Hervé Le Tellier es un escritor camaleónico.
Como buen oulipiano, le gusta jugar con el lector sometiéndose a reglas y restricciones que a veces solo él conoce. Es autor de Encyclopædia inutilis, una colección de relatos borgianos que «llevan la locura al extremo», de Moi et François Mitterrand, donde un «yo» Hervé Le Tellier —pero que no es Hervé Le Tellier— cree corresponder con los presidentes de la República desde Mitterrand hasta Macron, de Contes liquides de Jaime Montestrela; un escritor portugués que asegura haber conocido en París en los años setenta, pero que no ha existido a priori más que en la infinita imaginación de Le Tellier.
Conocemos, por supuesto, La anomalía, una novela mucho más oulipiana de lo que podría pensarse.
Le nom sur le mur, publicado el año pasado, es un libro diferente, un relato grave, sin reglas —¿acaso la ausencia de reglas en Le Tellier no es una regla en sí misma?— que trata de la «vida novelesca» de André Chaix, un joven maquis muerto a los 20 años cuya historia «permite reflexionar sobre el compromiso, el amor adolescente, la ilusión de un futuro, la Ocupación».
Una larga entrevista —a la vez peculiar y erudita— para recorrer todos los rincones del universo de Le Tellier.
Por lo general, todos sus textos pueden leerse como una especie de grandes palimpsestos. ¿Es una forma de rendir homenaje a los grandes autores que admira?
En mi caso, hay varios niveles de palimpsesto que consisten en rendir homenaje a un autor, es decir, escribir desde la colina o los hombros sobre los que me he subido. Por ejemplo, puedo escribir un libro en homenaje a Calvino, otro que haga referencia a Borges, etc.
Tengo grandes antecesores en mi cabeza, de los que me cuesta desprenderme. A veces son varios al mismo tiempo, por lo que es una mezcla de grandes antecesores y al final ya no se distingue.
Tengo una relación desinhibida con lo que se llama influencia.
¿En qué sentido?
A menudo cito la frase de Jean Paulhan que dice que no hay miedo más tonto en la literatura que el de ser influenciado. Creo firmemente en ello.
La influencia es, ante todo, la capacidad que tiene un autor de resonar con la persona que eres, en lugar de cambiar quién eres. Considerar así este fenómeno cambia completamente las cosas, porque de repente se entiende por qué algunos autores tienen un peso literario que nos importa y por qué otros, a pesar de su calificación de clásicos, no tienen ningún efecto sobre ti.
En mi caso particular, hay autores que me han influido sin ser necesariamente clásicos, mientras que otros, que sí lo son, nunca me han influido, porque no corresponden con quien soy.
¿En quién piensa?
Si tomamos los cinco o seis autores que han sido importantes para mí, diría que Diderot para el siglo XVIII, Flaubert y Hugo para el XIX y, si tomamos el siglo XX, Gary, Calvino e incluso Malraux. Al releer a Malraux, me di cuenta de que sus textos habían influido en mi formación.
Tengo grandes autores antiguos en la cabeza.
Hervé Le Tellier
¿Existe entonces también una especie de influencia a veces inconsciente de la que se da cuenta a posteriori?
Sí, es decir, cuando lees La condición humana a los quince años, no prestas mucha atención a lo que se mueve en el sistema narrativo. Y en Malraux, en realidad es muy interesante, más de lo que pensaba. Volví a leer La esperanza y otros textos que había leído de adolescente, y me di cuenta de que la forma en que funcionaban era realmente narrativa, a veces incluso de aventura.
Yo tenía la visión del chico de casi trece años que era cuando él era ministro de Cultura; para mí, era el anciano asociado a Charles de Gaulle. La realidad era mucho más complicada que eso. He revisado un poco mi opinión al respecto. Sobre todo porque en aquella época era muy izquierdista —todavía lo soy un poco—, pero era mucho más radical y, sobre todo, mucho más estúpido. Por lo tanto, no veía la dimensión extremadamente humanista de Malraux. Lo consideraba un idiota de derecha, lo cual objetivamente no era el caso.
La lista de autores que me influyen es muy heterogénea. A veces influyen en mi escritura, otras veces no en absoluto; es más bien mi imaginación la que se ve influida, y eso es muy diferente. Por ejemplo, me parece formidable Topor, al igual que Sternberg o el grupo Panique en general. Todas estas lecturas han influido en la escritura, en particular de Encyclopaedia inutilis: no habría escrito estos relatos si no hubiera estado en el Oulipo y, en segundo lugar, si no me hubieran seducido personas como Topor.
La primera frase de Encyclopaedia inutilis, «Así empezó todo», es, por cierto, una variación del famoso inicio de Viaje al fin de la noche.
Efectivamente, es una variación. Me gusta cuando hay una especie de frase de salida. A veces es realmente una broma. «Así empezó» en lugar de «Así comenzó» son cosas realmente cosméticas.
Y además, «Así empezó» podría ser el comienzo de dos novelas… No es algo determinante en cuanto al impulso del libro. En cambio, hace sonreír.
Encyclopaedia inutilis se construyó en cuatro o cinco años porque las noticias de este tipo llegan poco a poco: se hace una, luego dos, tres, según las fuentes de inspiración, pero también según los temas de los jueves del Oulipo. En estos textos, siempre se encuentra la voluntad de tomar un tema, tratarlo de forma absurda e invertir la lógica. Hay algunos que me gustan porque llegan al límite de la locura.
