París 2024, ¿qué significa realmente la ceremonia de apertura? Una larga entrevista con su coautor Patrick Boucheron

Los Juegos Olímpicos —con y después de las imágenes—. Este verano, en las páginas de la revista, seguimos los Juegos de París 2024. Nuestro medallero está aquí. Si nos lee, encuentra útil nuestro trabajo y puede permitírselo, puede apoyarnos suscribiéndose al Grand Continent

La ceremonia de inauguración de París 2024 fue vista por 300.000 parisinas y parisinos y más de mil millones de personas en todo el mundo. Muchos otros están descubriendo o descubrirán fragmentos de ella. Usted fue uno de sus creadores. Aún no ha entrado en detalles sobre sus intenciones. ¿Por qué?

Durante mucho tiempo estuvimos obligados a guardar el secreto, para proteger el elemento sorpresa que es inseparable de la idea misma de una fiesta. Entonces, el 15 de julio, mucho más tarde de lo previsto —pero ya se habrán dado cuenta de que el apresurado calendario electoral había interferido inesperadamente en nuestros planes—, el equipo de autores (Fanny Herrero, Leïla Slimani, Damien Gabriac y yo mismo) se presentó al público. Entonces pudimos hablar de las intenciones generales de la ceremonia sin desvelar nada. Ahora que la ceremonia ha tenido lugar, podemos hablar de ella con más libertad. 

Sin embargo, me gustaría decir desde el principio que no abusaré de esta libertad de comentarios. Me complace hablarles hoy¹, en el aliento de este acontecimiento que nos ha barrido a todos —porque nadie lo había visto en su totalidad, ni Thomas Jolly, ni su equipo, ni nadie—, pero después, y durante un tiempo, será mejor volver a guardar silencio. Lo que queríamos hacer es lo que ustedes han visto: un relato sin palabras, o casi, para poner en escena la capacidad de una ciudad de producir libremente imágenes que hablan al mundo entero. 

La ceremonia tuvo lugar. Ahora existe para millones de personas, va más allá de nosotros. Ahora tenemos que dejar que las imágenes hagan lo suyo, sin saturarlas de palabras que las acompañen o canalicen. Ellas encontrarán su propio camino para alimentar los imaginarios de cada individuo, de una manera que sea a la vez íntima y solidaria: un solo momento, mil millones de recuerdos diferentes. Ya no somos los guardianes de esos imaginarios, dejemos que sigan su propio camino, felizmente indóciles, y produzcan sus efectos históricos.

¿Qué razones le llevaron a participar en este singular ejercicio? ¿Cómo contribuyó?

Como habrán deducido, me embarqué en esta aventura principalmente como historiador de la ciudad —más precisamente: de las libertades urbanas y de la elocuencia monumental— y como historiador del poder de las imágenes. Muy pronto, en el verano de 2022, y por iniciativa exclusiva de Thomas Jolly, incluso antes de que fuera nombrado oficialmente director artístico de las ceremonias de apertura y clausura de los Juegos Olímpicos y Paralímpicos. Me asocié con la guionista Fanny Herrero, la novelista Leïla Slimani y el teatrista Damien Gabriac para formar —algo nuevo para mí y que me apasionaba— un colectivo de escritura con Thomas Jolly, cuya obra teatral conocía y admiraba. En concreto, se trataba de realizar el guión general de toda la ceremonia. De diciembre de 2022 a junio de 2023, trabajamos intensamente para elaborar el relato, en doce escenas. Luego, el relato pasó a la fase de producción y se adaptó durante el año siguiente. Estuvimos presentes en esta fase final, a distancia, mientras el equipo artístico (escenografía, música, coreografía y vestuario) se ponía manos a la obra.

¿Cuál era su papel?

Estábamos allí para garantizar la coherencia global del relato, dejando al mismo tiempo libertad a los artistas para crear lo que habíamos visto: imágenes que, repito, implican imaginarios. La imaginación es también una virtud historiadora, y su valor cívico la convierte en una práctica de la hospitalidad. En este caso, queríamos contar la historia de una ciudad que acoge al mundo y hace gala de sus poderes imaginantes, poderes que son lo contrario de la fuerza, porque no son marciales —cuando la Patrouille de France despega, es para dibujar un corazón en el cielo de París—.

Con imágenes y banda sonora —ya que preparar la lista de reproducción es la forma más fácil de recibir a la gente en casa—, desde Lady Gaga evocando el Music Hall hasta la increíble escena en la Torre Eiffel en la que Céline Dion canta el Hymne à l’amour, los contrastes entre la singularidad parisina y la universalidad se reproducen constantemente. La escena «Festividad», en particular, es en cierto modo una celebración de la escena parisina, donde la música, la gastronomía y la moda están abiertas al mundo —y así la gran mesa del Banquete se convierte en una pasarela—.

