«La IA es incapaz de inventar a Pierre Lemaitre», una conversación en profundidad con Pierre Lemaitre

Pierre Lemaitre es un novelista de grandes conjuntos. Tras la trilogía Les Enfants du désastre, publicada por Albin Michel, que comienza con la famosa Au revoir là-haut (2013), sigue avanzando en el siglo XX.

La publicación hace unas semanas de Belles Promesses (Calmann-Lévy) se suma a la de los libros Le Grand Monde (2022), Le Silence et la Colère (2023) y Un avenir radieux (2024), para cerrar la tetralogía Les Années glorieuses. Desde Beirut a París, pasando por Saigón y Checoslovaquia, seguimos las aventuras de la familia Pelletier durante los Treinta Gloriosos.

A medio camino entre la novela histórica, la novela picaresca y la novela policíaca, Les Belles Promesses tiene como protagonista a Jean Pelletier, que se convierte en héroe por un día al salvar a un bebé de un incendio, pero al mismo tiempo es sospechoso para su hermano François de ser, contra todo pronóstico, un asesino en serie. Seguimos el avance de la investigación y los dilemas que se derivan de ella en una sociedad en rápida transformación: se construye la periferia de París, surgen los excluidos y marginados de la modernidad, el mundo rural intenta seguir el ritmo y sobrevivir.

Nos reunimos con Pierre Lemaitre en las oficinas de Calmann-Lévy.

Está entusiasmado y lleno de energía. Apenas ha llegado, aún no nos hemos sentado, y ya nos cuenta un montón de anécdotas. Al igual que se le nota cómodo escribiendo, en sus novelas, en el arte de contar historias, domina al menos igual de bien el ejercicio de la entrevista.

Mientras se acomoda en su sillón, mientras hablamos de todo y de nada, se interrumpe: «No dude en empezar a grabar, grabe cuando qiera…».

Por el momento, la conversación no gira en torno a lo previsto, pero no importa, hacemos lo que nos dice, él es quien sabe —o al menos parece saber lo que hace—. Confiamos en él.

Y es él quien formula la primera pregunta de esta extensa entrevista.

Estoy muy contento de hacer esta entrevista con el Grand Continent, sobre todo por su publicación en español. También la van a traducir, ¿no?

Sí, por supuesto.

Qué bien, porque Les Belles Promesses sale dentro de quince días en España con Salamandra. Iré a hacer una pequeña gira; España es uno de los países que más me exige.

¿Hay alguno que no le exija tanto?

Bueno, el gran misterio es Alemania, que lleva cuatro libros sin publicarme.

¿Por qué?

Me publicaba Klett-Cotta, pero tuve un problema con la traducción de Au revoir là-haut, que rebatí.

Resulta que no hablo ningún idioma extranjero, soy muy snob, pero en mi juventud estudié un poco de alemán. Estamos en 2015 o 2016, me disponía a ir a Alemania para hacer una gira. Para una presentación de Au revoir là-haut en una librería, me pidieron que leyera algunas páginas. Así que empecé a buscar extractos y me sumergí rápidamente en la edición alemana para darles la paginación. Me di cuenta de que faltaba una frase.

Pensé que esas cosas pasan. Pero lo comprobé en otro extracto y, por segunda vez, faltaban palabras. Intuí que se trataba de una traducción extraña.

¿Qué hizo?

No puedo verificarlo yo mismo, pero siento que hay un problema, especialmente en lo que respecta a todas las palabrotas.

Hay que saber que existe una tradición de traducción al alemán que se toma muchas más libertades para recalibrar el texto que en otros países, como Francia, por ejemplo, donde se es muy cuidadoso y fiel. En Alemania hay otra cultura en lo que respecta a esta práctica. La traductora había eliminado todas las vulgaridades y yo estaba molesto porque tengo un personaje que es muy vulgar, que se llama Merlin, que es sucio como un peine, que habla mal, etc. Así, «meaba en las ruedas de los coches» se convirtió en «orinaba en los coches». No es impactante, pero es una traición al personaje. Quería que se percibiera su vulgaridad. Era difícil moderarlo.

No estaba contento. Mi editor lo comprobó contratando a una traductora para que hiciera una contrapericia. Esta concluyó que la traducción era realmente catastrófica.

¿Qué pasó?

Así que estaba muy enfadado con Klett-Cotta. Cuando terminó la trilogía Les Enfants du désastre, preferí poner fin a nuestra colaboración.

¿Y desde entonces?

Ni un solo candidato.

Mi editor ha buscado candidatos, sobre todo en Fráncfort. Yo mismo fui allí para intentar convencerlos, pero nadie quiere publicarme.

¿Cómo se explica eso?

Parece que en Alemania no se contrata a autores que provienen de otras editoriales. Esa es la razón que me dan, no sé si sea cierta.

En cualquier caso, me molesta porque es un país que me gusta mucho, estaba contento de ir de gira allí. Por muchas razones, me gustaba que me publicaran en alemán. Dejar de ser traducido es para mí una decepción. Es un misterio y una desilución.

Que ya no me traduzcan al alemán es para mí una decepción. Es un misterio y una desilución.

Pierre Lemaitre

Afortunadamente, los países hispanohablantes lo compensan un poco…

En ese aspecto, todo va muy bien, tanto en España como en Latinoamérica. Estoy muy bien representado y Salamandra hace un trabajo enorme.

Me gusta especialmente ir a España para Sant Jordi. Me reciben muy bien y ahora tengo amigos como Javier Cercas o Arturo Pérez-Reverte.

Recuerdo muy bien mi primer encuentro con Cercas. Fue poco después de la muerte de Vargas Llosa. Resulta que soy un gran lector de Pérez Galdós.

¿Tenía en mente la famosa disputa entre Cercas y Vargas Llosa sobre Pérez Galdós? ¹

Por supuesto, seguí esa polémica que había comenzado entre Cercas y Antonio Muñoz Molina. ¡Fue magnífico! Tenía muchas ganas de hablar de ello con Cercas, aunque me sentía un poco incómodo porque, por desgracia, hay muy pocas traducciones al francés de Pérez Galdós. Solo puedo hablar de Fortunata y Jacinta, de Torquemada en la hoguera, y de algunas otras, pero no tenemos, por ejemplo, los Episodios nacionales.

Me gusta mucho Pérez Galdós, pero es totalmente desconocido en Francia. Recuerdo que en el excelente libro Comment écrire, de Pierre Assouline, este menciona a Pérez Galdós diciendo: «Nadie lo conoce».