La locura literaria da lugar a cosas interesantes. Después hay que ver si se engancha al lector con semejante disparate.
Hervé Le Tellier
¿Cuáles en particular?
Pienso sobre todo en «Zéphyrin Dauvergne ou l’histoire contractée», que reescribe toda la historia en función del reloj y que debe eliminar los últimos cuarenta años porque no encajan en su temporalidad. Así, hace desaparecer, por ejemplo, 1789, que se convierte en 17:49, ya que 1789 es el resultado de 1800 menos 11: la fecha de la toma de la Bastilla se fija, por tanto, a las 18:00 menos once , es decir, las 17:49. Es un poco exagerado…
También me gusta mucho Jakob Romanson, que reconstruye todas las palabras a partir de la idea de que todos los puntos cardinales crean una especie de viento: el viento de la lengua. Esta idea puede parecer absurda, pero es coherente cuando se lleva al extremo.
La locura literaria da lugar a cosas interesantes. Después, hay que ver si se engancha al lector con semejante disparate. Pero, en cualquier caso, no importa mucho.
En este libro de relatos se encuentra con frecuencia la huella del universo borgiano, con pastiches de algunos textos de Borges en algunos momentos. Pienso, en particular, en «Faustianus Septimus ou le coffret».
Este relato, que trata sobre el descubrimiento de América, es un verdadero intento de parodiar a Borges. En él se puede encontrar el humor de Ficciones o de «El inmortal» en El Aleph. Es una pena no aprovechar la existencia de estos textos para seguir sus pasos.
En Moi et François Mitterrand hay un pasaje completo que está tomado directamente de «Pierre Ménard, autor del Quijote», de Borges. Seguro que lo conoce, es el relato que Borges publicó en la revista Sur, en el que explica que Pierre Ménard copia íntegramente a principios del siglo XX El Quijote de Cervantes y demuestra que los dos libros, aunque son exactamente iguales palabra por palabra, son completamente diferentes. Se trata de una especie de estética de la recepción.
Fue una gran broma de Borges, pero se tomó completamente en serio. En mi opinión, esto hace que tengamos una visión bastante negativa de Borges, siempre un poco hierático, como Beckett, que siempre se considera una figura extremadamente ascética, cuando en realidad eran unos grandes bromistas. En este caso, Borges era alguien con mucho sentido del humor.
Hace un momento hablaba de las colecciones de relatos que se escriben a lo largo del tiempo, como Encyclopaedia inutilis, que se construyó en cinco años. ¿Qué relación tiene con la escritura de un relato, un género que ya no se encuentra demasiado en la producción contemporánea, al menos en Francia?
Los relatos cortos se escriben en poco tiempo y las colecciones de relatos cortos se elaboran a lo largo de mucho tiempo. Por lo tanto, hay dos lógicas para las colecciones de relatos cortos. Es realmente el autor quien debe decidir. En la primera opción, los reúnen en torno a temas, incluso literalmente coherentes, remáticos, como se dice. La segunda lógica consiste en publicarlos a medida que salen del teclado.
En mi caso, me gusta la idea de una temática, aunque eso implique reorganizar de otra manera una idea de relato para formar finalmente un conjunto. La coherencia, por ejemplo, de la colección de relatos Palomar, de Calvino, se consigue mediante el artificio de un personaje único, Palomar. Sin ello, la recopilación podría ser una simple reflexión, como Colección de arena.
Borges era una persona con mucho sentido del humor.
Hervé Le Tellier
Lo interesante es que si metemos a Palomar en Colección de arena, de Calvino, tenemos Palomar 2. Aquí se ven claramente estas dos opciones diferentes.
Tengo la impresión de que no le gusta hacer el duelo del personaje…
Es una idea que me gusta: una lectura que no quiere hacer el duelo del personaje. Me gusta que haya un Palomar en el relato 1, un Palomar en el relato 2 y un Palomar en el relato 3.
El placer es diferente en Colección de arena, en la que se pasa de un relato que habla de algo completamente diferente cada vez, sin que estén relacionados por un narrador único o por un personaje que los una. Me parece muy bonito el artificio del personaje único.
¿Podría volver sobre ese tiempo largo que no se suele asociar de inmediato con el relato corto?
Precisamente permite tener un tiempo que se organiza de otra manera. Y el lector, en su estantería, tiene la impresión de que hay una coherencia.
Calvino hace lo mismo con las novelas. Reúne tres novelas que ha escrito en tres épocas completamente diferentes y decide arbitrariamente que en realidad forman una trilogía. Nuestros antepasados está compuesta por El barón rampante, El caballero inexistente y El vizconde demediado, escritas en momentos diferentes, pero reunidas en una trilogía porque las tres tienen un lado de cuento, aunque sus estilos son completamente diferentes.
El barón rampante es una parodia de Diderot hasta tal punto que hay un momento casi constitucional: la constitución de los pájaros. El caballero inexistente se acerca a los cuentos italianos y el tercero, El vizconde demediado, es de un estilo aún diferente. Por lo tanto, no hay coherencia estilística, sino una coherencia a posteriori.
En relación con la construcción de un conjunto, como usted decía, ¿le ha pasado alguna vez que ha empezado un relato corto que se haya convertido en una novela, o al revés, una idea para una novela que finalmente ha quedado en un relato?
Eso es lo que pasó con La anomalía, por ejemplo. Si se mira la novela de cerca, se ve que en realidad es un entrelazamiento de ocho relatos. Hay otras cosas más, pero hay al menos ocho textos sobre los ocho personajes, casi de la misma longitud y que tratan todos del mismo problema.