Entonces, pensamos, se trataba también de combinar la cultura pop y los repertorios. También fue el caso del escenario de la Conciergerie, donde resonó el «ça ira». Se oye tanto a la banda de metal Gojira como a la cantante de ópera Marina Viotti, acostumbrada ella misma a trabajar con el metal. No estamos fusionando, simplemente mostramos que la sociedad ya está así, en fusión. La cultura pop no es sólo música, sino también videojuegos como Assassin’s Creed y los Minions. Evidentemente, teníamos un pliego de condiciones al que intentamos responder de forma festiva, y sobre todo no ilustrativa: la economía del saber hacer francés, la alta costura, el buen vino, la French Tech. El arte de Thomas Jolly y sus equipos consiste en metabolizar artísticamente estas exigencias características de la ceremonia —incluidas las del protocolo—.

Así que queríamos ver un travelling largo sobre la capacidad notable, singular, única de esta ciudad, París, para producir imágenes para el mundo. Me gustaría subrayar que, para nosotros, había dos componentes: la ciudad —y no el país—, las imágenes —y no las historias—. Pero es evidente que, al final, todo da lugar a un retrato de Francia y de su historia. Es un retrato en movimiento, que lleva muy alto, muy lejos, las esperanzas y el orgullo que este país sigue proyectando, gracias a su capacidad de inspirarse en su pasado histórico para encantar la energía del presente. Desde este punto de vista, el arranque del espectáculo —el barco de tres niños que pasa bajo el puente de Austerlitz envuelto en humo tricolor— confiere a la bandera francesa toda su explosividad.

¿Qué quería mostrar?

Lo que vimos: el Sena y su poder de evocación. Una reivindicación tranquila, quieta, orgullosa, de cuerpos jóvenes, enérgicos, diferentes, que luchan contra la adversidad —ya que la lluvia se invitó a sí misma al juego y añadió un elemento dramático, tan problemático como bienvenido, porque no estaba en absoluto en contradicción con el espíritu general y el título que habíamos elegido: «Ça ira» (“todo estará bien”).—. Lo cual, en una ciudad azotada como París, se puede decir con los dientes un poco apretados. Miramos al pasado revolucionario de este país para afirmar nuestra confianza en el futuro. Sí, todo irá bien. En este sentido, la valentía de los bailarines, desde los anónimos hasta las grandes estrellas de la canción, desafiando la lluvia torrencial, su energía rabiosa, estaba en definitiva en sintonía con los valores olímpicos que estaban celebrando: en este caso, esta ceremonia fue verdaderamente deportiva.

Permítanme recordarles que fue en 2015, tras los asesinatos políticos de los días 7, 8 y 9 de enero y los atentados del 13 de noviembre, cuando la tercera candidatura de la ciudad para albergar los Juegos Olímpicos adquirió, yo diría, una necesidad, una gravedad y una densidad políticas. Fue también en esa época cuando, como historiador de las ciudades y de las imágenes, me asaltó la cuestión de la fragilidad de nuestra relación con el mundo. Cuando me incorporé al Collège de France, me di cuenta de que tenía una responsabilidad, y con este telón de fondo elaboramos Histoire mondiale de la France, que se publicó en 2017. Es evidente que este libro, y sobre todo su resonancia nacional e internacional, cambia la imagen que se tiene de mí como historiador público. Fue porque yo había dirigido este libro que Thomas Jolly —a quien conocí al año siguiente en el Festival de Aviñón con su maravilloso espectáculo Thyeste, que ya expresaba su genio para las formas a gran escala y la alegre alianza entre el repertorio (Séneca, Shakespeare) y el espectáculo popular— sintió el impulso de trabajar conmigo. Pero también acepté porque había escrito Conjurer la peur, cuyo subtítulo era “ensayo sobre el poder político de las imágenes”, y nuestra ceremonia debía ser también un manifiesto contra el miedo.

¿Le piden que participe en esta aventura como historiador?

Sí, pero si me uno a la aventura es porque he comprendido, y todo el mundo lo sabía, que no iba a ser sólo el historiador del grupo. No iba a ser el que iba a presionar por multiplicar las referencias históricas. Más bien, haría lo contrario. Quería dejarme llevar, jugar al juego de la escritura colectiva, dejarme llevar con los coautores en un desfile imaginario, confiando no sólo en las imágenes sino también en esa energía de los cuerpos. Eso es lo que queríamos mostrar y, creo, lo que vimos. Pero ahora poco importan nuestras intenciones, sobre todo porque la lluvia nos obligó a adaptarnos. Hay cosas que no se han visto, que sólo nosotros conocemos y que sólo nosotros echamos de menos.

A algunos les sorprendió la ausencia de ciertos «grandes hombres»: Napoleón, Luis XIV…

Precisamente. Había una escena titulada «Deportividad» en el que, aunque apenas se vio en televisión, aparecían grandes barcazas que representaban los jardines de Versalles. La idea era volver a poner Versalles en el corazón de París, que es una reconciliación urbanística desde el enfoque de la historia de las revoluciones —y la cortina de agua bajo la que pasaba el primer barco de los atletas griegos evocaba las grandes aguas—. Los jardines de Versalles, transformados en estadio urbano de skate y BMX, acogieron a personajes históricos como Napoleón y Luis XIV, así como a fusileros senegaleses, campesinos medievales y Gavroches, todos ellos practicantes del deporte —en aquella época, para desdramatizar la relación prepotente con nuestra historia, se solía decir: «Seamos deportivos con nuestra historia»—. Era alegre, acrobático, sorprendente, y hacía volar las referencias históricas. Pero la lluvia hizo imposible esta parte del espectáculo. Si lo hubiéramos visto (y sólo hizo falta un anticiclón que no pasó en el momento y el lugar adecuados), hoy nos estaríamos haciendo muchas preguntas al respecto. Pero no lo vimos. Y no hizo tanta falta.

