El Premio Goncourt 2025 no escapa a la regla tácita de la última rentrée literaria: una historia familiar que se desarrolla a lo largo de más de 700 páginas.
Con La Maison vide (Éditions de Minuit), Laurent Mauvignier pasea su mirada —y con ella al lector— en todas las plantas y todos los rincones de una mansión cargada de relatos, recuerdos, imágenes y olores. Una mansión que, en realidad, no está tan vacía.
El narrador entra en esta casa familiar que había estado abandonada hasta 1976 para descubrir a todos los personajes —a menudo femeninos— y todos los objetos que se esconden bajo el polvo, testigos de un tiempo pasado, a veces glorioso, a veces difícil.
Al ritmo de su prosa característica, tan delicada como compleja, Mauvignier no sólo busca hablarnos de un piano, de Marguerite, de su madre Marie-Ernestine, de una cómoda con el mármol astillado, de una Legión de Honor, de la vida en el campo atravesada por dos guerras mundiales, de fotografías en las que se ha recortado un rostro con tijeras.
Una vez recuperadas estas historias, las transforma y modifica para contar mejor la nuestra.
Porque La Maison vide es una novela sobre —y por— la libertad.
A pesar de lo que parece anunciar el título de su novela, la casa de la que habla no parece realmente vacía: está llena de sombras, sonidos y recuerdos, corrientes de aire, que recuerdan al «soplo de aire» en el que se basa toda la novela. ¿Se trata, sin embargo, de una presencia o de algo parecido a un derivado de ella?
Lo lleno y lo vacío no se oponen.
Es porque la casa está embrujada, es decir, rezuma el recuerdo de situaciones, afectos, historias vividas entre sus paredes, por lo que da la impresión de que le falta algo: hay una ausencia presente, que se siente sin poder explicarse demasiado.
Es esta presencia de la ausencia, tan tangible, la que marca el corazón de este vacío; falta algo, alguien, la acumulación del tiempo, las voces depositadas, como las huellas fotográficas de las sombras acumuladas en el tiempo y el crisol de las generaciones.
Esta falta es palpable, crea la sensación de un vacío que, evidentemente, no llena la presencia de los objetos.
Quizás incluso la acumulación de objetos, la saturación del espacio, hace sentir aún más que lo principal ha desaparecido, pero que se encuentra precisamente en ese desierto saturado, donde reina como un amo cubriéndolo todo.
¿Viene entonces esta novela a llenar una suerte de vacío?
Es un vacío curioso, ya que se construye, una vez más, a partir de saturaciones; se trata de imágenes que saturaron mi imaginario cuando era niño, hasta quedar grabadas de forma tan duradera en mí que tuve que escribir a partir de ellas.
Así, tengo en mente la imagen de las fotografías en las que aparecía mi abuela con el rostro recortado con tijeras o, aún más impactantes, las imágenes —mentales, ya que nunca fueron fotografiadas ni vistas— de mi padre, un niño de siete años, de quien mi madre me contaba a menudo en mi propia infancia que había presenciado la humillación de su propia madre al ser rapada tras la Liberación.
Por supuesto, yo no vi esa imagen, pero se grabó en mí con tinta indeleble: la de la memoria y la imaginación.
Entre estas dos imágenes, las fotos recortadas y el retrato imaginario de un niño aterrorizado, se extiende un vacío inmenso, arqueológico, un vacío que me resulta aterrador.
¿Estaría usted de acuerdo en decir que el piano de esta casa es, en su libro, el personaje principal?
El piano es un personaje del libro, pero menos importante, me parece, que la propia casa.
Creo que la casa es una persona; una mujer, una ogresa quizás, que lleva en su seno a todas las personas que han vivido en ella, como niños por nacer en su vientre.
Esta casa es la base del tiempo; es testigo, protege.
Pero, ¿no es esta casa también una especie de barrera?
Esta casa también encierra; da vida, pero impide que esta se desarrolle, retiene tanto como preserva.
¿Cuáles son, entonces, los significados asociados al piano?
El piano es más extraño: lo que lo conecta con la casa es su capacidad para permanecer allí, erguido como una i, como la belleza de la que habla Baudelaire, «bella como un sueño de piedra», hecha «para inspirar al poeta un amor eterno y mudo, como la materia».