Poniéndose del lado de Vargas Llosa, ¿usted elogió entonces a Pérez Galdós al hablar con Cercas?

Lo intenté, le divirtió; le dije: «Oye, no me puedes decir que el autor de Torquemada en la hoguera no es un gran escritor…». Él me respondió inmediatamente: «Bueno, ya basta. ¡Torquemada en la hoguera era además el Pérez Galdós preferido de Vargas Llosa!».

¿Pueden los novelistas ser ellos mismos buenos teóricos de la novela?

Es interesante, acabamos de empezar la entrevista de alguna manera, me alegro de que diga eso porque… ¿ha empezado la entrevista?

Creo que sí…

¿Lo está grabando desde hace un rato, verdad?

Sí, por supuesto.

Pues sí, me alegro de que diga eso porque, en general, creo que los novelistas no son buenos teóricos de la novela.

Me encantan los Ensayos sobre el arte de la ficción de Stevenson. He aprendido mucho de ellos. Hay muchos elementos que están bien, pero tampoco me parece que haya una teorización sólida. Y, por el contrario, los teóricos de la novela que se lanzan a escribir novelas cometen barbaridades.

¿Pero qué hay de usted? ¿Tiene una teoría de la novela?

Por mi parte, he hecho las paces con eso: no tengo una teoría de la novela, sino una concepción de la novela.

Simplemente intento conceptualizar lo que quiero hacer novelísticamente. Así evito caer en el ridículo de hacer teoría, que no es en absoluto mi oficio.

¿Cómo analiza esta incompatibilidad entre teorizar sobre la novela y escribirla?

La hipótesis que se puede plantear es la siguiente.

Para teorizar, hay que tomar mucha distancia. Es algo que está prácticamente prohibido para las personas que viven en la literatura en proceso de creación. No todos tienen la formación necesaria.

¿Considera que ser escritor es un oficio como cualquier otro? Haciendo referencia a otros viejos debates, ¿le concede gran importancia o, en el fondo, estaría dispuesto a decir que se puede prescindir de la literatura?

Se puede vivir sin literatura, las generaciones jóvenes lo van a experimentar. Hace poco leí que a los estudiantes de cine les cuesta ver las películas hasta el final porque supera su capacidad de concentración. Es trágico…

Tengo un hijo de 35 años que es músico. Hace tiempo que sé que nunca leerá a Proust. Se puede sobrevivir sin leer a Proust. Pero es cierto que se vive mejor cuando se lo ha leído.

No soy un fetichista, creo que se puede vivir muy bien sin leer. Pero no estoy seguro de que se tenga una vida tan interesante. Y no estoy seguro de que se tenga una capacidad para comprender el mundo tan aguda como la de quienes leen.

¿Qué quiere decir?

Mi hipótesis es que hay toda una parte de la inteligencia de la realidad que no debe ser accesible cuando no se lee.

Las personas que no leen en absoluto se privan de algo que es un complemento.

En resumen, si la vida fuera tan interesante, la literatura no existiría.

Los novelistas no son buenos teóricos de la novela. Por mi parte, he hecho las paces con eso: no tengo una teoría de la novela, sino una concepción de la novela.

Pierre Lemaitre

¿Y la profesión de escritor?

Es complicado, porque estoy seguro de que hay mucha gente a la que admiro que no estaría de acuerdo con lo que voy a decir. Siempre es incómodo estar en desacuerdo con personas que nos caen bien.

Para mí, la gran dificultad es que los novelistas son a la vez artistas y artesanos. Son artistas en la medida en que dan forma a algo que no les es preexistente. Hay algo del orden de la creación. Estamos ante un gesto puramente artístico.

Al mismo tiempo, no creo que se puedan escribir buenas novelas sin técnica. Hay que ser capaz de insuflar vida a las tramas novelescas, esa es la parte puramente artística. Pero si no se cuenta con la técnica, creo que no funciona.

¿Tiene algún ejemplo en mente?

Ahora mismo estoy releyendo la nueva traducción de Buddenbrook, de Thomas Mann, que acaba de publicar Gallimard.

No la había leído desde hacía 50 años y sigo estando asombrado. Mann publicó este libro con solo 26 años. Me ha encantado y, después de esta entrevista, sueño con volver a sumergirme en Los Buddenbrook. Voy por la mitad de la lectura, estoy esperando a que terminemos para volver a ella.

Es evidente que estamos ante un superdotado. Pero, al mismo tiempo, no puedo evitar pensar que le falta técnica. Puede parecer pretencioso que Pierre Lemaitre diga que a Thomas Mann le falta técnica, pero usted entiende lo que quiero decir. Cuando lo leo estos días, admiro a ese genio de la literatura. Pero hay cosas que ya no hace veinte años después.

La novela es un arte, pero también debe basarse en un saber hacer.

¿Consigue quitarse las gafas de novelista cuando lee novelas para no ver siempre la pequeña cocina del escritor entre líneas?

Es cierto que me cuesta un poco ser un lector sincero. No sigo las reglas del juego. En primer lugar, porque soy un escritor de la raza de los novelistas.

Raymond Chandler decía: «Un escritor es alguien que escribe, y un novelista es alguien que cuenta historias». Me gusta esta definición. Nunca he escrito —ni escribiré— un libro psicológico o autobiográfico como hace, por ejemplo, Emmanuel Carrère. Sería incapaz de hacer lo que él hace, lo admiro muchísimo. Me encantó Kolkhoze, me enganchó. Estoy un poco celoso, pero hicieron bien en concederle el Premio Grand Continent.

Me encanta Carrère, lo he leído todo, soy fan. Me encanta como lector, pero no es lo que quiero hacer como novelista, y eso está bien, porque de todos modos no sabría hacerlo.

Cuando se trata de libros diferentes a lo que yo hago, creo que soy un lector sincero.

Si la vida fuera tan interesante, la literatura no existiría.

Pierre Lemaitre

¿Y cuando no es así?

En cuanto nos acercamos a un tipo de literatura que está, por así decirlo, dentro de mi ámbito novelístico, por desgracia, soy implacable.

Sin estar seguro de tener siempre la razón, me digo que yo no habría hecho esto o aquello. Veo los trucos, lo que demuestra, por cierto, que es un oficio.

Es como cuando un chef prueba un plato cocinado por otra persona; percibirá cosas y combinaciones que no necesariamente le gustarán…

Usted es un gran lector, especialmente de escritores del siglo XIX. ¿Quería escribir una novela-mundo, casi una novela-época, a partir de la historia de unos personajes, en este caso la familia Pelletier, que es el núcleo de su tetralogía Les Années glorieuses?