¿Cómo planteó su relación con la historia, la historiografía?

Fundamentalmente, nuestra relación con la historia consistía en completar la escena en lugar de restarle algo. No se trataba de tirar estatuas al Sena, sino de dar vida a otras nuevas y de repoblar y enriquecer nuestros imaginarios. Creo que todos estamos de acuerdo en que, en lo que se refiere a la presencia de mujeres en la estatuaria pública, no hay suficientes en París: sólo cuarenta de 260. Así que en la escena «Sororidad» propusimos diez, que esperamos permanezcan en el espacio público. Las elegimos porque fueron tenaces —Paulette Nardal, Alice Milliat, Louise Michel y Christine de Pizan lucharon mucho para conseguir su libertad—. Y aparecen al son de una Marsellesa reorquestada por Victor le Masne y magníficamente interpretada por un coro de mujeres y la mezzosoprano Axelle Saint-Cirel —fue ella quien eligió, en el último minuto y bajo una lluvia torrencial, actuar como estaba previsto en el tejado del Grand Palais—. Para mí, es una de las imágenes más poderosas —la de la valentía, la juventud y el talento—.

Tan pronto como se abandona un estadio para abrazar la ciudad, se deja atrás un escenario vacío y neutro para trabajar con la red casi ilimitada de significados propios del espacio parisino. ¿Cómo se adaptaron a este entorno tan singular, tan cargado semánticamente? 

En un estadio, uno tiene un control total sobre la escenografía, se puede construir su propio escenario. Sea dicho de paso, en términos de espectáculo en vivo, también se puede ensayar, lo que no era posible para nosotros. Al salir del estadio, convertíamos la ciudad en un teatro. Y la primera pregunta que se hace Thomas Jolly como hombre de teatro es la de la relación: ¿qué vemos? ¿Desde dónde vemos?

Pero esta preocupación por lo que verán los espectadores desde los muelles superiores o inferiores del Sena no puede ocultar el hecho de que habrá mil millones de telespectadores y que nos dirigimos también a ellos. Digo a ellos también, no a ellos primero, a pesar de la evidente superioridad numérica. Porque un hombre de teatro no puede prescindir de la presencia. Esta puesta en presencia del pasado de la ciudad con los habitantes que vienen a ver cómo se desarrolla este relato es también lo que se mostró en las pantallas del mundo. No se puede construir un decorado en París, ya está ahí y no es un decorado. El Sena es el protagonista más elocuente de nuestro escenario.

Los monumentos de París siempre serán más fuertes que nosotros. No intentamos competir con ellos: hablan más alto, más fuerte, y lo han hecho durante tanto tiempo que sería ridículo intentar hacerles decir otra cosa que lo que dicen. Así que no forzamos el significado colocando una escena sobre la Revolución en la Conciergerie u otro sobre el amor en torno a la plaza du Vert-Galant, «el sexo de París», como decía André Breton —recuerden que 1924, el año de los últimos Juegos Olímpicos de París, fue también el del Manifiesto del Surrealismo, y eso nos inspiró mucho porque queríamos trabajar mediante asociaciones de ideas, rimas visuales y asonancias—.

Y luego están Notre-Dame y sus obras, huellas actuales del incendio del 15 de abril de 2019, sin duda el último acontecimiento que lanzó a París a un directo mundial…

En el caso de Notre-Dame de París, se trataba evidentemente de partir de la «última catástrofe», la de la emoción patrimonial suscitada en todo el mundo por su incendio. Sabíamos desde hacía mucho tiempo que todavía habría andamios. Así que mejor aprovecharlo. Este año, todos los parisinos se maravillaron ante la belleza secular de estas grúas gigantes que enmarcaban lo que el poeta Dominique Fourcade llamó una «vidriera invertida», ya que la catedral parecía iluminar la ciudad desde dentro. Como vemos, la tecnología moderna no desacraliza nada, sino todo lo contrario. Lo que queríamos mostrar era el eco entre los constructores de la catedral y el trabajo de sus restauradores, mostrar la idea misma de reparación, que no significa borrar cicatrices. Desde el punto de vista de la escenografía, se nos abría un abanico de sonidos con un horizonte diferente. Notre-Dame no era sólo un monumento, sino algo menos evidente que nos permitía pasar al otro lado de la imagen y describir lo que es ser una ciudad-mundo en funcionamiento. 