Tanto la casa como el piano tienen la facultad de trascender la vida y las pasiones humanas: son impasibles, testigos de todo, permanecen presentes.
Para mí, sin embargo, la casa resuena de manera diferente: es como un cuerpo, mientras que el piano es como una especie de tumba, una presencia silenciosa como un dolmen o los megalitos que se ven en la película de Kubrick 2001.
¿Por qué esta comparación?
Cuando escuchamos la música, es porque vibra a través de la casa; siempre estamos en el lugar del personaje de Marguerite, el piano no toca para nosotros. Cuando su madre Marie-Ernestine toca, lo hace dándonos la espalda: la miramos sin que ella lo sepa.
La increíble rebeldía de una historia es algo extraordinario.
Laurent Mauvignier
El piano sabe algo que nosotros ignoramos.
Lleva consigo un doloroso conocimiento de la belleza, la gracia o el amor impedido: es el duelo por un futuro perdido. Es el nudo negro, el lugar del secreto de la historia o, al final del libro, el instrumento de una venganza.
El piano es un personaje como los demás, mientras que la casa, sin duda, los domina a todos y abarca a cada generación.
En su novela se percibe la influencia bastante omnipresente de Proust, como un magnífico pastiche; el novelista también está presente de forma accidental: él y uno de los personajes son homónimos. ¿Tenía usted en mente esta presencia literaria en el momento de escribir?
Mi bisabuela se llamaba realmente Marie-Ernestine Proust. El apellido Proust es bastante común en mi Touraine natal, pero para nosotros, en nuestra infancia, evocaba más el nombre de un mecánico que el del escritor que todos conocemos.
Por supuesto, al escribir, Proust estaba presente de forma implícita, ya prefigurado para mí con el epígrafe de Boylesve; estaba presente en la evocación casi sepia del pasado fotográfico, el de la infancia de los personajes; en mi novela también se trataba de hacer morir ese mundo anterior a la Gran Guerra para dejar que el nuestro ocupara su lugar.
Sin embargo, desconfío del concepto de pastiche; se trataba más bien de acentuar en mi escritura la huella que dejó Proust, como dejar visible lo que normalmente se oculta: las fuentes de mi pasado literario, de mi memoria de escritor, con autores que fueron determinantes para mí como escritor y como lector.
Estos autores pertenecen a nuestra memoria colectiva muy francesa: es una literatura que va desde Balzac, Maupassant, Flaubert y Zola hasta Proust, Céline, Claude Simon y Duras.
Sin embargo, esta mezcla de la memoria colectiva sólo tiene sentido si se encarna en una escritura que puede a la vez encontrarla y dejarla de lado, abrazarla sin dejarse sofocar por ella. Mi escritura es el resultado de numerosas mezclas, y por supuesto no sólo francesas.
¿En qué autores piensa?
Todo esto no sería nada si no hubiera conocido a Thomas Bernhard, Lobo Antunes, Krasznahorkai, Joyce Carol Oates, Faulkner, por supuesto, pero también a Virginia Woolf y Flannery O’Connor, y muchos otros.
En Proust, la toponimia es crucial: el narrador sueña con los lugares antes de poseerlos plenamente; en su caso, en cambio, no hay nombres de lugares, o son nombres ficticios. ¿Cómo lo explica? ¿Había una voluntad de atenuar el color local para tender más hacia lo universal?
Para ser preciso, hay un lugar en mi libro donde se desarrolla la acción: La Bassée. En mis libros, La Bassée es un lugar ficticio inspirado en Descartes, la pequeña ciudad de mi infancia, situada en Turena.
Elegí este nombre ficticio por varias razones, en particular por su indiferenciación geográfica.
Es cierto que existe una ciudad llamada La Bassée en el norte, cerca de Lille: es la mayor de las ciudades que llevan ese nombre, en la que pensamos y que Jules evoca en su trayectoria militar. Sin embargo, hay cinco o seis «La Bassée» en territorio francés, a menudo aldeas y pueblos perdidos en los cuatro rincones de Francia.
Mi libertad, la posibilidad de mi emancipación, consiste en transformar lo que he recibido para dejarlo modificado después de mí.
