«Me cuestan un poco las vidas heroicas», una conversación con Jean Echenoz

«Bristol acaba de salir de su edificio cuando el cuerpo de un hombre desnudo, caído desde lo alto, se estrella a ocho metros de él. Bristol no le presta atención y se dirige rápidamente hacia el Sena».

Las dos primeras frases de Bristol marcan inmediatamente el tono. Esta nueva novela, publicada por Éditions de Minuit, ocupa un lugar diferente en la obra de Jean Echenoz. En ésta siempre ha estado presente, desde su primer libro, la huella del mundo del cine. Pero, por primera vez, Echenoz firma una novela que trata sobre el cine.

Como si el libro fuera una película, el lector —o espectador— sigue las (des)aventuras de Robert Bristol, un cineasta bastante mediocre cuya vida es más cinematográfica que las películas que intenta rodar.

Se establece un formidable sistema narrativo con cambios de enfoque, primeros planos, «fuera de campo» divertidos e inesperados que a veces parecen sorprender al propio narrador, muy juguetón.

Como gran lector de Jacques le fataliste, Echenoz cuestiona, a veces se burla y a menudo celebra las fronteras más o menos visibles de la libertad novelística.

Lo recibimos en la redacción —y nos lo cuenta—.

¿Diría que con Bristol alcanza una especie de paroxismo en su obra con una novela meta en el sentido de que su estilo, que navega por el universo cinematográfico, habla aquí precisamente de la realización de una película?

Desde mi primer libro, quise tomar prestados elementos de la retórica o la gramática cinematográfica e intentar importarlos a la novela.

Con Bristol, quería trasladar esos préstamos a la acción misma, es decir, a un personaje cineasta en su práctica y en su vida privada. Pero si el cine está más presente que en los libros anteriores, también era la idea de cuestionar un poco la novela en sí, en su construcción y su proyecto. Desestabilizándola, por ejemplo, mediante el uso de diferentes pronombres personales, intervenciones fuera de campo, variando los puntos de vista para que el libro se cuestione a sí mismo, se burle a veces de sí mismo.

Ciertamente no hago literatura de comentarios, pero quería que este libro fuera también, de forma implícita y lúdica, un intento de comentario —aunque este término sea un poco fuerte— sobre el proyecto novelístico. Creo que en esto, Bristol es un poco diferente de mis otras obras: es también, de la forma más discreta posible, una novela sobre la novela.

Al leerlo y luego al escucharlo, se nota indudablemente la influencia de Jacques le fataliste en este juego con el narrador y la distancia que se establece con respecto a la novela.

He releído muchas veces Jacques le fataliste, que es como una invención de la distancia novelística. Sterne, con su Tristram Shandy, se adelantó en este sentido a Diderot, que lo había leído y en el que parece haberse inspirado. Si vuelvo a menudo a Jacques le fataliste es, evidentemente, por el placer de la lectura, pero también por razones, digamos, técnicas.

Los espacios pueden tener este papel de detonador, a menudo es a partir de un lugar que mis ficciones pueden ponerse en marcha.

Jean Echenoz

Por otra parte, da la impresión de que en Bristol, entre la novela y el cine, hay teatro: el comienzo de la novela se parece al comienzo de una obra de teatro. El lector está sentado y, frente a él, en el escenario, se le presenta un edificio, sus pisos y sus personajes en la calle des Eaux, en París.

Esta calle es uno de los puntos de partida del libro. La descubrí hace unos años y su configuración, su arquitectura, me parecieron un regalo en forma de escenario teatral, un decorado a partir del cual se podía construir una ficción.

La calle des Eaux es paradójica, casi un malentendido, ya que al principio parece un callejón sin salida, luego creemos que va a desembocar en una plaza y, finalmente, termina en una escalera oscura, bastante estrecha, un poco opresiva y anacrónica, que podría transportarnos al siglo XIX y donde, por cierto, Zola ya había situado algunas escenas de su novela Una página de amor.