Por supuesto, podríamos haber hecho algo más ilustrativo. Como se hizo en Londres en 2012, podríamos haber mostrado el panorama de la ciudad trabajando: trabajadores de primera línea, enfermeros y bomberos (estaban allí, pero desgraciadamente no los vimos en televisión), servicios públicos, etc. Optamos por ceñirnos a una evocación coreografiada y creo que el público entendió perfectamente de qué estábamos hablando.

¿Cuáles fueron sus principales limitaciones?

Una ceremonia de apertura de los Juegos Olímpicos se compone de tres partes tradicionalmente separadas: una representación, un desfile de atletas y un protocolo. Nuestra idea escenográfica básica era combinar los tres momentos, sobre todo porque el protocolo es estructuralmente aburrido: los discursos, los juramentos olímpicos, las banderas… Así que tuvimos que dispersar el protocolo por todas partes y hacerlo más espectacularizarlo.

También tuvimos que desconfiar del Trocadero, esa arquitectura de los años 30 que evidentemente también crea connotaciones, algunas de ellas no precisamente agradables, por transparencia, persistencia y semejanza, y que temíamos que se actualizara brutalmente porque también imaginamos que esta ceremonia podría haber tenido lugar en un contexto político completamente diferente.

Cualquiera que fuera el contexto, había motivos para preocuparse por llevar himnos y banderas a la plaza del Trocadero, donde estarían los Jefes de Estado. Pero eso es lo que teníamos que hacer. Así que tuvimos que encontrar una manera escenográfica de conservar la solemnidad —que de hecho es el propio nombre de la escena— pero desarmando de antemano sus connotaciones agresivas. 

¿Cómo lo hicieron?

Tomamos algunas decisiones arriesgadas. En un momento dado, imaginamos la recreación de una gran manifestación. Escribimos esta escena en el momento de la reforma de las pensiones, cuando millones de franceses y francesas estaban en la calle.

Nos dijimos que habría sido coherente producir una manifestación que no llevara banderas sino reivindicaciones a los dirigentes del mundo… Por diversas razones, no necesariamente las peores, al final no se hizo. Estaba preocupado, por supuesto, pero la belleza de la escena de los voluntarios llegando con las banderas de las naciones me tranquilizó —de hecho, ése es también el mensaje: tenemos derecho a la belleza porque la belleza tranquiliza—.

¿Es así como se le ocurrió la impresionante figura de la jinete sobre el Sena?

Sí, así nació este otro símbolo, un símbolo que permanece deliberadamente misterioso. Esos doce minutos atravesando París a caballo querían ser como un sueño: un sueño sobre nuestra propia relación con lo imaginario. La jinete es lo que cada uno quiera que sea: puede ser la diosa gala Sequana que da a luz al Sena, puede parecerse a Juana de Arco si se quiere, pero si piensan en el caballo de Beyoncé también está bien. También en este caso es imposible disciplinar sus connotaciones: lo esencial es que avanza sobre el agua negra, rápida y recta, como el golpe de una cuchilla. Es una evocación del movimiento mecánico que también está en sintonía con lo que vimos durante las tres últimas horas, es decir, cuerpos que luchan contra la adversidad y la desesperación, que se enfrentan al vértigo a través del desapego, la velocidad y la percusión —así es como yo lo vi—. 

Es en esta superposición de estratos imaginarios, sin la denotación ni la precisión de la referencia al nivel histórico, donde se produce una imagen para el mundo entero. Entre la cultura pop, la historia de París y su «fluctuat nec mergitur», este símbolo habla a un japonés, a una estadounidense, a un nigeriano o a una noruega.

Algunos han visto en este caballo una referencia apocalíptica, síntoma de una angustia que estructura nuestros años Veinte, en esta tregua olímpica que interviene en un mundo que parece suspendido entre la paz y la guerra —«Y he aquí, un caballo amarillento; y el que estaba montado en él se llamaba Muerte; y el Hades lo seguía. Y se les dio autoridad sobre la cuarta parte de la tierra, para matar con espada, con hambre, con pestilencia y con las fieras de la tierra»—. ¿Había considerado esto? 

Esta referencia viene exigida por este momento tan fuerte, que en cualquier caso es acogedor para la cultura popular. Thomas Jolly es un gran artista y, como todos los creadores, tiene su propio imaginario. Cualquiera que haya visto Starmania o Roméo et Juliette, por citar sólo los espectáculos más recientes —pero también hay que mencionar Le radeau de la méduse, me sorprende mucho que los críticos de teatro no hagan la conexión— reconocerá motivos en ellos. Algunos tienen una connotación escatológica. ¿Hemos dominado todas las denotaciones? Probablemente no. ¿Realmente queríamos evitar esta imagen del jinete del Apocalipsis? En absoluto. 

Yo mismo trabajé sobre la peste negra, así que no estaba totalmente desarmado para advertir que una imagen así podía evocar la muerte. De todos modos, está ahí: en esta escena, que durante mucho tiempo se llamó «Ansiedad» y que finalmente bautizamos «Oscuridad», bailamos al borde del abismo. Y ese era nuestro trabajo como autoras y autores, ser, si no los policías de lo referencial o los fontaneros de las fugas de significado, al menos los que estaban constantemente paseando una mirada paranoica sobre lo que estábamos haciendo. 