Incluso se podrían disociar porque los tonos son tan diferentes entre sí que la lógica es engañosa. En La anomalía, no llegué al extremo de crear las condiciones para una lectura secuencial con indicaciones de lectura en las que se pudiera decir: si quieres conocer la historia de Blake o de Johanna, ve a la página 17, luego a la página 127, luego a la página 132, etc.
Me parece muy bonito el artificio del personaje único.
Hervé Le Tellier
Un poco como en Rayuela.
Por supuesto, pero no era mi intención crear historias que se pudieran leer independientemente unas de otras. Hay un entrelazamiento, y aunque sea un traje de Arlequín, no se ve el hilo, pero todo se organiza como un traje, y no como una serie de oropeles uno detrás de otro.
Así que efectivamente existe esta lógica según la cual los relatos cortos a veces dan lugar a una novela. En cambio, es bastante raro que un tema de novela dé lugar a un relato corto, porque yo empiezo primero con una idea para un relato y veo adónde va. Por lo tanto, me detengo bastante rápido en los relatos cortos. No me gustan los relatos largos.
Los relatos de Zweig, como “Novela de ajedrez”, son dos veces una novela de Annie Ernaux. Estoy a punto de llamar novelas a estos textos; son bastante largos.
Hablando de longitud: en inglés, se dice short story para los relatos y novel para las novelas.
Los estadounidenses tienen una definición completamente diferente a la nuestra de la distancia, que funciona bastante bien porque se refiere a la duración de la lectura: un relato corto es decirle al lector que tardará aproximadamente media hora en leerlo. Más allá de eso, pasamos a la categoría de «novela».
No me parece totalmente absurdo definir el relato corto en relación con la novela en términos de tiempo de lectura. Quizás también con una noción de escritura un poco más cristalina, es decir, algo que hace que el relato corto comience con un ataque y termine con una caída Es fácil imaginar una novela, porque ha cobrado amplitud, que termine sin ningún desenlace.
Pero, ¿no se podría decir que en La anomalía hay una especie de desenlace singular, casi visual?
Es cierto, es un final visual.
Hace unos días, un amigo me envió un chiste fantástico de un humorista estadounidense que habla del fading: el hecho de que, en las canciones, los músicos no siempre terminan sus temas. Simplemente, hay cada vez menos ruido. Y termina su sketch de la misma manera: «Si quisiera, podría terminar mi sketch así». Lo repite cada vez más bajo hasta que el sonido desaparece por completo.
La idea es buena y bastante divertida. Al principio, pensé que mi amigo me había enviado el video para burlarse del final de La anomalía. Es exactamente lo mismo. Me parece divertido porque retoma una forma de tratar el final en un arte determinado. El resultado sería lo que vemos en La anomalía; no había pensado en absoluto que terminaba de una manera completamente destructiva, con un borramiento, como el fading.
Antes, hablando de La anomalía, decía que no había «llevado las cosas al extremo». En esa novela, la dimensión oulipiana parece desaparecer, al menos hasta el final, donde vuelve lo natural, como un guiño final…
La idea es la siguiente: una vez que atrapas a los lectores, que se han embarcado en una historia, puedes imponerles cualquier cosa.
Es mucho más sencillo: los has arrastrado a una historia y quieren saber cómo acaba. A partir de ahí, puedes ir introduciendo pequeñas notas que indiquen que se trata de una novela oulipiana. Al principio, por ejemplo, les pongo el comienzo de Tentativa de agotamiento de un lugar parisino, de Pérec, en versión hangar.
Y luego hay una reflexión del escritor sobre la razón por la que un autor solitario está influenciado y siempre sigue los pasos de otro. Se pregunta si eso es bueno o malo. En ese momento, hay lo que se podría llamar «meta», un término que me parece bastante pertinente. Si lo ponemos al principio, lo “meta” orienta el libro en una dirección que no quería. Pero una vez que hemos empezado, ya no hay problema.
Los relatos de Zweig, como “Novela de ajedrez”, son dos veces una novela de Annie Ernaux. Estoy a punto de llamar a estos textos novelas; son bastante largos.
Hervé Le Tellier
Hay una comedia estadounidense que me gusta mucho, Crazy Night, en la que Steve Carell y Tina Fey no paran de correr. Se suceden persecuciones ridículas. Y en un momento dado, ella corre detrás con dificultad, así que él le pide que corra más rápido. Ella lo mira y le dice: «Para, llevo corriendo con tacones toda la película». En una película estadounidense nunca se hace eso. Nunca se le dice al espectador que está viendo una película. Me gusta mucho esa idea, como en la novela, siempre y cuando no se permanezca demasiado tiempo en el juego metatextual y se vuelva a la acción.
Creo que también es una forma de complicidad adicional con el lector.
¿Qué relación desea mantener con el lector? Le gusta crear un reino de incomprensión, un término que aparece, en particular, en el epígrafe de la primera parte de La anomalía. ¿Es el lector un cómplice, un personaje más, una entidad con la que juega y a la que a veces intenta engañar, burlar?
Para un autor, el lector es implícito. Es un poco como una familia con 1,8 hijos: no existe. Pero lo tenemos en mente cuando escribimos.
En mi caso, el lector o la lectora es una especie de alter ego, es decir, no lo considero más tonto ni más sabio que yo. Sé que he investigado para escribir mi libro, pero lo considero como a mí mismo: antes de escribirlo, yo tampoco sabía las cosas que cuento. Por lo tanto, proporciono todos los elementos para que pueda entender de lo que hablo.