Por suerte, mi ambición era más modesta.

En lo que tiene razón es en que la decisión de embarcarme en esta saga proviene de la herencia de Buddenbrook, que leí cuando tenía 25 años, pero también de Thibault, de Martin du Gard, de Mazo De la Roche o de Chronique des Pasquier, de Duhamel.

A través de todas esas lecturas de grandes sagas familiares, acariciaba el deseo de lanzarme a ello algún día.

Creo que muchos novelistas se encuentran en esta situación.

¿Por qué?

Porque la familia es el crisol ideal de la novela y porque la cronología es lo más universal que existe. La saga es, por tanto, a la vez familia y cronología.

Creo que estas dos características condensan prácticamente todos los deseos de todos los novelistas. Yo era como todo el mundo, me hubiera gustado crear una. Pero mi ventaja es que llegué demasiado tarde, llegué después de las grandes sagas y no podía decirme a mí mismo que iba a crear los nuevos Rougon-Macquart. O decirme que después de Jules Romain, está Lemaitre. No era serio.

¿Qué decidió entonces?

Mi idea era seguir el juego e intentar trabajar con una familia a lo largo de todo el siglo. Pero más que contarlo, quería hojear el siglo.

Los Thibault querían decir algo sobre el siglo, especialmente en torno a la Primera Guerra Mundial. Por mi parte, quería intentar transmitir el color que tiene este siglo para mí. No tanto el color que le dan los historiadores, porque los historiadores que han trabajado sobre la Primera Guerra Mundial no son los mismos que los que han trabajado sobre la Segunda. Mi trabajo es más transversal que el de los historiadores.

Mi trabajo no era narrar el siglo, como en las grandes sagas, sino, más modestamente, intentar ofrecer una fotografía del mismo.

En la primera trilogía, Les Enfants du désastre, en lugar de tomar como tema la sucesión de generaciones —lo que hago ahora con esta tetralogía—, tomé como personaje principal de la segunda novela a un personaje secundario de la novela anterior. Eso demuestra que iba con mucho cuidado…

Ha hablado de fotografía. Cuando leemos Les Belles Promesses, jugamos con un enfoque que nos permite entrar en diferentes universos en los que se despliegan nuevos microcosmos: los de los personajes de la novela. Por ejemplo, con los planes suicidas de Jean, vemos las ramificaciones y los destinos de otros personajes que dependen de su existencia y de la posibilidad de su suicidio. Se dice claramente del gato: «Si él desapareciera, Joseph no viviría ni una hora más» (p. 467). La adopción del pequeño Michel también depende de ello (p. 468): «Terminó su sopa e hizo cuentas. En su ausencia, Joseph condenado. Philippe impedido. Colette abrumada. Thérèse tiranizada…».

La idea es pintar como un fractal. Si se toma cualquier detalle del fractal, se amplía y se obtiene el cuadro completo. Evidentemente, es algo que se encuentra mucho en la literatura.

Es también una de las razones por las que la familia es un buen crisol novelístico: se parte de la hipótesis novelística de que lo que va a suceder en ese microcosmos familiar remite a todas las grandes pasiones humanas.

Como no se puede abarcar todo el siglo —salvo que se sea Balzac o Pérez Galdós—, se utiliza la familia como una especie de reducción o miniatura de la sociedad.

¿Es también por esta razón por la que le gusta pensar en las novelas como parte de un conjunto más amplio, como series, trilogías o tetralogías?

Sí, cuando escribes un libro sobre una época, das dos o tres pinceladas y, cada vez, la imagen que tienes inconscientemente en la cabeza se va precisando.

Lo más parecido sería la fotografía analógica. Ves cómo se dibuja la idea y, al igual que en la fotografía analógica, si no retiras la película en el momento adecuado, se queda en negro. En esta profesión, como en otras, puedes dar una vuelta de más, escribir dos o tres libros de más.

Es un poco lo que le reprocho a Rougon-Macquart.

¿Qué quiere decir?

Veinte libros eran demasiados. Zola podría haber quitado tres o cuatro, su serie habría tenido 14 volúmenes, y creo que así habría sido absolutamente perfecta.

Pero para responder a su pregunta, diría que con varios libros se puede precisar un poco más la imagen que se quiere representar.

En cuanto a esta última tetralogía, Les Années glorieuses, ¿sabía desde el principio que iba a escribir cuatro libros? Si es así, ¿los escribió los cuatro de una vez?

Si usted fuera periodista y esta fuera una entrevista como las demás, tendría que mentirle. Pero como es con usted, ¡no lo voy a hacer!

Me encantaría poder decirle que sí, que todo estaba perfectamente pensado desde el principio…

En 2013, me cautivó una página manuscrita de Zola que debe datar de la década de 1870 —por lo que aún no había escrito Los Rougon-Macquart— en la que enumeraba los 20 títulos de los 20 libros que componen Los Rougon.

La mitad de los títulos son los definitivos y los que no lo son indican con bastante precisión de qué tratará el libro (el dinero, la tierra, etc.). Zola tenía una capacidad de conceptualización bastante extraordinaria. Lejos de la era de las computadoras, estos tipos estaban preparados para reflexionar sobre este tipo de problemas.

Hace poco volví a leer Los miserables, que releo regularmente; ¿cómo podía Hugo, sin computadora, saber dónde estaba 600 páginas más arriba, 200 páginas más abajo? Son arquitecturas que no podemos imaginar.

También podría citar a Proust, en quien, por cierto, se encuentran errores cronológicos debido a esto. No creo que se pudiera haber pensado en un proyecto como el mío en mi siglo.

Si no retiras la foto en el momento adecuado, se ve negra. En la profesión de escritor, como en otras, puedes dar una vuelta de más, escribir dos o tres libros de más.

Pierre Lemaitre

¿Cómo sucedió?

Llegó con Au revoir là-haut. Escribo este libro y tengo el mejor año de lectura de mi vida. Después, solo lo volveré a tener con Le Grand Monde, pero fue un año de encanto permanente.

Salía de la novela negra, que es un género muy restrictivo: es un eslalon, no paras de esquivar sus limitaciones. Es un género agotador. Y ahí, de repente, no tenía ninguna limitación, podía hacer lo que quisiera, podía decidir de golpe desarrollar un personaje secundario. Esa libertad era un encanto total.

Cuando lo terminé, dos años antes del Goncourt, me dije que iba a seguir por ahí. Se me ocurrió hacer no una secuela, sino una segunda parte.