Ahora creo que la obra está abierta. La disponibilidad conceptual e imaginaria de esta jinete corre de frente, lejos de nosotros.

¿Es justo decir que, a través de esta obra, ha intentado producir un gran relato, o incluso una novela nacional? 

Esta historia es, casi literalmente, la de una «novela río» (“roman fleuve” en francés) de la historia de Francia, donde toda la historia de París surge, o se desborda, en el Trocadero. 

Contamos una historia que está inscrita en el curso del río. Nos sentíamos bastante cómodos con la cronología, ya que el Sena no puede desplegarse como un friso cronológico: el Pont d’Austerlitz no nos dice realmente nada sobre «nuestros antepasados, los galos». Así que todo lo que podemos hacer es desentrañar el curso del tiempo, frustrando el orden cronológico. Así que inevitablemente se nos invita a una evocación libre, lúdica. 

De la ceremonia de apertura de los Juegos Olímpicos de Londres 2012 nos quedamos con la autoburla. La ceremonia comienza con el prólogo: el portador de la antorcha comete un error al entrar en un estadio, lugar habitual de las celebraciones olímpicas. Pero para llegar al corazón de la ciudad, siempre hay atascos —la evocación nostálgica y furtiva del París de Jacques Tati nos recuerda que ya había atascos en los años 50—. Se coge el metro, están los problemas de París, pero se superan, gracias a tres niños, como en un videojuego, y todo sale bien…

Una de las figuras clave en la ceremonia de inauguración de Londres 2012 fue la Reina Isabel II…

Sí, la imagen que nos quedamos de Londres 2012 es, obviamente, la Reina de Inglaterra saltando en paracaídas en el estadio. 

Sólo señalamos, sin malicia, que en Francia tendemos a decapitar a las reinas. La cabeza de María Antonieta cantando «ça ira, ça ira, ça ira, les aristocrates on les pendra» (“¡Ah! todo estará bien, todo estará bien, todo estará bien ¡Los aristócratas serán ahorcados!”) es el equivalente irónico, y nada reivindicativo ni agresivo, de la ceremonia de apertura de Londres con Isabel II. Pero también en este caso hay que relajarse. Esto es teatro, no es sangre real, todo es obviamente desmesurado. Ni siquiera es una recreación histórica; la reina María Antonieta es a la vez una santa cefalófora y un icono pop. La inspiración es gran-guignolesca, una gran tradición francesa —siguiendo la estela de la escena «Encantado», donde había grandes cabezas caricaturizadas de personajes célebres franceses, de Marie Curie a Marcel Proust, pasando por Caperucita Roja, Mime Marceau y Arsène Lupin, en los muelles de la plaza Barrye (pero desgraciadamente no los vimos en la televisión)—, todo evocando dibujos satíricos y caricaturas, otra tradición francesa.

Estamos bastante lejos de la novela nacional.

Sí, pero lo que leo desde ayer, permítanme decirlo con más gravedad, es un sentimiento de orgullo. Y eso me conmueve profundamente. Para mí, el libro L’histoire mondiale de la France ya era una forma no sólo de articular el impulso narrativo y la voluntad de pensamiento crítico, sino también de conciliar el sentimiento de pertenencia a una nación con el gusto por el mundo. Reconciliar, sí. Reparar, quizás. En cuanto a la ceremonia de apertura, diría que es más o menos lo mismo. Estamos en un momento en el que Francia da la bienvenida al mundo, en el que vemos pasar a los atletas y en el que al final se van a contar las medallas.

El objetivo era mostrar algo que nos hiciera sentir orgullosos. Como historiador, me habría resultado fácil decir que no. Me habría sido muy fácil encontrar argumentos para decir que yo no estaba allí para eso. Pero entre ustedes y yo, he estado trabajando en esta cuestión del orgullo, de la emoción de pertenecer, de la relación entre el aquí y otros lugares. En relación con lo que todavía puede ofrecer la historia de este país, esta capacidad de vivir juntos, a pesar de todo, de recuperar la confianza en la capacidad de cada uno de nosotros, precisamente porque somos diferentes, de escribir nuestra propia historia, y en que no hay más historia nacional que la que se está escribiendo de esta manera. Este es el gran relato, nuestra verdadera gran novela nacional. Es la puesta en marcha de una historia que avanza hacia su proyecto en lugar de recitar, entre dientes, la historia de sus orígenes, una nación que avanza realmente hacia su punto culminante, que sigue siendo su proyecto político: cómo queremos vivir con los que están aquí. 

Queríamos que esta idea saliera a la luz y que la gente sintiera, no me avergüenza decirlo, un orgullo. De hecho, es la palabra que más escuchamos del público. En cierto modo, teníamos que reorientar el orgullo. Se puede ver la emoción que despierta: obviamente no es unánime, pero pocas veces ha sido tan compartida. ¿Qué escuchamos? «Estamos orgullosos», «es un momento maravilloso», «nos hace sentir bien», «todavía podemos hacer grandes cosas juntos», «me reconcilia con nuestro país». Este vocabulario emocional expresa la alegría política. 