Este lector implícito es necesariamente mi cómplice. Puedo escribir perfectamente una novela basada en una especie de complicidad, pero también puedo escribir una novela ingenua en la que embarco al lector conmigo. En cualquier caso, sé que me gusta considerar a mi lector como un amigo.
Escribo realmente para los demás. Ni siquiera se me ocurre escribir cosas que puedan escandalizar. Solo escribo cosas que pueden escandalizar con muy buen motivo. Hay que apoyar absolutamente el discurso indirecto libre, que es esencial: demuestra que se confía en el lector. Si no es así, no puedo escribir frases como la de La anomalía, donde hablo de una de mis heroínas favoritas, Johanna, una joven abogada negra de Houston, «esa negrita superdotada de los suburbios de Houston». Tengo que poder permitirme escribir desde la perspectiva de un racista.
¿No plantea esto problemas para algunas traducciones?
He tenido que luchar especialmente con los alemanes, que tenían un verdadero problema con esa frase en particular. Pero era imposible: hay que mantener la expresión original.
Hay que preservar la complicidad con el lector, es necesario que el lector se escandalice al ver ese pensamiento, esa palabra. La visión de la palabra debe permitir precisamente empatizar con esta mujer y no borrarla, porque si no se corre el riesgo de borrar la realidad misma.
Esta noción de lector amigo es importante, porque implica ir más allá, incluso en la reflexión y la escritura. Hay que tener siempre presente que se escribe para alguien que recibe ideas, como en una conversación totalmente normal.
Hay que apoyar absolutamente el discurso indirecto libre: demuestra que se confía en el lector.
Hervé Le Tellier
Una pregunta que está un poco relacionada, pensando esta vez en el primer epígrafe de La anomalía: «Y yo, que digo que sueñan, también estoy soñando» (Chuang-Tzu), que se encuentra en Flores azules de Queneau: ¿qué estatus le otorga al autor?
La cita procede efectivamente de Flores azules de Queneau, con el duque de Auge, que sueña que es Cidrolin y ya no sabe quién sueña qué.
Me gusta esta noción de ida y vuelta en la ficción, la idea de que el libro sea una posibilidad de crecimiento tanto para el autor como para el lector. Por eso también he puesto esta cita de Victor Miesel como segundo epígrafe de La anomalía: ningún lector lee el libro del autor, ningún autor lee el libro del lector, y el punto final puede ser común a ambos.
Lo curioso es que en La anomalía precisamente no hay punto final.
¡Exacto! Eso significa que en el libro no hay ningún punto en común entre el lector y el autor. Lo que realmente define la lectura de un libro oulipiano es el hecho de aceptar a veces la complicidad hasta en la propia restricción.
La restricción suele ser visible.
Cuando digo: «todos los vuelos tranquilos se parecen, cada vuelo turbulento lo es a su manera», no lo explico. Sé que esto hará reír a quienes conocen el comienzo de Ana Karenina: la frase de Tolstói es lo suficientemente poderosa como para poder adaptarse a otros universos, como el de la aviación. Pero no voy a empezar a explicarlo todo y a estropear el chiste explicando que es de Tolstói.
Hay una forma de aceptación del duelo por parte del lector. Aunque no considero al lector un imbécil, sé que mi cultura es limitada. La suya también. Hay demasiados libros, demasiados temas. Aún no lo hemos leído todo. A veces menciono cosas que me parecen obvias. Pero sé que no lo serán para mi lector. Por eso me dirijo muy concretamente a un lector determinado para el que va a funcionar.
¿Piensa en algún caso concreto?
En los Contes liquides, por ejemplo, que juegan mucho con la complicidad, algunos textos no funcionan porque el universo de referencia no es común a todos. A veces se necesita un poco de cultura histórica y anecdótica para que funcione.
Hay uno en particular que fue un fracaso, pero que me parece divertido. Si se entiende la historia, todo va bien, pero si no se descifra, se echa a perder, es como las ranas de Mark Twain.
¿Cuál era el chiste?
«Los biógrafos o historiadores suizos han demostrado que el hijo de Guillermo Tell tenía un hermano mayor, un poco más alto, con un destino desafortunado». Bueno, si olvidamos que Guillermo Tell dispara a una manzana colocada sobre la cabeza de su hijo, el chiste no tiene ningún sentido.
Hay demasiados libros, demasiados temas. Aún no lo hemos leído todo.
Hervé Le Tellier
Esto me valió recientemente un fracaso en una lectura pública. Pero no pasa nada por fallar. Hay otra que siempre me hace fracasar estrepitosamente: «el principio de incertidumbre de Heineken», que supone conocer el principio de incertidumbre de Heisenberg. Si no lo conoces, estás perdido. «O sabes cuántas cervezas has bebido, pero no sabes dónde, o sabes dónde has bebido las cervezas, pero no sabes cuántas».
¿El dispositivo del autor también pasa por una especie de puesta en escena en tus textos?
No, no lo creo. El autor puede estar ausente. Yo estoy completamente ausente en mis textos.
Sin embargo, su nombre aparece, por ejemplo, en Moi et François Mitterrand.
Estoy sorprendentemente ausente, aunque mi nombre aparece todo el tiempo. Porque es un personaje. Es una ausencia.
Se vuelve divertido porque está encarnado, pero es un personaje. Es mi nombre, pero no soy yo. Es una convención que añade comicidad.
