Entonces, ese es el nato, porque está muerto. El escritor nato porque también es el escritor muerto.
En las primeras páginas de la segunda parte, menciona al novelista francés Jean Giono; es cierto que se pueden establecer una serie de relaciones entre Giono y Rulfo, como más tarde con los escritores del Boom latinoamericano. ¿Qué vínculos ve entre estos dos autores?
Tuve la suerte de nacer en un territorio cuyos límites eran, por un lado, el valle del Stura en Italia, por otro, el Ródano, al norte los Alpes y al sur el Mediterráneo, aunque este último no se veía.
Así que yo también conocí ese mundo tan restringido que eligió Giono. Crecí en ese mundo: pasé parte de mi infancia en un pueblo de montaña donde me refugié con mi familia. Dediqué gran parte de mi vida en ese momento a explorar ese mundo. Descubrí a Giono poco después y hay cosas que me gustaron, otras menos. Pero, al fin y al cabo, en Giono, al igual que en Rulfo, hay esa idea de ruptura.
¿A qué se refiere?
Por un lado, Giono es un hombre de extrema derecha y conservador. Dice que, si se comparan, el corazón de un pato es mucho más bonito que el de un ser humano. Privilegia la naturaleza, pero una naturaleza en la que el hombre está casi ausente.
Por otro lado, él vivió la guerra, participó en ella y escribió contra ella. Escribió frases muy violentas contra el ejército. Incluso se sospechó, en un momento dado, que era uno de esos pacifistas peligrosos para el sentimiento nacional francés.
Fue acusado después de la guerra por ello…
Lo llevaron ante la justicia, tuvo que defenderse y decir que no, que no estaba del lado de los alemanes. Pero le parecía ridículo que la gente utilizara la guerra para glorificarse.
Esta fractura es un poco similar a la de Rulfo entre la gran revolución que promueve la nueva generación del México del futuro y la gente que vive en el campo y que cree más en la religión y en las historias mágicas, en los remedios caseros, que en el progreso y la verdad oficial.
Cuando comprendí que existía esta ruptura en Giono, me ayudó a pasar a Rulfo.
¿Por qué?
Se puede empezar leyendo a Giono y luego pasar a Rulfo, porque este último dice las cosas de una manera mucho más fuerte, mucho más vivida.
En Giono hay cierto manierismo. Sus historias son siempre un poco iguales, da la impresión de que siempre maneja los mismos clichés novelescos.
Pero sus personajes son muy poderosos, tan poderosos como los de Rulfo.
Se puede hacer una comparación entre ambos. Alguien tendría que hacerlo con inocencia, sin prejuicios.
«¿Cree usted que la literatura es una mentira que permite decir la verdad?». Es una pregunta que se le hace a Rulfo en la entrevista que mencionábamos antes. Luis González y González trabajó especialmente sobre la noción de verdad y mantenía posiciones bastante duras contra la política, como el espacio de la mentira en cierto modo…
González tiene palabras muy duras hacia la política.
Para él, sólo hay una verdad: la de Tucídides. Tucídides es el modelo. Tucídides siempre dice la verdad, nunca miente.
Y en el ámbito literario, a González le gusta el estilo, le gusta que las palabras sean importantes. Él mismo tiene capacidad y familiaridad con el arte novelístico. Su mujer era novelista, Armida de la Vara. Conoce bien los entresijos de la novela y admira el estilo.
Y, por cierto, Tucídides tiene estilo. Para González, lo ideal sería un historiador con estilo, como Tucídides.
¿Por qué González no escribió novelas?
Él mismo nunca escribió una novela porque nunca se salió del estricto marco de la verdad constatada. Era un hombre de archivos, que tomaba muchas precauciones antes de afirmar nada. Si alguna vez visita su biblioteca, encontrará todos los archivos de su obra como historiador, cajas enteras de documentos.
Hay un historiador que sí dio un paso más: Jean Meyer, porque pasó de la historia a la novela. Sus novelas son poderosas y bastante sorprendentes, porque, a pesar de todo, es historiador, historiador de corazón —historiador nato—.
¿Podríamos leer Trois Mexique como una especie de continuación de otro libro y otras dos figuras relacionadas con el tema: Diego y Frida?
En realidad, no. Con Diego y Frida, quería escribir una biografía.
En aquella época, tenía mucha relación con un escritor canadiense, Réjean Ducharme. Nos enviábamos cartas y un día me preguntó por qué no escribía una biografía, precisando que a él le encantaban las biografías.
Después de pensarlo, me pareció que Frida Kahlo y su compañero Diego Rivera eran un buen tema para una biografía porque también reunían dos México muy diferentes, dos personajes muy diferentes.
Aparte de eso, no hay muchas relaciones. Yo no sentía la misma necesidad. Si no hubiera sido por la sugerencia de Réjean Ducharme, no habría escrito sobre Diego y Frida.
En este caso, nadie me pidió que lo hiciera.
En el libro recuerda la bonita frase de Rulfo sobre el fotógrafo Nacho López, sobre «el artista que, creyendo buscar la belleza, tropieza en el umbral de la desesperación». ¿No podrían estas palabras funcionar casi como una síntesis o una definición de la literatura?
De la suya, sin duda.
No hay duda de que Rulfo tropieza en el umbral de la desesperación, y a veces cae del lado equivocado.
Pero eso no se puede aplicar a mí, porque, salvo algunos episodios de mi vida en los que he pasado por momentos bajos, siempre he tenido confianza en la literatura.
Me gustaría hacerle una pregunta que hemos estado eludiendo durante esta entrevista, pero que usted mismo plantea, sin rodeos, en el libro: «¿Por qué se deja de escribir?». (p. 99)
Es una pregunta que se hacen todos los escritores.
En algún momento de su vida, se preguntan por qué escriben, sobre qué, cuál es la razón, qué les impulsa a hacerlo. Y no es necesariamente la vanidad o la fama.
Puede surgir en cualquier momento de su vida. Puede plantearse cada vez que un escritor comienza algo nuevo. Uno se pregunta: ¿está justificado? ¿Lo que se va a plasmar en el papel perdurará? ¿Tiene sentido?
Creo que no habría que preguntar a los escritores: «¿por qué escriben?» —sino «¿por qué no han dejado de escribir?»—.
Es un poco diferente.