Uno de los momentos más impresionantes de la ceremonia inaugural fue ver a Aya Nakamura cantando y bailando con la Guardia Republicana en el Puente de las Artes, frente al Instituto de Francia, sede de la Académie française. ¿Cómo preparó esta secuencia, que había provocado con antelación una polémica especialmente virulenta en Francia?

Sí, y como por casualidad, esta secuencia fue la que se filtró y provocó un torrente de odio de antemano y por principio. En aquel momento nos sentimos muy incómodos. Nos daba vergüenza exponer a la artista francófona más escuchada del mundo a semejante avalancha de racismo. Pero no nos echamos atrás. Y sobre todo: Aya Nakamura desafió la ofensa. Queríamos hacer esta secuencia sin provocación, con calma. Pero hay que admirar a Aya Nakamura por hacer lo que tenía que hacer. Todo el equipo artístico la acompañó, para ponerla en escena con la Guardia Republicana. Y todo el mundo puede estar de acuerdo en que fue un momento poderoso, edificante y lleno de energía. Aya Nakamura no incendió la Académie française, la iluminó con mil luces, la magnificó, hizo bailar a la Guardia Republicana que se acercaba a ella. Entonces, ¿quién recibe a quién en este caso? Nos encontramos en un puente y bailamos. Y al final, todos salen ganando.

Esta imagen podría ser un punto de parada. Tal vez podamos utilizarla como punto de partida para dejar de dejarnos intimidar por una derecha identitaria que habla muy alto en las redes sociales, pero ¿a quién y qué representa? Nos dicen que estamos desconectados del suelo —pero el suelo, allí está—. E incluso cuando está resbaladizo, hay jóvenes que —sea cual sea su tipo de cuerpo, origen o dificultades de vida— bailan sobre él y nos salpican con su energía. Eso es lo que vimos. Y ella, Aya Nakamura, baila, y hace bailar a la Guardia Republicana. Quiero creer, y empiezo a saberlo, que esta imagen, la de Aya Nakamura haciendo bailar a la Guardia Republicana, cantando sus propias canciones y mezclándolas con Charles Aznavour —«Será mejor que vaya a elegir mi vocabulario, para complacerte, en la lengua de Molière»—, esta imagen puede unirnos a todas y todos.

Sería difícil continuar esta conversación sin tomar un desvío contrafactual. ¿La historia que ha buscado contar, y los emblemas y símbolos que aparecen en ella, habrían tenido un significado diferente si Reagrupación Nacional hubiera conseguido hacerse con el poder? ¿Cómo integró o anticipó esta posibilidad?

Era imposible anticiparla porque, por razones obvias de producción, en el momento en que esta hipótesis empezaba a preocupar y angustiar a mucha gente, es decir, a principios de junio, no teníamos otra opción que presentar la ceremonia que habíamos preparado, salvo una hipótesis de catástrofe. ¿Alguno de nosotros había imaginado subvertir simbólicamente algunos de estas escenas, porque sabemos que basta con atascar visualmente un pequeño engranaje para cambiar el sentido de una escena? No es descartable. Pero no quiero hablar de eso aquí —porque, en cualquier caso, no es lo que ocurrió—. 

Lo que me interesa hoy como historiador es lo que usted llama lo contrafactual. En cualquier caso, no sucedió, así que nunca sabremos lo que podría haber sido. Nunca sabremos si las condiciones políticas eran o no las adecuadas para hacer lo que teníamos en mente, pero sí sabemos que la misma cosa, en este caso la misma imagen, produce efectos diferentes cuando cambia el contexto. 

Por ejemplo, la amazona. Sin duda, como se ha dicho, puede parecerse a Juana de Arco. En cualquier caso, no lo descartamos. Estos símbolos, estos emblemas, como dice Thomas Jolly, no hay por qué dejarlos para la extrema derecha identitaria —y en el caso de la instrumentalización de Juana de Arco, podríamos hablar de ello durante mucho tiempo—. Pero es cierto que si fuera esa extrema derecha identitaria la que estuviera en el poder en aquel momento, sería otra historia, que sólo podríamos contemplar con pavor. Una vez más, eso no ocurrió.

No sé qué puede hacer una ceremonia. Pero, en una relación benjaminiana con las imágenes, no puedo evitar verlas como apariciones e inmovilizaciones que, como he dicho, pueden constituir puntos de parada —«cuando el pensamiento se detiene de repente en una constelación saturada de tensiones»—. Queríamos hacer un retrato que se pareciera un poco al momento que estamos viviendo. Del momento, es decir, de los fragmentos del pasado que conforman este presente, pero también de los atisbos de futuro que insinúa. ¿Cómo queremos vivir juntos? ¿Y con quién y con qué lo hacemos? La respuesta: nos arreglamos con lo que tenemos, es decir, con nuestras diferencias. En esta ciudad herida y puesta a prueba, nada es igual, pero todo puede confluir. ¿Está lloviendo? Tampoco pasa nada, todo estará bien. 