Todo el mundo sabe que no soy yo, ya que soy un tipo que escribe a François Mitterrand, que siempre recibe la misma carta y que está convencido de que se trata de un correo serio. No se puede creer eso. El pacto con el lector es el siguiente: es más divertido si doy mi nombre, pero no soy yo.
¿Está a favor de la muerte del autor?
No estoy a favor de la muerte del estatus autoral. Tampoco estoy a favor de la muerte del personaje. No creo en absoluto en esas cosas que pertenecen a una época pasada.
Lo divertido de Moi et François Mitterrand es que no solo es Hervé Le Tellier y no es usted, sino que tampoco son Mitterrand, Hollande ni Sarkozy.
Es una parábola total del poder. No es Mitterrand, sino la idea que nos hacemos de Mitterrand y así sucesivamente con sus sucesores. Se trataba de retomar los topoi de cada uno de esos individuos.
Mitterrand, por ejemplo, es un hombre muy literario. Chirac es un tipo simpático que come carne y bebe Corona. A Sarkozy no le gusta La princesa de Clèves. Hollande es un chico que siempre quiso ser cómico y actor de cine. Macron es un megalómano.
Así que retomamos temas, a veces verdaderos, a veces falsos.
Este libro ha sido adaptado al teatro, ¿cómo lo hicieron? ¿Interpretó su propio papel?
Cuando lo representamos en el teatro, más de 200 veces, no pusimos a Hervé Le Tellier. Decidimos poner a Hervé Logier. Era absurdo que alguien más interpretara mi nombre.
El simple hecho de volver a mi nombre me hacía existir, mientras que en mi libro no existo.
Chirac es un tipo simpático que come carne y bebe Corona. A Sarkozy no le gusta La princesa de Clèves.
Hervé Le Tellier
En una carta dirigida a Mitterrand, el narrador le agradece que no lo haya puesto bajo vigilancia.
Es curioso, porque resulta que realmente me escuchaban. Mi nombre sí aparece en esa lista.
Podría hacer como si nada y pasar a otra pregunta, pero creo que muchos lectores me reprocharían que no le pidiera que nos lo contara.
Fue en los años ochenta.
Les advierto que me escuchaban por razones absurdas.
Había convencido a todos mis amigos para que compraran Mac. Había convencido a Georges Marion, que trabajaba en Le Monde, así como a Edwy Plenel, que también trabajaba allí, y a otras personas. Todas estas personas, que trabajaban en el caso de los irlandeses de Vincennes y en la familia secreta de Mitterrand, me llamaban por la noche para hablarme de los problemas que tenían con las bombas.
En aquella época, cuando surgía un problema con una Mac, el icono que aparecía para indicar un error del sistema no era el famoso error 404, sino una bomba. Así que me llamaban para decirme que tenían una bomba, que no sabían qué hacer, yo les preguntaba si podían cerrar la ventana, de qué archivo se trataba, si quizá el archivo estaba dañado, etc. Me imagino que los policías y los servicios secretos debían de estar totalmente perdidos con ese vocabulario tan gráfico de las Mac.
Fue en el libro Les oreilles du Président, publicado por Fayard en 1996, donde vi mi nombre en la lista.
¿Por qué decide en Moi et François Mitterrand imaginar una situación en la que no lo vigilaran?
Me pregunté qué era más divertido, que mi nombre apareciera o no en esa lista. Decidí que era más divertido que no apareciera mi nombre.
El narrador da las gracias a Mitterrand: «A ti y solo a ti te debo que no se haya violado mi intimidad».
Antes hablaba de la parábola del poder. ¿Este tipo de literatura permite una relación más o menos encubierta con la política?
Sí, creo que sí. Permite salir de la obra, o del libro, con un deseo político que no se ve mermado. No se sale de allí pensando que no sirve para nada.
No creo que la demostración por lo absurdo de la ineficacia de la relación con el poder en la democracia representativa nos lleve a la despolitización. Al contrario, creo que esta obra es política.
Los libros también sirven para transmitir ideas políticas. En La anomalía, se ve claramente que las cuestiones políticas surgen cuando se habla de salud, por ejemplo, o de dinero. Cuando fui a Estados Unidos para hablar de este libro, se abordó en los debates la cuestión de la salud gratuita. Lo mismo ocurre con la cuestión de la homosexualidad y su represión en África.
Todo debe servir. La ficción está ahí para hacer avanzar las cosas.
La parábola de Atlantic City en Nigeria en La anomalía es un símbolo muy potente. Es una ciudad un poco más elevada que el resto, que no se inundará de inmediato, mientras que Lagos, a la que se divisa, se verá invadida por las aguas con regularidad. Es una parábola del mundo que se puede expresar a través de la ficción. Por cierto, cuando se publicó el libro, recibí comentarios de la embajada de Nigeria. Se toman en serio los comentarios negativos sobre su país. Creen que las novelas que abordan temas que les conciernen influyen efectivamente en la imagen general del país. Lo cual es cierto.
Volviendo a las influencias, ¿qué le ha aportado la obra de Jaime Montestrela a su trabajo? Por cierto, también quería preguntarle si había encontrado los dos cuadernos completos que faltaban, de 32 páginas, de Contes liquides.
No, por desgracia, no he encontrado nada…
Jaime Montestrela es, ante todo, un homenaje a mi juventud: es Jacques Sternberg. Se trata, por tanto, de un claro homenaje a un autor que ha significado mucho para mí, aunque lo haya releído y no sea un autor importante. No importa.