¿Podría esta arquitectura de la calle, con esta escalera inesperada, representar la estructura de su novela? Sabemos la importancia que concede a los lugares y al espacio en su obra. Al elegir la calle des Eaux como escenario, ¿quería inscribirse en una cierta tradición o filiación en la representación tanto literaria como cinematográfica de esta calle?

No pensaba en ninguna tradición en particular. Pero después de descubrir esta calle, no me sorprendió saber que había sido utilizada en algunas películas: era una fuente de inspiración posible, casi evidente para una trama novelística. No solo un decorado, sino un motor, un desencadenante de la acción. Los espacios pueden tener este papel de detonador, a menudo es a partir de un lugar que mis ficciones pueden ponerse en marcha.

La historia está narrada en tercera persona, pero de vez en cuando aparece la primera persona, como si el director interviniera para decir que va a mostrar lo que está pasando aquí o allá. Esto le permite, entre otras cosas, crear un magnífico juego en diferentes niveles de la narración con cambios de enfoque: la cámara narrativa puede situarse detrás de los ojos de Bristol, pero también detrás de una mosca o de un elefante. ¿Cree que esto le aporta una mayor libertad en el ejercicio de la narración, una libertad casi total?

La práctica novelística es, por supuesto, un espacio de libertad, aunque es mejor que sea una libertad vigilada.

Poder jugar con otros códigos, recurrir a otra retórica, permite ofrecer nuevos ángulos a esta libertad. Es como si se utilizaran diferentes cámaras en una misma escena. Pero, además de esta referencia al cine, me gustaba la idea de introducir, a veces, un narrador o incluso un lector imaginarios: fingir un punto de vista del narrador —que supone acontecimientos, que se desvía, que debe corregir el rumbo de su historia— sin dejar de ser el narrador de ese narrador.

Da la impresión de que hay una autonomía en el relato, todo transcurre en la misma línea temporal o en el mismo punto temporal, es como si el relato fuera un único plano secuencia: el narrador dice, por ejemplo, que va a aprovechar que Bristol está haciendo algo para mirar a otra parte o que va a ver qué pasa mientras tanto en otra planta. ¿Se puede considerar el relato en sí mismo como una especie de película?

En cualquier caso, es un intento de variar los enfoques, de poder detenerse en un primer plano, como en el episodio de la mosca, por ejemplo, y jugar con lo que se conoce como cámara subjetiva. Y hacer que se sucedan, en relación con un insecto, una observación un poco conductista con relatos o resúmenes biográficos que tomarán diversas formas: la de la vida breve o la de la nota de Wikipedia. En cualquier caso, se necesita movimiento no solo en la acción, sino también en la forma. Incluso en pasajes que son un poco similares, como esos pequeños momentos biográficos, no quiero que tengan el mismo color.

Quería situarme como narrador del narrador, como una cámara que filma a la cámara. Jugar con la narración como si estuviera a la vez en la pantalla y a su alrededor, entre bastidores

Jean Echenoz

Parece que aprovecha todas las herramientas que ofrece la novela para mostrar todo lo que puede hacer más que el cine, mostrando en particular lo que queda fuera de cuadro. En la página 93 escribe: «Porque así es el cine, donde lo menos debe hacer imaginar lo más. Es el reino de la parte por el todo, el imperio de la sinécdoque, donde nada ocurre fuera de cuadro: fuera de su rectángulo, donde se libra una guerra sin cuartel, llena de gritos salvajes, cuerpos destrozados y sangre salpicando por todas partes, solo hay dos tipos, uno con una pértiga y otro con un reflector, uno mirando su reloj y el otro secándose la frente». ¿Esta novela se construye también por oposición a la película?

Como es un poco el tema del libro, me apetecía esta digresión sobre el cine, proponiendo a cambio esta referencia a la sinécdoque, figura retórica relacionada con la literatura: la parte por el todo.