Después hice la tercera parte y comprendí que la estructura que había utilizado había llegado a su límite.

¿En qué sentido?

Había escrito la trilogía tomando un personaje secundario y elevándolo al rango de personaje principal de la siguiente novela.

Decidí mantener la idea de la cronología del siglo XX, pero tenía que cambiar mi modelo de estructura. Fue entonces cuando me adentré más puramente en el modelo tradicional de la saga familiar, es decir, la sucesión de generaciones.

¿La novela negra como género restrictivo le ha servido también como ejercicio de escritura, permitiéndole liberarse a la hora de escribir estas sagas familiares?

Nunca he sido muy oulipiano, así que nunca he vivido esas restricciones como juegos, sino realmente como cargas.

Cuando te inscribes decididamente en un género, puedes intentar dinamitarlo desde dentro, pero dinamitar una regla siempre supone enfrentarse a ella, tenerla en cuenta. No se puede ignorar.

Yo distingo entre la novela policíaca y la novela negra, algo que el público francés no siempre hace. En la novela negra es más fácil. Cuando escribo Cadres noirs o Trois jours et une vie, estamos en la novela negra, las limitaciones son mucho menos pesadas.

Pero cuando se trata de una novela policíaca pura, como hice con uno de mis héroes recurrentes, entonces se está en la investigación, las limitaciones son muy pesadas y hoy en día se vuelven casi inmanejables.

¿Por qué?

Ahora tienes lectores expertos que te leen y te preguntan por qué el protagonista no toma el ADN o por qué no se triangula el teléfono, etc.

Ahora tengo 60, y ha sido una suerte, porque dejé el género policíaco justo cuando corría el riesgo de quedar en ridículo.

Pero ¿no hay también algo de novela policíaca en Les Belles Promesses, por ejemplo?

Sí, en esta hay un pequeño guiño al género policíaco, como ya había hecho anteriormente con otros géneros.

Pero aquí tocamos con la punta de los dedos algo más.

¿Qué es?

Es el hecho de que aprendí a escribir con la novela policíaca y la novela negra. Allí forjé mis herramientas narrativas. Ahora las amplío entrando en una literatura más generalista, en la novela histórica o picaresca, llámese como se quiera, no me gustan mucho esas categorías.

La base de mis herramientas y mi placer provienen de la novela policíaca. Es lo que yo llamo el aliento novelístico, la rítmica, la cadencia de la literatura, elementos esenciales para escribir una novela.

¿Cuáles son las novelas que mejor concentran esto, en su opinión?

Aprendí a escribir leyendo El conde de Montecristo y Los tres mosqueteros.

En ellas se encuentra un aliento novelístico guiado por un ritmo, una energía narrativa. Es lo que me gusta hacer, es lo que me gusta leer.

Por lo tanto, la novela policíaca era para mí el crisol ideal.

Nunca he sido muy oulipiano.

Pierre Lemaitre

En la construcción de Belles Promesses encontramos pequeñas pistas dejadas por el camino. Pienso en particular en un pasaje al principio del libro que trata de los accidentes de coche, que son cada vez más frecuentes. Luego, al final, el tema se retoma cuando Jean se dice a sí mismo que va a suicidarse, en un accidente de coche, «como una estrella de cine» (p. 465).

Sí, absolutamente, son pistas, indicios que se dejan al pasar.

Umberto Eco lo explicó y teorizó sobre James Bond en un conocido texto; lo aproveché mucho cuando escribía novelas policíacas.

A partir del momento en que se siembra una pista, la encontraremos en otro lugar. Por lo tanto, tiene razón, pero en el caso que menciona, incluso me atrevería a decir que no es algo voluntario, es casi escritura automática.

Forma parte de mi bagaje y de mis herramientas, por lo que a veces lo hago sin darme cuenta.

¿Es usted un novelista disciplinado que sigue un plan muy preciso, que trabaja mucho con borradores, o se permite cierta libertad a la hora de escribir?

Mi técnica consiste, en primer lugar, en no empezar nunca una novela hasta que no tenga al menos tres o cuatro ingredientes.

¿Cuáles?

En general, necesito saber de qué va a tratar el libro, más allá de la trama, para qué va a servir.

En resumen: la trama principal, los principales giros argumentales, los personajes, por supuesto, y el final.

¿Conoce el final exacto?

No, puede ser vago, pero tengo el final.

Sé, por ejemplo, que en Les Belles Promesses, Jean debe morir, sin saber cómo. No quiero que Jean vaya a la cárcel. Quiero que muera. Esa es la decisión que tomo desde el principio.

Esa es la lección de la novela policíaca: si escribes una novela policíaca sin saber ya el final, es probable que nunca lo encuentres…

Las novelas policíacas se juzgan por el final. Aunque tu novela sea muy buena, si el final no es bueno, está perdida.

¿Y después, qué hace?

Después, hago un plan bastante detallado con una especie de esquema con todos los personajes.

Horizontalmente, tengo los personajes; y verticalmente, tengo el tiempo, el calendario. Cuando ambos se cruzan, anoto en la celda lo que hace el personaje en ese momento. Esto me permite tener una especie de rompecabezas visual.

No voy más allá en términos de preparación.

¿Toma notas antes de empezar?

Tomo muchas notas. En general, para una novela de 500 páginas, son 600 páginas de notas.

Tengo unos cuadernos grandes que encargo hacer a medida. Es mi único capricho. Son cuadernos de 300 páginas; cuando llego al final de una novela, tengo dos cuadernos.

La razón es que pienso mientras escribo. Me he dado cuenta de que entiendo bien las cosas cuando las digo o cuando las escribo.

¿Son notas que luego sigue al escribir la novela?

Reflexiono en voz alta mientras escribo, pero casi nunca releo mis notas. Por suerte, porque si las echara un vistazo, diría: «Este tipo no es muy listo». ¡Da miedo!

Cuando tengo el plan, dedico bastante tiempo a comprobar que todo funciona.

Pero una vez que empiezo, dejo que la escritura se encargue de aportar muchas cosas, incluidos los personajes secundarios.

¿Tiene algún ejemplo en mente?

En Couleurs de l’incendie, quiero que mi personaje contrate a una niñera. El personaje se llama Madeleine, está delante de su hijo, que está paralítico, y pienso que si se queda ahí no voy a convertirla en un personaje novelesco. Tendría que moverse un poco.

En un momento dado de mi plan, solo está escrito que contrata a una niñera. En cuanto a la preparación, no necesito saber más, el resto llega con la escritura.