En segundo lugar, lo interesante es que cuando se dice que se traduce del portugués, se evitan los juegos de palabras. Sin embargo, hay algunos en Contes liquides, porque es difícil evitarlos, pero en total son muy pocos. Por ejemplo: «Cuando una rubia falsa hace un movimiento en falso sobre un suelo falso, puede hacerse mucho daño». Sé que este también funciona en portugués, lo he comprobado.
A veces, los juegos de palabras pueden arruinar el libro. Si se supone que hay que traducir del portugués, no se pueden hacer bromas en francés con juegos de palabras basados en el francés.
Todo debe servir. La ficción está ahí para hacer avanzar las cosas.
Hervé Le Tellier
¿Alguna vez se ha enfrentado a problemas de traducción a otros idiomas con sus textos?
Cuando publiqué Les amnésiques n’ont rien vécu d’inoubliable, que se tradujo a seis idiomas, tuve que reescribir cientos de páginas que no se podían traducir al idioma de destino. Por ejemplo, en griego, el título «Los amnésicos no han vivido nada inolvidable» no funciona. El título, que al final no está mal, se convirtió en «Todos los hongos son comestibles, algunos solo una vez». El objetivo era evitar estos problemas de traducción con Contes liquides.
La tercera cosa que buscaba era atravesar una época y autentificarla a través de sus personajes, en particular con los dedicatarios, con los que me divierto. Quería jugar con la época y anclar al personaje de Montestrela en ese periodo, que abarca desde los años treinta hasta 1975 aproximadamente.
Según mis cálculos, se cruzaron en París, ¿no?
Sí, en un momento dado me lo encuentro. De hecho, incluso me dedica un cuento, el 410, «a H.L.T», cuyo índice indica «desconocido».
La nota al pie de página precisa (p. 89): «[a H.L.T] No hemos podido localizarlo; se presenta como un joven estudiante de secundaria que a veces merodea por La Palette».
Me hace bastante ilusión que me dediquen un cuento. Es poca cosa, pero si quieres algo bien hecho, lo tienes que hacer tú mismo…
¿Alguna vez escribe sin reglas que se impone a sí mismo o siempre hay un juego, una restricción más o menos implícita?
A veces escribo sin reglas. Le nom sur le mur está escrito sin reglas. Todas las familias felices también. Estos textos no obedecen a restricciones lingüísticas o semánticas. Por lo tanto, hay una gran libertad de escritura.
En general, los oulipianos no deben escribir con reglas. A veces, e incluso a menudo, escribir con reglas puede ser un freno. Pero es fructífero de otra manera. Se escribe más despacio, pero el proceso nos lleva a lugares a los que no habíamos previsto ir.
¿El ejercicio de la restricción permite ganar libertad después, un poco como en el soneto, cuya restricción estimula la creatividad y la libertad?
Sí, estas reglas canalizan. Pero al mismo tiempo, no se escriben las mismas cosas que en prosa. Sabemos que un soneto, si lo leemos, dura un minuto y quince segundos. Es muy normativo decir que algo tiene 168 sílabas y, por lo tanto, dura un tiempo tan definido y limitado.
Por otro lado, la diversidad de los sonetos es alucinante. Probablemente se han escrito un millón de sonetos. No todos son maravillosos. La restricción no es garantía de calidad, no es esa la cuestión. Pero ayuda a desarrollar cierta inventiva.
Siempre recuerdo ese formidable verso de «Booz dormido» en La leyenda de los siglos de Victor Hugo:
Todo reposaba en Ur y en Jerimadet
Nunca se entendió lo que quería decir, todo el mundo buscó esa ciudad de «Jerimadet» que no aparecía en ninguna parte. Y un día, alguien comprendió que era «j’ai rime à “dait”» (rimo con «-dait», del francés “demandait”, “preguntaba”).
Todo reposaba en Ur y en Jerimadet;
Los astros esmaltaban el cielo profundo y sombrío;
El cuarto creciente fino y claro entre esas flores de la sombra
brillaba en Occidente, y Ruth se preguntaba
Hugo inventó una ciudad para hacer la rima. Me parece muy gracioso, impuesto por la necesidad.
Solo lo hizo una vez, pero se puede hacer todo el tiempo.
Es un poco la trampa…
Sí, ese es el peligro del procedimiento. No hay que dejarse seducir demasiado por el propio chiste, porque la repetición puede resultar lamentable. ¡Pero es fantástico!
En el relato «Karl von Bryar o el soneto de los colores», incluido en Encyclopaedia Inutilis, el narrador nos dice: «Por cierto, a finales de noviembre de 1944, Karl von Bryar se había convencido de que la prosa no era más que un caso particular del soneto». ¿Está de acuerdo?
Por supuesto, este texto era también una forma de evocar a Turing: Karl von Bryar es el descifrador alemán de los mensajes codificados interceptados. En el relato, intenta descifrar unas finas placas compuestas por pequeños cuadrados de colores, ideadas por Turing.
Cuando presenté este texto, llevé una placa de azulejos de Briare que había recortado exactamente como en el relato. Había fabricado una caja con el águila imperial. La perdí, pero me parece bastante divertido que a veces aparezcan objetos relacionados con los libros. Siempre me ha gustado la idea de que se pueda hacer una especie de catálogo a partir de un texto.
No hay que dejarse seducir demasiado por el propio chiste, porque la repetición puede resultar lamentable.