No estamos en Pekín en 2008, donde la ceremonia de apertura de los Juegos Olímpicos adquirió aires de demostración de poder. Esto es un desorden feliz. Esto es Francia. Y en cualquier caso, no hay plan B, como no hay planeta B. Nos arreglamos con lo que tenemos. Y creo que hemos dado a ver de manera bastante fuerte una imagen que muestra que la extrema derecha no puede ganar todas las batallas, y que no ha ganado ésta. Deberemos recordarlo. No sólo para decir que hemos ganado, sino para hacer algo con esta victoria fugaz.

No sólo hemos mostrado lo que hemos mostrado, sino que ha sido compartido y recibido. Así que dejemos de dejarnos asustar o impresionar. Si, de hecho, hemos conmovido a tanta gente de una manera tan amplia —puede que me equivoque, pero es lo que parece estar ocurriendo— sin hacer concesiones, ofreciendo una historia polifónica, abierta, diversa, poblada e inspiradora, entonces, a partir de ahora, no lo olvidemos. Habrá que tenerlo en cuenta. Es un momento y eso, eso ha sucedido.

En Middle England, Jonathan Coe convierte la ceremonia de apertura en Londres en un momento encantado de comunión entre todas las almas de Inglaterra. Como en una tragedia griega, este momento se convierte en el apogeo de una hibris, de un orgullo que se hace añicos en las fracturas de la identidad británica por el Brexit. Mientras la ceremonia se desarrolla y desbarata las divisiones de la sociedad francesa, ¿no corremos nosotros ese riesgo?

Por eso no se trata de que yo comulga en ningún tipo de optimismo plácido. Somos hijas e hijos del desencanto. Sobre todo de 1998, de la Francia “black-blanc-beur” y de sus promesas traicionadas. Jonathan Coe nos advierte de este peligro, y eso era importante para nosotros cuando estábamos construyendo el relato. Es porque se nos ha advertido de que esta vez no debemos dejarnos llevar de nuevo por el deseo infantil de aferrarnos a la esperanza que inspira una fiesta. Las celebraciones no hacen la historia, pero es raro que los momentos fuertes y fértiles de la historia no vayan acompañados, como decía Marc Bloch, de poderosos rituales públicos.

En un nivel más profundo, por eso no hablo de victoria. Simplemente digo que no estamos derrotados, que no hemos perdido, que no estamos vencidos de antemano. En cualquier caso, lo que tenemos por delante es una situación política de lo más preocupante, no sólo en Francia sino también en Estados Unidos y en Europa, en la que quienes defienden una visión progresista de la historia tendrán que asegurarse de no acabar convenciéndose de que sólo hablan consigo mismos. Esto no es cierto. Es claramente más amplio de lo que pensamos. Debemos seguir advirtiendo del peligro.

Una de las dificultades del ejercicio que ha emprendido es escribir un espectáculo para un público mundial. Con el riesgo de limitarse a un consenso blando y de hablar sólo a una parte de este público heterogéneo, crispando o hiriendo a algunos de ellos. Sabemos que lo que puede parecer banal en París puede resultar chocante en otros lugares. ¿Cómo incorporó esta dimensión a su trabajo?

No teníamos ninguna intención de dar una lección al mundo. Partíamos de la base de que Francia ya no estaba en condiciones de hacerlo —y tanto mejor, porque así es como me gusta, en su vulnerabilidad—, ni desde el punto de vista de sus valores universales, aunque todavía hablemos mucho de ellos, ni en nombre de la libertad de costumbres. 

Porque seguimos en la misma posición paradójica: las aventuras de la libertad se relanzan regularmente en París, y aunque sabemos que las hemos traicionado tantas veces, que en tantas ocasiones no hemos estado a la altura de sus expectativas, el mundo nos las devuelve.

Se dice que París es el lugar de la libertad, de una forma de liberación de la moral, en particular de la mixidad, la diversidad y la inclusividad. La trampa, como sabemos, es ser libre por delegación para un mundo que no lo quiere. Así que cuando damos la bienvenida al mundo, tenemos que decir algo, pero también tenemos que ser respetuosos con sus valores y su cultura, sobre todo porque se trata de un desfile de atletas y estos atletas vienen de todo el mundo. Así que teníamos que encontrar una mezcla de moderación y audacia difícil de encontrar. Pero no íbamos a evitar decir quiénes somos. «Libertad» trata efectivamente de la libertad de amar. Aparece regularmente, hasta el himno al amor del final. Esto se consigue a través de la literatura y de una escena rodada en la Biblioteca Nacional en la que las hojas de los libros llueven no porque estén desmembradas, sino porque vuelan hacia otros horizontes, literalmente para liberarnos. En esta manera de hacer rimar los libros con la libertad, hay a la vez una defensa de la cultura francesa, de Marivaux a Annie Ernaux, y una manera un poco irónica de no dejarse engañar por el supuesto heroísmo de la liberación de la moral. 

Sabíamos, por supuesto, que algunas de las imágenes eran estremecedoras. Las televisiones nacionales tenían acceso a una guía en la que se detallaba la ceremonia, así que sabían lo que estaba pasando poco antes, con la posibilidad de descolgar.