La base de mi herramienta de escritura y mi placer provienen de la novela policíaca. Es lo que yo llamo el aliento novelístico, la rítmica, la cadencia de la literatura, elementos esenciales para escribir una novela.

Pierre Lemaitre

Volviendo a lo que decía sobre la importancia del final en una novela policíaca: en el fondo, ¿no todas las buenas novelas son una especie de novelas policíacas, con una investigación o una búsqueda en algún lugar?

Desde el punto de vista de la estructura, tiene razón. Pero en la novela policíaca hay una moraleja.

En cualquier novela puede haber una estructura, una investigación, pero la moraleja de la historia no va a ser la misma. En la novela policíaca, nos movemos en un ámbito moral —incluida la inmoralidad, que tiene un gran peso—, lo que no es necesariamente el caso en una novela psicológica.

Al leerl, se le percibe como una persona sencilla. ¿Le resulta fácil escribir?

En Francia, sufrimos mucho por la imagen del novelista que hemos heredado del romanticismo. La inspiración, el ser aparte…

Si hablas de tu profesión como una profesión, no haces soñar a la gente. Creo que escribir se aprende. Quizás el arte de contar no se aprenda, pero la forma de contar, sin duda.

Lo que digo aquí no hace soñar mucho, pero me gusta hablar de ello.

¿Por qué?

Porque creo que eso desacraliza un poco las cosas. Y yo, en ese sentido, soy un hombre de izquierda.

En cuanto a la escritura, hay dos cosas. En primer lugar, tengo la suerte de haber heredado una cultura literaria muy ecléctica. No estudié, nadie me dijo que existía la teoría literaria. Cuando lo supe, ya me había leído la mitad de la biblioteca de mis padres.

¿Qué había en esa biblioteca?

Mi gran suerte es que en casa de mis padres solo se leía una cosa: el libro de bolsillo. Teníamos muy pocos recursos.

El libro de bolsillo nació en 1956, yo tenía cinco años. Cuando empecé a leer, mi madre compraba uno cada 15 días. El catálogo era algo increíble. El primero fue Kœnigsmark, de Pierre Benoit, después estaba Le Mur, de Sartre, y luego Mazo De la Roche, Cronin, Stendhal… Era un lío imposible.

Nadie podía entenderlo, quizá respondía a una lógica superior que se le escapaba a todo el mundo. Pero para mí era una suerte, porque leía a medida que avanzaba. Pasar de Mazo De la Roche a Stendhal me parecía natural.

Así es como explico que tengo cierta facilidad para tomar prestado de la novela histórica, la novela psicológica y la novela policíaca. Es mi leche materna.

¿Cuál era el segundo elemento?

La segunda cosa, para completar, es el hecho de que trabajo con mucho placer. No soy un escritor que sufre.

Me gustaría mucho sufrir, me gustaría mostrarme con una imagen crística. Por desgracia, me pongo a trabajar como les hablo, con un gran apetito. Me gusta mi trabajo, me divierte.

Eso no me impide pasar días preguntándome lo que Vargas Llosa expresó muy bien: « La única pregunta que nos hacemos en literatura es: ¿qué pasa después?».

Tenía razón.

¿Trabaja mucho en los borradores antes de llegar a la versión final de una novela?

Mi gran suerte es que mi primer borrador es muy malo.

¿En qué sentido es una suerte?

Tengo amigos —ya sé lo que va a pasar, pero no voy a dar nombres— que tienen un primer borrador extraordinario y, por lo tanto, me da la impresión de que trabajan menos. Se conforman fácilmente con lo que han hecho, están contentos con ello y está bien.

Por mi parte, la primera versión es muy laboriosa, bastante difícil de leer, con muchas repeticiones, muchas frases que no tienen mucho sentido. Por lo tanto, me veo obligado a trabajar mucho para conseguir fluidez.

En mi concepción de la novela, además del aliento novelístico del que hablaba antes, la novela debe tener una legibilidad perfecta, una fluidez perfecta.

¿Le gusta la simplicidad?

Simenon demostró que con un lenguaje extremadamente legible se podía alcanzar una gran fuerza emocional.

También es el caso de Martin du Gard: es de una simplicidad y fluidez increíbles. Sin embargo, su eficacia no se ve cuestionada.

Detesto las posturas de escritor. Yo escribo libros y, cuando quiero que Jean abra una puerta, escribo: «Jean abrió la puerta». Intento hacer muy bien cosas muy sencillas.

Tengo unos cuadernos grandes que encargo hacer a medida. Es mi único capricho.

Pierre Lemaitre

Al escribir La Cartuja, Stendhal decía que leía cada mañana unas páginas del Código Civil «para ser siempre natural»…

Por supuesto, no lo hacía necesariamente, pero sobre todo, ahora podemos hacerlo mejor que el Código Civil: podemos leer la novela ocrta «Compagnons» de Louis Guilloux. Tiene 40 páginas, se publicó al final del libro de bolsillo titulado La Maison du peuple y fue prologada por Camus, quien dice: «Desafío a cualquier lector a terminar «Compagnons» sin que se le salten las lágrimas.

El texto narra simplemente la muerte de un obrero. «Jean Kernevel era un hombre de 50 años, alto, bien constituido, pero con problemas cardíacos». Así comienza.

Es una escritura totalmente legible. Es conmovedora, desgarradora de principio a fin. Vuelvo a ese texto muy a menudo y me digo: sé sencillo. Es una lección absoluta.

Demostró que se puede tener un enorme poder emocional con una legibilidad perfecta. Ese es mi único objetivo.

¿Hay cosas que le resultan más difíciles de escribir que otras, temas, descripciones, ciertas escenas? El humor está bastante presente en Les Belles Promesses, especialmente en torno al personaje de Geneviève. Sabemos que hacer reír al lector puede ser un reto…

No hay ningún ámbito en el que sea más difícil, pero muy a menudo —y es el caso del libro en el que estoy trabajando ahora mismo— pienso que nunca lo voy a conseguir.

No se trata tanto de un estilo o de contar escenas de sexo, escenas divertidas o melodramáticas; no me cuesta más hacer unas que otras.

No se trata tanto del ámbito de la profesión, sino más bien de temas en los que pienso que no voy a tener éxito.

Cuando abordé el éxodo, por ejemplo, veía fotos y películas sobre el tema y no sabía cómo hacerlo. También tuve este problema en el libro anterior sobre el auge del fascismo, sobre el aborto clandestino, por ejemplo. Al final, lo supero, pero es el lector quien decide si ha salido bien o no.