Hervé Le Tellier
También hay objetos que gravitan en torno a su última publicación, Le nom sur le mur: fotos del protagonista, el joven resistente André Chaix, objetos y papeles que le pertenecieron.
Es una suerte increíble. En este caso, no había ninguna restricción, o más bien solo una: obedecer a los objetos que se nos dan. Es la lógica misma del libro: respetar el regalo que nos ha hecho esta asociación.
Aquí nos encontramos ante un enfoque completamente diferente a todo lo que había hecho hasta ahora. Por eso también me pareció muy interesante, porque es un libro que no se basa en la misma lógica narrativa que una obra de ficción. En una obra de ficción, quizá me habría sentido menos limitado por el tema. Estoy bastante contento de no haber intentado ser más grande que mi propio tema, de no estar condicionado por el tema en sí, sino más bien por la decencia de este joven fallecido, un chico que murió a los 20 años y que impone cosas en la lectura y en la escritura.
Por cierto, al principio del libro indiqué la lógica que prevalecería a continuación en el sistema narrativo. Para mí, es un relato, nunca hay ficcionalización. Puede haber, en algunos momentos, no ficción, sino la búsqueda de una situación hacia su potencial. Cuando propongo algo digresivo e inventivo, lo advierto. Así que es un relato real.
¿Diría que era un poco la misma lógica en su otro relato, Todas las familias felices?
Era lo mismo. No inventaba nada. A veces solo ponía un poco de cemento alrededor porque los recuerdos personales siempre son un poco borrosos. Pero cuanto más tiempo pasa, más reales se vuelven esos recuerdos reconstruidos. Entonces se vuelven cada vez más borrosos y, al mismo tiempo, cada vez más reales. Es la paradoja de la cosa.
Si tomamos los recuerdos de la infancia, los hemos soñado y revivido tantas veces que, si los volviéramos a ver, ni siquiera los reconoceríamos.
¿Ha probado alguna vez trabajar con inteligencia artificial, a hacer experimentos con ChatGPT?
Durante el verano de 2023, publiqué cinco artículos en Le Monde titulados «Yo y ChatGPT». En ellos abordé todas las cuestiones posibles. ¿Podemos encariñarnos con una IA? ¿Puede la IA tomar el poder? ¿Nos volverá más tontos la IA?
Y hace cuatro meses, participé en lo que se conoce como una «lucha con la IA». Fue Le Nouvel Obs quien me lo propuso. Acepté con la condición de que hubiera reglas. Hicieron un poco de trampa, pero me di cuenta de que la IA no sabía contar. Le pedí que escribiera 3.000 caracteres, pero no supo hacerlo.
Sin embargo, la actividad no fue del todo aburrida, porque nos dimos cuenta de que, al alimentarla con muchos libros, la IA acababa creando imágenes literarias. Por ejemplo, en una de sus producciones, quería expresar la noción de espera y utilizó la imagen de los anillos de las tazas de café dejadas sobre la mesa, lo que demostraba que la persona había bebido mucho café. La espera se representaba así a través de esos anillos. Es una idea visual, y no está mal…
Hemos soñado y revivido tanto los recuerdos de la infancia que, si los volviéramos a ver, ni siquiera los reconoceríamos.
Hervé Le Tellier
¿Cree que la IA podría sustituir a los autores?
No soy de los que dicen que la IA nunca sustituirá a nuestros autores.
No lo creo. Creo que es una visión errónea, como la que decía que el avión era más pesado que el aire y que, por lo tanto, nunca podría volar.
La idea de que el hombre es insuperable es absurda y un poco deísta. Es posible que la IA llegue a igualar al ser humano en todos los ámbitos. Al final, lo único que importará es nuestra relación con el arte, con la obra. ¿Tenemos ganas de leer una novela escrita por una IA? Hay dos posturas. La primera: si se trata de una novela policíaca que voy a leer en el tren, entonces sí, ¿por qué no? No me importa quién o qué la haya escrito; es solo para el tren. Por cierto, ese es el drama de los autores de novelas policíacas: se les lee, pero no se les conoce.
En cambio, si leemos un libro de un autor que está encarnado, que se supone que representa una imagen que tenemos de la literatura, o incluso del mito, por desgracia o no, ahí sí, el autor sería insustituible. Pero existe el peligro de que el 80 % de la producción sea efectivamente sustituida por la IA.
¿Sería un mundo en el que no sería usted, sino la IA, quien hubiera firmado un nuevo libro y en el que no sería yo, sino la IA, quien estuviera entrevistando a la IA sobre su novela?
Es posible. Hace poco vi algo muy curioso: tres IA conversando entre sí en unos iPhone.
Al cabo de un rato, empiezan a hablar en un lenguaje de muy alta frecuencia sonora, inaudible para el oído humano, para que no se les pueda oír. Es aterrador, la verdad.
A la espera de que llegue ese momento, aprovecho para hacerle mis últimas preguntas. En Le nom sur le mur, escribe: «En esta investigación, la suerte me ha acompañado mucho, casi por milagro, y enseguida supe que me gustaría contar la historia de André Chaix. Sin duda, todas las vidas son novelescas. Algunas más que otras». ¿Se refiere a la vida de Chaix, a la suya o a ambas? Porque si la de Chaix es novelesca, la suya también lo es en cierto modo por las circunstancias que le permiten contar su historia.
No, mi vida no es en absoluto novelesca.
Malraux, de quien hablábamos antes, pero también Gary, tuvieron vidas novelescas. En cierto modo, Houellebecq también. No es necesariamente una novela lo que quiero vivir, pero es innegable que tiene una vida novelesca. Es un personaje. Hay personas cuya propia naturaleza les lleva a tener una vida novelesca.