Tratar la narración como si no estuviera solo en la pantalla —o en la página como pantalla—, sino fuera de la pantalla misma: en la propia construcción de la narración. Pasar al lado de la técnica y los técnicos. Si podemos recurrir al campo-contracampo cinematográfico, también podemos convocar una especie de «campo-fuera de campo» o, como usted dice, fuera de cuadro. Situarse como narrador del narrador, como una cámara que filma a la cámara. Jugar con la narración como si estuviera a la vez en la pantalla y alrededor de ella, entre bastidores, por así decirlo.

Si pensamos en la famosa idea stendhaliana del «espejo que se pasea por un camino», en su caso no solo lo pasea, sino que lo gira en todas direcciones.

Siempre me preocupa el movimiento, tanto en la acción de la narración como en su forma, tratando de buscar ritmos y variaciones de ritmo, no sé muy bien por qué. Tiene que haber movimiento.

En el excelente inicio de la novela, un hombre desnudo cae de un edificio en la calle des Eaux, pero Bristol no lo ve. La pregunta que surge finalmente es: ¿ese hombre que cae está fuera de cuadro, lo que explicaría en cierto modo que Bristol no se fije en él?

Es otra historia de lo que queda fuera de cuadro. Pero este comienzo del libro es también un gancho, una forma un poco clásica y casi convencional de llamar la atención, de invitar a la lectura mediante una acción concreta y brusca. Los principios pueden desempeñar este papel de gancho, es un recurso habitual en la novela policíaca. Puede ser una acción violenta, como este primer plano de un hombre que cae, pero también una acción muy sencilla: un terremoto o una puerta que se abre. A veces es necesario que el comienzo del libro sea un detonante.

¿Puede Bristol ser considerado, paradójicamente, un antinovelista o un antidirector —a pesar de que es su profesión— en la medida en que no presta atención a su entorno y, en particular, a un elemento: ese intrigante cadáver que también podría servirle precisamente como material?

No lo creo. Porque ese comienzo no era solo un artificio novelístico, sino que también decía algo del personaje de Bristol. Podemos suponer que está distraído, que piensa en otra cosa. No presta atención al cuerpo que yace en el suelo porque está fuera de su campo visual.

Esta escena es un material posible. Cuando la descubre después, nota un detalle que le puede ser útil en su trabajo: es una toma en contrapicado de una ventana del edificio que le llama la atención y se convierte en el material.

A veces, el comienzo del libro tiene que ser un detonante.

Jean Echenoz

Entonces, en cierto modo, sería lo contrario del antidirector: ¡es tan bueno que su mirada se desvía de forma inesperada de donde la posan los mortales comunes para encontrar un detalle sutil!

Su atención no se centra en el drama inicial, sino en el plano del edificio donde se ha producido el drama. Aun así, tiene una reacción profesional. De esta escena dramática solo retiene un elemento decorativo: es de nuevo la parte por el todo .

Sabemos la importancia que han tenido las novelas policíacas en su obra. ¿Se podría decir que Bristol es, en cierto modo, una anti-novela policíaca, con ese comienzo que nos presenta un cadáver y una intriga en torno a él que se desarrolla en segundo plano y que se resuelve en un momento dado, casi como si nada hubiera pasado?

La verdad es que, cuando empecé este libro y después de escribir esa escena, no sabía muy bien cómo iba a resolverla.

Ese cadáver entre manos podía convertirse en un estorbo si no resolvía el caso.

Pero enseguida encontré el hilo conductor que explicaba su muerte, ya estaba bastante avanzado en la narración cuando algunos elementos me llevaron lógicamente a ello, como si fuera una evidencia, como si el propio libro me explicara lo que había pasado.