Una de las grandes problemáticas y tensiones en Les Belles Promesses es la implantación de la modernidad, especialmente urbana, frente al mundo rural. Es difícil no pensar en la actualidad. ¿Son temas que le afectan especialmente?

Cuando se establece un puente entre una de mis novelas, que transcurre hace un siglo o 70 años, y la actualidad, no pretendo haber querido siempre hacer una alusión. Inevitablemente, siempre habrá puntos que resuenen, me parece.

Sin embargo, es un poco diferente en los temas que usted aborda. Mis novelas se sitúan en los Treinta Gloriosos, un periodo que yo conocí, ya que soy hijo de esa época. Tenía cuentas que saldar con el éxodo rural, la inmigración y la modernidad, porque soy un militante, casi un activista, en materia climática. Pero esos años y ese progreso son los que nos han llevado a las consecuencias que conocemos.

Por lo tanto, no es casualidad que se refleje en el libro.

Mi gran suerte es que mi primer borrador es muy malo.

Pierre Lemaitre

¿Considera también la literatura, y quizá la novela en particular, como un instrumento político que permite decir cosas sobre el mundo, sobre la realidad?

Considero que la literatura es un arte desde el punto de vista. No es el único, la pintura y la música también lo son, por ejemplo.

En el fondo, casi todas las historias ya deben de haber sido contadas. No creo que se pueda hacer nada realmente nuevo en este ámbito.

Entonces, ¿qué hay que hacer?

Nuestra única tarea, la de los contemporáneos, es hacer algo nuevo con lo viejo.

En Couleurs de l’incendie, por ejemplo, me divertí retomando la estructura de El conde de Montecristo. Para Les Belles Promesses, retomé Los miserables.

Ninguna novela ha cambiado nunca el mundo, por lo que se podría decir que la literatura no sirve para gran cosa.

Hay libros que han cambiado el mundo: La interpretación de los sueños, El capital, la Biblia…

La literatura es un arte del punto de vista y creo que alguien que lee libros es una persona que multiplica constantemente todos los puntos de vista sobre el mundo. Si se encuentra ante buenos libros, son puntos de vista que chocarán con su propio punto de vista sobre el mundo.

Creo que la literatura tiene un efecto en la vida.

Decía que tenía cuentas que saldar…

Sí, nací en 1951. Pasé toda mi juventud en el 93, el suburbio rojo de París, donde estábamos rodeados de inmigrantes.

Mi primera historia de amor fue con una inmigrante española cuando tenía 15 años. Mis primeros amigos eran hijos de inmigrantes italianos o portugueses de segunda generación. Así que viví una infancia en la que la inmigración formaba parte íntimamente de nuestro paisaje.

Ahora bien, como cada vez veo más cómo se señala con el dedo a la inmigración, cuando no se le apunta con un fusil, tenía algunas cuentas que saldar con este tratamiento de la cuestión y buscaba la oportunidad de hablar de ello.

A través de un personaje en particular, el pequeño Manuel.

Me interesaba hacerlo con el pequeño Manuel, que luego se convierte en adulto.

Para lograrlo, me enfrenté a dos elementos.

¿Cuáles?

Había un reto técnico y un reto temático.

El primero consistía en cruzar su situación de inmigrante con el éxodo rural. Pensé que así mataría dos pájaros de un tiro al tener un personaje aún más dramático por encontrarse en la encrucijada de estos dos movimientos: el éxodo rural que expulsa y la emigración que, en cierto modo, también expulsa cuando impide la integración.

¿Y el segundo?

El otro reto era que, en el libro, la acción se desarrolla a lo largo de cuatro meses, mientras que la historia de Manuel se desarrolla a lo largo de 15 años.

Por lo tanto, era importante que lograra hacer coexistir dos temporalidades diferentes en la mente del lector, manteniendo la fluidez necesaria. Era un reto técnico que me gustaba mucho.

Considero que la literatura es un arte del punto de vista.

Pierre Lemaitre

Por cierto, hablando de la caza, ¿no podría ese misterioso jabalí que Manuel persigue en vano funcionar como una alegoría de la modernidad, del «tren de la modernidad», en esta lucha perdida por el mundo rural? Antes de disparar al final, Manuel no ve a Jean, sino la figura del jabalí de alguna manera…

Por supuesto, cuando Manuel decide disparar a Jean, a quien reconoce porque se cruzó con él cuando fue a ver a su hermana, en realidad ve al jabalí.

Para mí, no hay duda de que ese jabalí representa desde el principio la modernidad, y es, de hecho, la razón por la que Manuel corre constantemente tras él. Es un inmigrante de segunda generación que corre hacia la normalización y el jabalí representa en cierta medida el objetivo a alcanzar.

Al principio de la novela, Jean se enfrenta a una encrucijada y debe tomar una decisión «con repercusiones considerables». ¿Estaba condenado de todos modos («la suerte estaba echada», p. 13) o realmente tenía elección? ¿O precisamente quería mostrar que, mientras que Jean tenía precisamente la posibilidad de elegir, Manuel estaba condenado por una especie de determinismo? Por cierto, la hermana de Manuel se llama «Solita»: sola frente al mundo…

Solita hace referencia a mi novia española de la adolescencia, a la que mencionaba hace un momento: ¡Soledad!

En mi opinión, el determinismo afecta sobre todo a los excluidos, a los expropiados de la periferia, a las víctimas del éxodo rural. Tengo la impresión de que los que están en la modernidad se encuentran ciertamente en un determinismo bourdieusiano, pero en realidad el determinismo no influye.

En mi opinión, es mucho más implacable para los expulsados, los marginados, por decirlo de alguna manera.

Por otra parte, estos «perdedores» no mueren, desaparecen. Pienso en el bonito pasaje sobre el final de la señora Ramos, que nunca bajará de su tren.

Sí, se borran de la memoria.

Es un pasaje que me emocionó mucho al escribirlo porque tenía la impresión de verla desaparecer ante mis ojos. Me pareció que había algo acertado y muy cruel en el hecho de que su hija dijera: «No la encontraremos, lo sé».

Volvemos al determinismo: la hija conoce a su madre, sabe que si su madre desaparece así en algún momento, habrá logrado su objetivo: no volverá a aparecer nunca más.

¿Cree usted en una cierta autonomía de los personajes, de la narración? En los «Agradecimientos» (anunciados, por cierto, por François en el último capítulo), donde la costumbre nos lleva a salir a priori de la ficción, se divierte diciendo que no sabe de dónde ha sacado François una cita de Dostoievski que no existe. También en los «Agradecimientos» se enumeran las «huellas evidentes o secretas» de escritores y se cita a un tal Pierre Lemaitre…

Es la herencia de mi aprendizaje de la literatura ecléctica. Me siento cómodo con estos juegos. Nada me divierte más que hacer guiños a los lectores pensando que algunos los verán y otros no.