Y cuando digo que todas las vidas son novelescas, es simplemente porque siempre he tenido la idea de que no hay preguntas malas, solo respuestas malas. Por lo tanto, no hay temas malos en este trabajo.
Básicamente, encontramos individuos que llevan dentro de sí la materia prima para una reflexión multidimensional. El caso de Chaix nos permite reflexionar sobre el compromiso, el amor adolescente, la ilusión de un futuro, la Ocupación. Su vida es corta, pero es novelesca.
Existe el peligro de que el 80 % de la producción literaria sea sustituida por la inteligencia artificial.
Hervé Le Tellier
¿No está relacionado con esto que una vida puede ser novelesca, sobre todo si es más corta? Es un poco lo que decía Régis Debray cuando comparaba la vida del Che Guevara y la de Fidel Castro.
Totalmente. También podríamos tomar el ejemplo de Rimbaud. Hay un libro muy divertido de Dominique Noguez que se titula Les Trois Rimbauds. El autor imagina a un Rimbaud que vive hasta 1937 y acaba entrando en la Academia Francesa. Se convierte en autor de novelas comparables a Thibault, de Roger Martin du Gard, que me gustan, pero que no son realmente Rimbaud. Y son precisamente estas novelas las que le valen el reconocimiento de la Academia Francesa.
Noguez se divierte imaginando a un Rimbaud más mayor que rechaza la poesía de su juventud diciendo que no era interesante. La idea de transformar una vida tan novelesca como la de Rimbaud en algo que es rechazado por el Rimbaud adulto también muestra que hay un momento novelesco, y que después se acaba.
La juventud en sí misma es novelesca.
Había otro pasaje al que quería volver en Le nom sur le mur: «Han pasado ochenta años desde su muerte. Pero al ver cómo va el mundo, no dudo de que todavía hay que hablar de la Ocupación, de la colaboración y del fascismo, del rechazo del otro hasta su destrucción».
¡Ah, sí! Cuando escribí esas palabras, no imaginaba que serían tan actuales entre la disolución de la Asamblea, el auge generalizado de Reagrupamiento Nacional y la fusión entre la derecha clásica y la extrema derecha por motivos electorales.
Acabo de prologar para Gallimard el discurso de Grothendieck sobre el derecho de asilo, que se publicará en Tracts. No pensaba que fuera a ser tan actual. No tengo ninguna duda de que hay que seguir hablando de ello. La única cuestión es cómo hablar de ello y cómo invertir la tendencia. Evidentemente, si existieran respuestas, se sabrían.
Por eso hay que actualizar la historia y darle sentido, pero también hay que librar una batalla de palabras. Recientemente se ha publicado una petición bastante mediática firmada por tres premios Nobel franceses y varios premios Goncourt, en la que se le da nombre de gato a un animal que se parece terriblemente a un gato en Gaza.
Hay que luchar para que las cosas tengan sentido. Cada vez, las cosas deben basarse en una definición. Todas estas cuestiones me interesan. Toda la neolengua actual me fascina y me aterroriza. Si la aceptamos, estamos perdidos. «Plan social», «solicitante de empleo», «seniors», todo eso me escandaliza. Por lo tanto, es una batalla que hay que librar, y es una batalla de autores.
La juventud en sí misma es novelesca.
Hervé Le Tellier
La pregunta que me gustaría hacerle al recordar el íncipit de La anomalía: ¿ha matado alguna vez a alguien? ¿O ha hablado con un asesino?
No, pero, en cambio, el inicio resume el libro. Esa era la idea. Me gusta ese inicio.
Para mí, es un buen comienzo porque retoma los términos del libro fuera de la forma en sí, que consiste en dos sistemas de cuatro sílabas con una nasal al final y la elisión de la «e». Es el resumen del libro porque, si estamos simulados, no cuenta. Por lo tanto, «Matar a alguien no cuenta para nada» resume todo el libro, en el que mueren muchas personas. Y, aun así, no cuenta para nada.
Siempre presto mucha atención a las últimas palabras de los libros. Para mí es importante porque creo que a veces hay trazos de genialidad en los finales de los libros.
¿En cuál piensa?
Creo que la más bonita de todas es el final de La vida ante sí, de Ajar-Gary:
«El doctor Ramon incluso fue a buscar mi paraguas, Arthur, me preocupaba mucho porque nadie lo querría por su valor sentimental, hay que querer».
Es formidable, es todo el libro. Todo el libro dice: «Hay que querer». Trata sobre la importancia del amor. Me parece un golpe de genio por parte de Gary terminar así su libro. Y ahí también me pregunto cómo se puede plasmar eso en otras lenguas al traducirlo. ¿Cómo se consigue terminar de forma tan mágica un libro sobre el amor con esa frase, que a su vez termina con «Hay que querer»? ¿Cómo se puede plasmar este aspecto tan anodino y, al mismo tiempo, tan profundo en un final?
Siempre presto mucha atención al final de mis libros.
Cuando empieza a escribir un libro, ¿sabe cómo va a terminar?
No, no lo sé.
Le nom sur le mur, por ejemplo, termina un poco en anadiplosis, porque, evidentemente, se retoma «el nombre en la pared». Pero la palabra que importa justo antes es «fraternidad». Para mí, ese es el término importante.
Creo que cuando cerramos un libro, debemos quedarnos con una nota, y esa nota es el último párrafo.