Al comienzo de la segunda parte, en el pasaje tragicómico sobre el fracaso de la película de Bristol, el narrador nos dice lo siguiente sobre este último después del preestreno: «A la mañana siguiente, se despertó tarde, pero no se levantó de inmediato, primero tenía que descansar de haber dormido». (p. 114) Hablábamos antes de Stendhal y esta frase, en este contexto, me hizo pensar en lo que podría ser una variación de la excelente frase que encontramos en El rojo y el negro cuando el narrador nos dice sobre Julien Sorel: «Uno de los momentos más penosos de su vida era aquel en que, al despertarse cada mañana, se enteraba de su desgracia».

La mañana tiene una doble dimensión: es como un reinicio, pero al mismo tiempo una repetición.

Es ese momento en el que uno se recuerda a sí mismo, no necesariamente su desgracia, sino que también es el protocolo del despertar, en el que hay que ocuparse del cuerpo, alimentarlo, lavarlo con los mismos gestos, etc. No hay nada más repetitivo que la mañana, lo que puede generar esa especie de angustia de que todo sea siempre igual. Por eso, al principio, hay un pequeño pasaje sobre el ritual del afeitado que estaba más desarrollado en una primera versión. Lo reduje porque ya lo había hecho de otra manera en otro libro. Supongo que es un tema que me interesa mucho.

En ese mismo pasaje, tras el fracaso de su película, Bristol busca precisamente romper con esa rutina, sobre todo la matutina, desapareciendo. Cuando regresa a París, está «desaliñado y mal vestido», y no se ha afeitado.

Bristol abandona París y comienza a vagar, dejando que su coche lo lleve a cualquier parte sin prestar atención. Se deja llevar, como si improvisara otra vida. Y, efectivamente, cuando regresa a París tras esa especie de huida, su aspecto ha cambiado evidentemente. Funciona durante un tiempo, pero no durará.

Este cadáver entre manos podía convertirse en un estorbo si no resolvía el asunto.

Jean Echenoz

Cuando se habla de la desgracia del protagonista tras el fracaso de su película, encontramos esta frase muy divertida: «Allí, la lavandería está junto a un imponente edificio que en su día fue un gran y bonito cine popular antes de que lo convirtieran en una tienda de congelados. Bristol se pregunta, aunque no por mucho tiempo, si no será una metáfora de su vida». Y me gustaría hacerle la misma pregunta que se hace el personaje: ¿es una metáfora de su vida? ¿Es además una metáfora de otra cosa, más allá de la vida de Bristol?

Era una metáfora aproximativa, una suposición que cruza la mente del personaje, nada indica que sea cierta. Era un eco de la frase de Valéry que aparece antes, cuando Bristol la descifra en el frontón del Trocadero. Dicho esto, en la evolución de la explotación del cine, la sustitución de las numerosas salas pequeñas de barrio por multicines quizá tenga que ver con la distribución alimentaria. Las grandes superficies contra los pequeños comercios. Como si esa diversidad se hubiera concentrado, congelado o helado.

Más allá de la imagen poco halagüeña de los congelados, hace un momento utilizó el término «helado»: ¿no es también el colmo para un personaje como Bristol y para un narrador como el suyo, que aman el movimiento, encontrarse inmovilizados?

Tras el fracaso de la película, parte del rodaje de la cual se narra, el personaje de Bristol se encuentra inmovilizado, como excluido de su función de cineasta y abandonado a su suerte. Había que ver qué iba a hacer con su vida, conjurar esa inmovilidad con esa especie de deriva solitaria en coche por Francia, encontrar otro movimiento en la narración. Una vez más, tenía que estar en movimiento.

Se da a entender que es un director bastante mediocre.

No quería que fuera un gran cineasta, un héroe en su arte. No me interesan mucho los vencedores, que pueden aburrirme un poco. Prefiero apegarme a personajes un poco oscuros o medios, en dificultades o fracasados. Las grandes novelas que aprecio, de Flaubert, Conrad o Stevenson, entre otros, son a menudo crónicas de fracasos.

En la evolución de la explotación del cine, la sustitución de las numerosas salas pequeñas de barrio por multicines tiene quizá que ver con la distribución alimentaria.