Es un poco la magia de la escritura: a dos personas les puede gustar el mismo libro y encontrar en él cosas diferentes.

¿El hecho de que indique que François es el autor de las novelas como giro final forma parte de esos juegos?

¡Por supuesto! Siempre lo hago con mucho gusto, y cuanto más puedo hacer muñecas rusas, mejor.

Al final, cuando hago que François sea el autor de la tetralogía, es un golpe del que estoy bastante satisfecho. Sobre todo, ¡no estaba previsto en absoluto! Pensé que podía añadir un toque más con la falsa cita de Dostoievski.

Creo —¡espero!— que al lector le resulta divertido. Es una forma de concebir el papel de la literatura.

¿Entonces no estaba previsto que François firmara el texto al final como autor?

No, se me ocurrió al final. Estoy escribiendo el epílogo y, de repente, me pregunto si podría funcionar. Este tipo de cosas en la novela no se perdonan.

Hay dos soluciones: o bien es una gran tontería y, si la mantienes, te llevará al fracaso, costándote seis meses de trabajo y 200 páginas de divagaciones, y realmente no hay que hacerlo. O bien es una buena idea y tiene mucho potencial.

¿Qué hizo entonces?

Volví a leer rápidamente los tres libros y me di cuenta de que era posible, a pesar de la dificultad.

Nada me divierte más que hacer guiños a los lectores pensando que algunos lo verán y otros no.

Pierre Lemaitre

¿El hecho de que en algunos momentos cuenta su propia historia?

Exactamente, contaba su propia historia. Tuve que hacer un pequeño gesto de cortesía diciendo que, cuando se ponía en escena, intentaba no ser demasiado complaciente consigo mismo.

Debo confesarle que, en ese momento, pensé: «Dios mío, si fuera lector, me encantaría».

Es muy inmodesto, pero bueno, ¡soy un hombre alegre!

¿Sus personajes hacen lo que quieren? 

No, la novela es un ámbito en el que soy excepcionalmente un hombre de derechas. 

Es el único sector en el que soy un jefe intransigente. 

¿Es decir?

Yo soy quien emplea a los personajes —y ellos hacen lo que yo quiero que hagan—. Y si buscan un poco de independencia, no la encontrarán conmigo. 

En el inicio de Belles Promesses, Jean no tiene realmente otra opción… 

No, ni siquiera se le ocurriría hacer otra cosa. ¡Está prohibido!

Cuando los personajes de la novela creen un sindicato, estaré en un buen lío, se lo puedo asegurar. 

¿Prefiere crear un narrador todopoderoso y omnisciente, capaz de acumular focos internos, incluso los del gato Joseph (que imaginamos que es un guiño a Simenon)?

Sí, claro, ¡el gato de Simenon se llamaba Joseph! 

Es precisamente porque el narrador puede acumular los puntos de vista por lo que creo que la literatura es, más que cualquier otra disciplina, el arte del punto de vista. La cuestión del punto de vista es realmente fundamental.

El libro no solo trata sobre el punto de vista, sino que en su interior también encontramos nuestra historia del fractal. Esa es una de las grandes magias de la literatura: poder jugar con diferentes focalizaciones, incluso en segmentos bastante cortos.

En una misma página, si se tiene un poco de habilidad, se pueden cambiar los enfoques sin afectar a la legibilidad y la fluidez del texto. De este modo, se encuentra de golpe una forma de variar los puntos de vista, lo que, para el lector, es una oportunidad para tomar distancia con respecto al tema.

El gato Joseph es uno de los protagonistas de la tetralogía. ¿No es él, además, el verdadero heredero de Jean al cometer el único crimen que tal vez debería haber cometido de alguna manera, al matar a Geneviève?

No lo había pensado, es ingenioso. Lo que me dice me abre una puerta sobre el personaje, tendré que pedirle cuentas…  

La existencia de Joseph es, efectivamente, una de las cosas que existía desde el principio. Al principio, quería tener un personaje transversal en los cuatro libros. Dudé mucho… 

¿Cuáles eran las opciones? 

Había pensado en un amigo de la familia, un padrino, etc. Había barajado muchas hipótesis y, cuando se me ocurrió pensar en animales, el gato se impuso.

La novela es el único ámbito en el que soy un jefe intransigente. Soy yo quien emplea a los personajes —y ellos hacen lo que yo quiero que hagan—. Y si buscan un poco de independencia, no la van a encontrar conmigo.

Pierre Lemaitre

¿Por qué? 

Se imponía como un ser silencioso —más que los perros—, discreto, con su propio mundo y cuyo comportamiento es en sí mismo un lenguaje. 

Así que lo decidí desde el principio. 

Es el ángel de la guarda de la familia.

Antes hablaba del trabajo del escritor, que ha cambiado con la llegada del ordenador. En una época en la que también se habla mucho de la inteligencia artificial, ¿le preocupa el futuro de la literatura? En otras palabras, ¿podría el escritor, Pierre Lemaitre, encontrarse en la misma situación que la familia Ramos? («¿Fue mala suerte o una suma de incompetencia, de inadaptación al mundo agrícola, de incapacidad para subirse al tren de la modernidad?», p. 472).

No tengo angustia, pero sí preocupación.

No tengo angustia porque hoy, con lo que creo saber de la inteligencia artificial, pienso que es capaz de escribir una novela de Pierre Lemaitre. Creo que si le damos a la inteligencia artificial mis diecisiete o dieciocho libros, es capaz de escribir una novela de la que diremos: «Quizá no sea Lemaitre, pero no le falta mucho». 

Por otro lado, perdónenme por decirlo así —no debería haber puesto mi caso como ejemplo, pero voy a seguir adelante de todos modos—, creo que la IA es incapaz de inventar a Pierre Lemaitre.

¿Qué quiere decir?

Como creo que la inteligencia artificial es, en el fondo, una combinatoria a partir de un conjunto finito de soluciones existentes, puede imitar a un novelista con suficiente habilidad como para que algunos lectores tengan dudas. 

Eso me preocupa. 

Pero no creo que pueda realmente inventar —reproduce, declina—.

¿Entonces la IA no podría haber escrito Au revoir là-haut? 

No lo creo. 

Cuando Au revoir là-haut salió en 2013, perdón por decirlo así, era un libro un poco inesperado.