Laurent Mauvignier
Quería un nombre ficticio, al igual que hizo Proust con Combray/Illiers, Faulkner con el condado de Yoknapatawpha/condado de Lafayette, en Misisipi, o, más cerca de nosotros, Muñoz Molina con Mágina/Úbeda, en Andalucía. Dudé mucho debido al peso que representaban unos predecesores tan prestigiosos y abrumadores, pero no me veía escribiendo el nombre real de la ciudad de mi infancia e imponiendo mi visión sobre ella, cuando se trata sólo de mi percepción.
Se trata sólo de mi visión, subjetiva, imaginaria, fantaseada, reinventada; se trata del relato que yo me hago de ella, que es una ficción como cualquier otra. Tampoco quería una solución documental, más implícita, que habría sido posible pero que no me satisfacía, escribiendo D. por Descartes, como a veces ha hecho Annie Ernaux con Y…, por Yvetot.
Sin embargo, tiene razón al decir que ese nombre aparece casi de forma transparente en el relato, como borrado; de hecho, he escrito varios libros sin nombrar los lugares.
¿Por qué?
Para mí es importante borrar el efecto pintoresco, el color local, lo anecdótico.
Hay que tender, si no hacia lo universal, al menos hacia lo que, desde cualquier lugar, pueda entenderse como un espacio en el que proyectar su propia realidad.
¿Es este libro en su totalidad una novela? ¿Qué relación tiene con la invención?
El narrador es un inventor, al igual que un espeleólogo «inventa» el descubrimiento de una cueva, o un arqueólogo el yacimiento que descubre. También me gusta la idea de que los niños «inventan» todo, no desde cero, sino combinando las piezas para crear una historia nueva y aún por suceder.
Mucho de lo que cuento en el libro es fruto de historias realmente escuchadas, y puedo decir que, al haberlas escuchado en mi infancia, las guardo en mi interior como recuerdos reales.
He vivido estas historias con la intensidad propia de la infancia, que ve en la más mínima historia no un relato que hay que creer o no creer, sino la verdad de un mundo que se extiende y se imprime en nosotros con la fuerza de lo real, en el sentido en que Lacan dice que lo real «es lo que golpea».
Estas historias, escuchadas en versiones a veces divergentes, me golpearon y me impactaron literalmente; me recuperé de ellas como uno se recupera de un accidente o una enfermedad.
Por lo tanto, todo es cierto, y poco importa lo que se haya vivido o no.
Usted escribe: «Todas estas voces son las palabras apenas transformadas de Marie-Ernestine que llegaron hasta mí; las acojo, dejo que crezcan y se multipliquen las imágenes y los olores, los secretos que contienen, dejo que inventen su historia, y por eso me parece tan fácil ver a Marie-Ernestine ahora, aquí» (p. 48). ¿Cree entonces en una cierta autonomía del relato?
La increíble rebeldía de un relato es algo extraordinario.
A veces, las imágenes y las visiones se imponen y sólo te dan respiro si las escribes, casi con la misma exactitud con la que harías una declaración en la comisaría después de haber presenciado un drama o una agresión.
A veces, por el contrario, todo se cierra y un ángulo muerto te impide narrar. Te acercas a tu historia y, de repente, ya no puedes avanzar, nada funciona, no ves nada, ya no sabes nada.
En esta situación, fuerzas el paso, pero las palabras están vacías; pasas a la siguiente escena y la elipsis que has tenido que asumir de repente aporta mucho más de lo que la narración podría haberte aportado.
Hay que aceptar este movimiento subterráneo de la narración, muy extraño, y esta rebeldía; hay que tener la humildad de escucharlo, respetarlo y adaptarse a sus contornos y exigencias.
Es esta rebeldía la que, al final, da vida a tu texto, mucho más allá de lo que tú podrías haber logrado por ti mismo, sólo con tu trabajo de escritura.
Teniendo en cuenta «todas estas voces» —la música de su estilo, las notas de sus frases, la pianista Marie-Ernestine y el propio piano—, ¿puede leerse esta novela como una gran partitura o una especie de sinfonía?
La cuestión musical está evidentemente presente en mi escritura, en primer lugar en su fraseo, pero también, en un sentido más amplio, en el sentido de la construcción; se podría decir que está presente en la composición general del relato, con sus aceleraciones y ralentizaciones, sus picos y sus retrocesos.