Jean Echenoz

¿Qué tipo de relación tiene con sus personajes, con Bristol, por ejemplo?

En el caso de Bristol, creo que era una mezcla de afecto y burla. Quizás una vaga caricatura de mí mismo, en algunos momentos, como he hecho en otros libros. En cualquier caso, me parece que las novelas son siempre, en mayor o menor medida, reflejos de la vida, aunque parezcan muy alejadas de uno mismo. Son como autobiografías rotas en mil pedazos y recompuestas en otro orden, de las que se recuperan fragmentos para construir una ficción.

¿Escribe como si hiciera rompecabezas al revés?

Siempre empiezo acumulando pequeñas escenas, elementos de diálogo o descripción que no tienen mucho que ver entre sí, pero que me parecen tener una especie de relevancia novelística, una posible eficacia, o que suenan bien.

Al mismo tiempo, se va perfilando un guion, que estaba premeditado, pero que se va alimentando progresivamente de esos fragmentos heterogéneos. Es un poco como un rompecabezas al revés: todo acaba encajando y dando lugar a un cuadro del que no tenía una idea tan precisa al principio, aunque sí una línea general. Y luego, en cuanto el proyecto se pone en marcha, por difuso que sea, hay escenas establecidas de antemano que son como puntos de referencia o etapas, como por ejemplo, en Bristol, la escena del elefante destructor. ¹

¿Sabe de antemano el punto de partida y el punto de llegada de esta línea o eso también forma parte del rompecabezas que hay que montar?

El punto de partida tarda un poco en tomar forma, y el punto de llegada se impone bastante pronto, cuando el trabajo empieza a tomar forma. En este último libro, supe muy pronto que terminaría con la escena del anuncio publicitario, aunque dudé sobre cómo llegar hasta allí. Pero en cuanto se me ocurrió la idea de este personaje femenino y su papel en la historia, supe que no podía terminar de otra manera, era evidente.

Esta escena final es una especie de reafirmación del poder de la imagen, aunque la burla nunca está muy lejos. Da la impresión de que ya hemos visto el anuncio que se describe.

Me llamó la atención un anuncio similar en la televisión, no recuerdo para qué producto. Era muy breve, una chica mostraba algo y decía: «Ah, no conozco eso». Lo probaba y exclamaba: «¡Qué bueno es!». Todo muy rápido, no más de diez segundos: un resumen de acción, un anuncio publicitario perfecto. Excepto que no había tiempo para identificar el producto. Pero era la chica la que me interesaba. Siempre me intrigan los actores de estos anuncios, me pregunto de dónde salen, cómo los contratan, cómo es su vida, igual que los figurantes del cine. Para Bristol, había escrito todo un pasaje sobre los figurantes en las películas, pero al final no lo mantuve, era una digresión demasiado larga que desequilibraba la narración.

La computadora permite posponer indefinidamente la toma de decisiones. Es una ventaja, pero tiene su reverso si se es un poco obsesivo.

Jean Echenoz

¿Es cierto que escribe varias veces el manuscrito de una misma novela empezando desde cero?

Siempre he trabajado así, desde la época de la máquina de escribir.

Una primera versión que sirve de punto de partida. Las demás se suceden para que las cosas se vayan precisando cada vez más.

Tres, cuatro o cinco versiones hasta que, con razón o sin ella, tengo la sensación de que ya no puedo cambiar mucho más. Antes de que llegara la computadora, lo reescribía todo a máquina, y ya no es lo mismo.

¿Cómo es eso?

El texto mecanografiado parecía definitivo, al menos provisionalmente: no se podía corregir ni volver atrás. En cambio, la computadora permite posponer indefinidamente la toma de decisiones. Es una ventaja, pero tiene su reverso si se es un poco obsesivo.

En cualquier caso, sigo imprimiendo las sucesivas versiones de un texto, y el trabajo no ha cambiado mucho.

¿La última versión es necesariamente la que va a conservar definitivamente o a veces vuelve a una versión anterior?