Incluso su título es bastardo, es un título extraño. Es una mezcla entre novela picaresca y novela histórica, compuesta con las herramientas de la novela policíaca y que toma prestado algo de la novela negra.

Además, va en contra de la conmemoración de la guerra de 1914 al hablar de lo que vino después. Creo que la inteligencia artificial no podría haberla creado.

Si amplío un poco la pregunta, al final del libro se dice que era «el último momento en el que se miraba al futuro con confianza, en el que nadie (o casi nadie) dudaba de sus beneficios». ¿Le preocupa el futuro?

Bastante.

Especialmente desde hace unos meses, porque leí un ensayo que cambió mi concepción del futuro. Es un libro de Nathanaël Wallenhorst, Contenir l’emballement bioclimatique (Contener el desequilibrio bioclimático), publicado por Actes Sud.

Me interesó porque refuta la noción de transición climática. Estoy muy preocupado: la metáfora adecuada sería la de un globo que se está inflando o un lago helado sobre el que caminamos. Va a ocurrir algo repentino. La palabra «transición» nos hace creer que se trata de un fenómeno progresivo, cuando en realidad no lo es en absoluto.

En algún momento, estallará, el lago cederá bajo nuestros pies. 

Creo que la IA es capaz de escribir una novela de Pierre Lemaitre, pero no de inventar a Pierre Lemaitre.

Pierre Lemaitre

Por lo tanto, soy extremadamente pesimista, no por el calentamiento global, sino porque hay un concepto que, en mi opinión, no es funcional. Sobre todo porque ahora al frente del país más grande y rico del mundo hay alguien que niega el calentamiento global. 

No veo quién va a detener este tren en marcha. Es exactamente como en La bestia humana, ya está en marcha y delante de nosotros nos espera el precipicio. 

Las últimas palabras de Belles Promesses son: «Pero eso es otra historia…». ¿Podría esta próxima historia acercarse a nuestros años Veinte, sobre esos temas?

No tanto, porque trabajo sobre el final del siglo, sobre los años 1970-1989. Por lo tanto, estamos en unos años que aún son un poco arcaicos en relación con este tema. Y desconfío mucho de los escritores que son más inteligentes que sus libros.

Nada es más fácil para un novelista que tener esa especie de falsa ventaja. Podría poner en escena a un ecologista en 1974. Pero en esa fecha solo había tres ecologistas en Francia…   

Creo que no solo es anacrónico, sino también moralmente incorrecto.

Por lo tanto, me voy a centrar más en el fenómeno de la violencia, el auge de la extrema derecha, etc., más en el ámbito social que en el ecológico.

¿Diría usted que es François, ese personaje escritor que acaba firmando la novela y, con ello, toda la tetralogía? 

¡No! 

Pero podría volver a hacerme la pregunta con otro personaje. 

¿Diría usted que es Louis Pelletier? 

¡Sí!

Muere en el libro anterior y fue un momento terrible. Porque Louis es Albert Maillard. Es un personaje que mantuve durante seis novelas, al que me encariñé mucho y que, a título personal, me lo dio todo.

Me dio el Goncourt, la legitimidad, el dinero, el tiempo, el reconocimiento. 

Ese tipo cambió mi vida. 

Ya lo había matado una primera vez… 

Sí, es cierto, lo maté una primera vez en Au revoir là-haut. Durante unos segundos muere, luego le hacemos la reanimación cardiopulmonar y, ¡hop!, lo despertamos. Y recuerdo que cuando escribí «Albert Maillard, soldado, acaba de morir», lloré.

¿Había planeado matarlo en ese momento?

Estaba planeado. Pero no pensé que incluso matarlo tan brevemente me iba a afectar tanto. 

¿Tengo tiempo para contarle una anécdota? 

¡Sí, claro!

Cuando grabamos la versión en audio de Au revoir là-haut, soy yo quien la lee. Estamos en 2014-2015. Cuando llego a ese pasaje, los sollozos se mezclan con mi voz. Entonces le digo al ingeniero de sonido que voy a volver a grabarlo, pero él me responde: «¡No, no, por favor, no lo hagas!». Y es cierto que funciona bien. 

Albert Maillard es realmente el personaje emblemático, sin duda aquel en el que más de mí mismo he puesto. 

¿Qué aspectos? 

Tiene la misma ironía, intenta ser un buen padre, él también comete errores con su hijo.

Cuando tuve que matarlo porque había llegado a la edad de morir, le di la muerte que yo mismo desearía. No me gustaría morir de esa enfermedad, pero es muy pudoroso.

Llama a Angèle, ella se inclina y él le dice: «Tengo un poco de miedo». Ella le responde: «No temas, estoy aquí».

Y muere. 

Solo de pensarlo, me emociono mucho. 

Albert Maillard es un personaje al que me he encariñado mucho y, a título personal, me lo ha dado todo: el Goncourt, la legitimidad, el dinero, el tiempo, el reconocimiento. Ese tipo cambió mi vida. 

Pierre Lemaitre

Louis también es padre de familia: ¿considera a sus personajes como sus hijos?

No, no lo creo. Pienso en «Compagnons» de Louis Guilloux, cuando Jean Kernevel va a morir.

Luchó en la guerra de 1914, fue gaseado, muere joven, debe de tener cincuenta y cinco años.

En sus últimos días en el hospital, cae en el delirio. Hay una frase magnífica: «Pensaba en su padre como en un camarada».

Me parece una frase sublime porque resume la forma en que acabamos concibiendo la relación que tenemos con nuestros padres cuando alcanzamos su edad.

¿Es ese su caso?

Pronto cumpliré la edad a la que murió mi padre y siento que mi relación está cambiando. 

Es más bien ese tipo de relación la que tengo con mis personajes. No es tanto una relación paternalista, sino una relación de camaradería.

Excepto con Louis, ¿le cuesta separarse de sus personajes cuando termina una novela? 

No, me tranquiliza el hecho de que no hayan muerto, bueno, excepto Jean, pero los demás seguirán existiendo.

Ahora voy a centrarme en la siguiente generación, la generación de Philippe y Colette, que quince años más tarde tendrán la edad para ser personajes de novela. Aunque François y Hélène estarán en segundo plano, no habrán desaparecido del todo.

En el último capítulo, François dice que el relevo está asegurado: «Mi consuelo es ver a la siguiente generación lista para entrar en acción. No dudo de que también vivirá sus propias aventuras, con alegrías y penas» (p. 496). 

¡Por supuesto que sí, aún van a pasar muchas cosas! Ya lo verá.