Sin embargo, me resultaría difícil comparar este relato con una especie de sinfonía, en el sentido de que hay en la escritura algo que, en mi opinión, es menos erudito que en el gesto de la gran partitura sinfónica; algo que también tiene que ver con la aventura más abierta del azar, de lo arbitrario, del soplo de aire, y que no siempre responde a una organización musical en el sentido clásico.
Si bien no he encontrado respuestas, he encontrado la certeza de no ser una burbuja de aire salida de la nada; mi camino se inscribe en la continuidad de las sombras que me han moldeado.
Laurent Mauvignier
Esta aproximación podría funcionar con la música contemporánea, con sus efectos de repeticiones, bucles, rumiaciones, accidentes y fricciones, desacuerdos, como los de un piano desafinado. Hay ahí un juego abierto con la idea de partitura.
En un pasaje de la primera parte, el narrador describe el «gran salón de la planta baja» de la casa, del que «no queda nada más que humedad y oscuridad» y que, por lo tanto, hay que abrir para ventilar e iluminar de alguna manera (p. 67). ¿Podría este pasaje funcionar como una imagen o metáfora del gesto de la novela: abrir «de par en par las contraventanas y las ventanas» de la casa vacía?
Recuerdo esa magnífica escena de Fellini Roma: unos obreros que perforan el subsuelo romano para la construcción del futuro metro se topan con frescos de villas de la Antigüedad.
Estos obreros observan la magnificencia de este mundo que ha permanecido inalterado durante siglos, pero el milagro dura poco: al entrar, el aire ambiente destruye todas las pinturas, que se convierten en polvo en cuestión de segundos.
Tenía un poco esa idea y ese temor: ¿abrir las ventanas es también destruir al dar a ver?
Sacar a los fantasmas de ese tiempo cristalizado, inerte, de esa tumba en la que se ha convertido la casa, ¿es revivirlos, traerlos de vuelta a la luz, o es matarlos por segunda vez?
El día mata a los vampiros, a los seres de la noche, a los espejismos. ¿Qué pasa con el pasado?
Lo cierto es que la casa es una metáfora del libro y que abrir sus páginas es como abrir las ventanas, hacer aparecer un mundo que, cerrado, permanece mudo.
Este pasaje sobre el salón, que es una sala oscura y «insalubre» después de haber sido una «sala de gala», de veladas y sonatas, también es muy proustiano: la habitación, como testigo, es la prueba del paso del tiempo… ¿Qué reflexión hace sobre este desgaste del tiempo?
La relación con el desgaste, con la deterioración, se une a otra cuestión, relacionada con el paso del tiempo: la cuestión del cuerpo.
El cuerpo se deteriora con el tiempo, pero también con la guerra, con la vida; es, por ejemplo, el cuerpo de Florentin Cabanel el que se desmorona. Este aparece al principio de la novela con los rasgos de un dandy finisecular, que podríamos haber encontrado en Huysmans. Le di el nombre de un pintor académico, retratista famoso en su época.
A pesar de estos comienzos, al atravesar el siglo, su rostro y su cuerpo quedan destruidos: Cabanel es un mutilado de la Gran Guerra, y su cuerpo también se deteriora con el tiempo, como se ve al final del libro.
Este personaje traduce físicamente la degradación de una época que se diluye en otra.
El epígrafe del libro, tomado de Boylesve, anuncia una gran introspección por venir y, al mismo tiempo, parece mostrar también el estilo ágil que se desplegará en la novela: «Las palabras o los ruidos que hemos oído y que nos han penetrado, quizás sin que nos demos cuenta, remueven en nosotros un mundo que desconocemos». Con estas palabras, ¿quería anunciar el fondo, pero también la forma que vendría?
El epígrafe de Boylesve no está ahí por casualidad, sin duda.
René Boylesve nació en 1867 en Descartes, que aún no tenía ese nombre, pero eso no importa. Es un autor que descubrí, sin duda porque teníamos el mismo origen en nuestro pequeño pueblo rural, pero sobre todo por una razón literaria: su relación con Proust.