Nunca me ha pasado. A veces vuelvo a fragmentos que había eliminado y que finalmente encuentran su lugar o desempeñan otra función, pero por lo general no, las versiones anteriores quedan obsoletas.

Hablando de volver atrás, ¿también usted, como dice el narrador en la página 123, prefiere la elipsis a la hipotiposis?

Puedo recurrir fácilmente a ambas figuras, sentir ganas de hacer descripciones muy detalladas hasta arriesgarme a caer en excesos de precisión, a veces incluso burlándome un poco de ello. Pero en el pasaje que cita, creo que la elipsis era necesaria. Me parecía más eficaz, más rítmico. Se refería a la melancolía del personaje y prefiero evitar extenderme sobre los estados de ánimo, no me gustan mucho los desarrollos psicológicos, es mejor reducir las cosas a tres palabras: prefiero jugar con la acción que con los sentimientos.

Unas líneas más abajo, escribe que «el método elíptico no excluye el recurso a la imagen». En el mismo pasaje, el narrador corta —la imagen, no el sonido— y luego hace un «primer plano» del dedo anular del policía Julien Claveau, que ya no lleva su anillo de matrimonio porque acaba de acostarse con la vecina de abajo («Un primer plano nos permite observar, en el dedo anular contiguo, el relieve pálido y cóncavo de un anillo retirado, como un rin sin neumático», p. 125).

Además de recurrir explícitamente al primer plano, me gustó mucho esta imagen del rin y el neumático.

No me gustan mucho los desarrollos psicológicos, prefiero reducir las cosas a tres palabras: me gusta más jugar con la acción que con los sentimientos.

Jean Echenoz

Por cierto, retoma la metáfora del coche más adelante en el libro, cuando el narrador compara el desarrollo de una conversación durante una cena con un coche que ruge, que circula a toda velocidad y de repente se atasca antes de volver a arrancar.

Es un ejemplo de lo que le decía sobre los fragmentos eliminados.

Antes de empezar el proyecto Bristol, había escrito unas líneas sobre una conversación que se atascaba como un coche embotado, pero no sabía muy bien qué hacer con ellas. Me gustaba la imagen, pero no veía dónde podía encajar: no tenía sentido en ningún sitio. Y cuando llegué a la escena de la cena, hacia el final de la novela, encontré el espacio donde tenía sentido, donde incluso me parecía que era imprescindible. Era precisamente la pieza que faltaba en el rompecabezas.

¿Se encuentra a menudo al final de un manuscrito, como al final de un rompecabezas o de un mueble que está montando, con una pieza que no sabe muy bien qué hacer con ella?

Sí, claro.

No se puede forzar una pieza para integrarla en un cuadro donde no tiene cabida, solo se estropearía la pieza y se sabotearía el cuadro. Se puede guardar el pasaje para más adelante. Recuerdo que hace mucho tiempo tenía una especie de descripción de un grifo en un cuarto de baño que me gustaba bastante. Es un poco trivial, pero me gustaba. Como no encajaba en ninguna parte de la novela que estaba escribiendo en ese momento, la guardé y encontró su lugar dos o tres libros más tarde.

A veces tengo la impresión de que la novela funciona como un organismo, puede rechazar injertos que no cuajan y que pueden desempeñar mejor su función en otro cuerpo.

Cuando uno se siente tentado a comparar los métodos del cine y los de la novela en lo que respecta a la representación, ¿cree que se alcanza la máxima eficacia cuando se entremezclan ambos, como usted hace?

Suprema, desde luego que no diría tanto. Pero el uso o la apropiación de la técnica cinematográfica permite otra libertad narrativa, un poco diagonal. Es una herramienta adicional.

Además de Diderot, ¿lee otras novelas en las que el narrador también juega así con el lector?

Pienso en ese misterioso «Nosotros» que es la primera palabra de Madame Bovary y que no vuelve a aparecer en toda la novela —aunque se puede encontrar una segunda aparición en la escena de la feria— sin que sepamos muy bien si se trata de un juego y, en tal caso, de qué juego.

Pero me parece que Nabokov, por ejemplo, es bastante hábil en este juego de estratagemas, casi de provocaciones con el lector. Creo recordar que en Pálido fuego hay un momento muy desconcertante porque no sigue en absoluto el estilo de lo anterior y se parece casi a una novela de aventuras, como un fragmento añadido, y al final de esa escena el narrador dice más o menos: «Espero que el lector haya disfrutado de este pasaje». Menos perverso que en Nabokov, este juego irónico también se encuentra en Queneau, por ejemplo.

La novela funciona como un organismo, puede rechazar injertos que no cuajan y que podrán desempeñar mejor su función en otro cuerpo.

Jean Echenoz

¿Diría usted que el narrador —diderotiano— es omnisciente, pero que a veces juega a no serlo, a no saber ciertas cosas, como al principio del capítulo 26, página 160: «Por el momento, sin embargo, ignoramos dónde se encuentra Bristol, pero apostemos a que pronto sabremos más». Y, sin embargo, justo después, nos indica con precisión lo que ocurre en cada planta del edificio de la calle des Eaux.

El autor es doble, no está solo al crearse un doble que será el narrador. Otorga al narrador una fuerza y una debilidad: la omnisciencia al mismo tiempo que la ignorancia y la duda. El narrador es, en definitiva, un personaje al igual que los protagonistas de la novela: un personaje invisible que a veces se expresa en primera persona y puede dar su opinión, aunque se equivoque sobre la acción.

Hay un juego ambiguo entre el autor y el narrador: no se sabe necesariamente quién está hablando —o más bien escribiendo—, sobre todo porque el autor y el narrador pueden intercambiar sus papeles, o fingir intercambiarlos, en una especie de vaivén. Si, por ejemplo, el autor decide, como al principio de Bristol, que se cancela una cita, el narrador puede quejarse de ello como un obstáculo para su proyecto narrativo y decidir, para ganar tiempo, resumir la vida de un personaje o describir un objeto, fingiendo dejar el protagonismo al autor. Todo ello es, evidentemente, un engaño.

Sus personajes parecen disfrutar de una libertad casi total: hacen lo que quieren. ¿Hasta dónde los deja llegar? ¿Pueden ser totalmente autónomos?

Creo que todo está más o menos controlado, siguiendo una línea que me he marcado, aunque a veces sea improvisado, al margen de ese eje que sigue siendo bastante flexible. No creo que los personajes se me escapen al tomar su autonomía, aunque puedo fingir el momento en que uno u otro se me escapa. Jugar con lo incontrolado, como dejar partes en la sombra, puede dar relieve a la historia.

¿Es realmente posible controlar todo en el ámbito de la novela?

Por supuesto que no. Al fin y al cabo, nos imaginamos que lo controlamos todo, pero siempre hay una parte inconsciente, casi de ceguera, en lo que organizamos. Quizás sea esta ilusión de omnisciencia la que impulsa inicialmente el libro, y luego, mucho más tarde, nos damos cuenta de su ceguera.

¿Le ha pasado alguna vez?

Sí, en la década de 2000 escribí una serie de tres «vidas imaginarias» basadas en personajes reales: Maurice Ravel, Emil Zátopek y Nikola Tesla. No me di cuenta hasta mucho más tarde, no hace tanto tiempo, de que todas estaban construidas sobre el mismo esquema de grandeza y decadencia, como destinos paralelos. No era algo previsto en un principio.

Me cuestan un poco las vidas heroicas.

Jean Echenoz

Ahora que se ha dado cuenta de ello, ¿le gustaría crear una cuarta vida que fuera contraria a las tres primeras?

A veces pienso en una vida que se opusiera o se diferenciara de estas trayectorias, que fuera gloriosa de principio a fin.

Pero, como le he dicho, me cuestan un poco las vidas heroicas.