Boylesve tuvo la idea de escribir una obra en ocho volúmenes que narrara el declive de la aristocracia en beneficio de la burguesía; escribió el primer volumen, con frases muy largas. Por supuesto, pensamos en Proust.
Sin embargo, Boylesve siguió otro camino: siguió los consejos de un «experto» en literatura, recortó sus frases y su libro, renunció a su proyecto. Más tarde, se convirtió en un escritor de éxito, hasta llegar a entrar en la Academia Francesa.
Cuando Proust irrumpe en la escena literaria, Boylesve lo recibe con hostilidad, antes de aceptar la idea de que el autor de La Recherche habrá realizado esa novela total que él mismo había emprendido, con la intención de llamarla La Fin d’un monde.
En la obra de Boylesve se puede encontrar una frase preproustiana, una atmósfera que lo convierte en una especie de eslabón perdido entre el Balzac del siglo XIX y Proust. En este sentido, es muy interesante.
Hay que tender, si no hacia lo universal, al menos hacia lo que, desde cualquier lugar, puede entenderse como un espacio en el que proyectar la propia realidad.
Laurent Mauvignier
La cita que encabeza mi libro es un homenaje y también una forma de saldar una deuda, ya que en Marie-Ernestine se perfila la figura de Madeleine, la heroína de Boylesve.
Usted escribe: «Si no le presté atención al principio, es porque Florentin Cabanel no me parecía una figura esencial de lo que alimentaba mis motivaciones subterráneas, a saber, la reconstrucción de una historia familiar que plantea, quizás, de forma implícita, las primeras preguntas que me atormentan desde los dieciséis años, año en que se suicidó mi padre» (p. 80): ¿Sería entonces el suicidio del padre del narrador el elemento desencadenante de esta novela, su verdadera razón?
Siempre se necesitan varios elementos para desencadenar el impulso de una novela.
Una sola cuestión —por ejemplo, el suicidio del padre del narrador— no puede ser suficiente, ya que es necesario que los elementos que pueden asumir ese desencadenante se acerquen y se cuestionen entre sí, se alimenten de sus contradicciones y de lo que los separa.
¿En qué otros elementos piensa entonces?
Por ejemplo, tenía en mente la imagen que he mencionado: la de mi padre, un niño de siete años, viendo cómo le cortaban el pelo a su madre durante la purga.
Esta imagen entra en conversación, por así decirlo, con las fotos de esta mujer a la que le han recortado la cara con tijeras. Hay que añadir algo más —la Legión de Honor de su padre— para que los elementos adquieran suficiente profundidad y pueda comenzar la escritura.
La muerte de mi padre recorre este camino, esta ecuación por resolver: cómo el heroísmo de un hombre —Jules— se derrumba a través de la deshonra de su hija Marguerite; cómo el hijo nacido de esta hija se convierte en el heredero de esta humillación; cómo, finalmente, su muerte, años más tarde, lleva la herida.
Son estas preguntas las que trazan el esquema de una posible historia.
Si falta uno de estos elementos, no puedo comenzar este proyecto, no puedo abrir nada; ningún elemento puede presumir de ser, por sí solo, el detonante de un libro.
Estos elementos desencadenantes se plantean en forma de preguntas. La pregunta que me gustaría hacerle a su vez es: ¿ha encontrado respuestas, o elementos de respuesta, a la pregunta inicial?
No diría que he encontrado respuestas, en sentido estricto.
Más bien tengo la impresión de haber adquirido el conocimiento de un mundo del que soy depositario.
Este conocimiento no se basa en la exactitud de los hechos, en la certeza de experiencias vividas que, por el contrario, no son más que hipótesis, posibilidades novelescas; pero estas hipótesis tienen suficiente densidad y profundidad como para hacerme sentir la verdad depositada en mí de existencias de las que soy la prolongación o la continuidad.
Es muy importante abrirse a este vértigo: estamos habitados por nuestros muertos, por sus historias y por sus fracasos.
Si no he encontrado respuestas, he encontrado la certeza de no ser una burbuja de aire salida de la nada; mi camino se inscribe en la continuidad de las sombras que me han moldeado.
Mi libertad, la posibilidad de mi emancipación, consiste en transformar lo que he recibido para dejarlo modificado después de mí.