Hablamos con todo el mundo, pero no podemos hablar con todos los del mismo mundo. O bien organizamos una ceremonia globalizada que se reduce a unos pocos valores muy vagos y esencialmente comerciales. Evidentemente, no queríamos crear un centro publicitario en el que todo el mundo se encontrara en el mínimo común denominador. Queríamos contar la historia de nuestra dispersión.

Al día siguiente de la ceremonia, surgió una polémica en la que se vieron implicadas personalidades tan diversas como Jean-Luc Mélenchon, los obispos franceses y Elon Musk, por una escena que se asemejaba a la Última Cena y que se consideró un ataque al cristianismo. ¿Intentó poner de relieve la blasfemia? ¿Cuál fue su reacción? 

Ni blasfemia ni burla. De hecho, si queremos dejar de tener mala fe, tenemos que admitir que no nos burlamos de nadie más que de nosotros mismos. Y de nuevo: puede haber humor, reírse de uno mismo, pero desde luego no el deseo de burlarse, que es totalmente ajeno al repertorio emocional de Thomas Jolly. Él ha dicho todo lo que había que decir sobre esta subliminal Última Cena, y a sus declaraciones me remito. Nada en el guión inicial se refiere explícitamente a ello. Nuestras referencias eran más bien para jugar con las connotaciones dionisíacas, y el hilo que teje entre la Grecia olímpica y París, porque Dionysos, o más bien Denis, es el padre de Sequana. Así que esta gran mesa es un festín para los dioses, que se convierte en la pasarela de un alocado desfile de moda. 

Luego, en la energía coreográfica de este gran escena trans (donde hay a la vez trance y transformación), las imágenes crepitan y estallan, gracias al talento y al imaginario de los coreógrafos. Y es gracias a una congelación de imagen, casi una imagen robada a su gran flujo, que desde un cierto ángulo (recordemos que el escenario es de doble frente e implica a decenas de bailarines), en un punto de la escenografía de Barbara Butch, podemos ver una representación de la Última Cena pintada por Leonardo da Vinci en Santa Maria delle Grazie en Milán a finales del siglo XV —resulta que conozco un poco el tema por haber trabajado sobre él como historiador—.

Si así fuera, no sería más que una de las muchas reinterpretaciones pop de este motivo, del que la cultura popular se ha apoderado desde hace tiempo. Evidentemente, esta polémica interesa al historiador de las imágenes: si digo que hay que dejar que vayan por donde quieran, no puedo afirmar que la gente se equivoque al ver lo que ha visto, ya que, por definición, el significado de una imagen siempre va más allá de la intención de quien la pensó o la imaginó. Ahora bien, no seamos ingenuos: esta polémica es cualquier cosa menos espontánea, la imagen en cuestión no habría escandalizado a nadie si algunas personas no la hubieran hecho realidad señalándola, no habría herido a nadie si algunas personas no se hubieran esforzado en afirmar que es ofensiva. ¿Y quiénes son? Los que tienen interés en dividir, separar y desunir. Se enfurecieron al ver que la ceremonia producía una emoción poderosa y generalizada, y saltaron a la palestra para demostrar ese arte de odiar del que son virtuosos, y que les dejamos de buena gana.

Y aquí también, reconozcámoslo: la homofobia ordinaria encontró aquí su expresión. Sabemos muy bien que el mundo dista mucho de ser unánime cuando se trata de historias de amor. A pesar de todo, se lo debemos a nuestra juventud. Y la juventud de este país también necesita recibir un mensaje, y no sólo de este país, sino de muchos países. Es toda la escena «Festividad» la que personalmente me ha parecido tan emocionante —y lo digo con más alegría porque no he tenido nada que ver con ella, es realmente una obra coreográfica— porque proyecta, en ritmos, lo que tiene de irresistible un grupo de cuerpos jóvenes que, una vez más, se enfrentan a la adversidad. 

Varias escenas han sido censuradas. En Marruecos, por ejemplo, la televisión mostraba a veces imágenes fijas del Louvre. ¿Era algo que había tenido en cuenta y para lo que se había preparado? ¿Cómo entiende esta censura?

Era de esperar. Sin embargo, que yo sepa, no se dieron instrucciones al respecto. Estamos en una situación bastante especial, relacionada con el hecho de que París acoge los Juegos Olímpicos, pero la ceremonia de apertura de los Juegos Olímpicos es una ceremonia organizada por París 2024 y el COI, por lo que no es ni la ciudad de París ni el Estado francés. La norma del COI es enviar lo que se denomina una «señal global» a todo el mundo a través de su canal de difusión OBS. Nosotros no elegimos al director, que fue designado por OBS. Y el proceso de edición obedece a sus propias reglas: por ejemplo, todas las delegaciones tienen que mostrarse en partes iguales, y los países que emiten estas imágenes de televisión no tienen derecho a desconexiones nacionales, a diferencia de las competiciones, donde cada país puede ver más intensamente lo que le interesa. Así que estamos en un pequeño aprieto. Una vez más, si hubiéramos querido absolutamente que todo el mundo viera lo mismo al mismo tiempo, sin riesgo de censura —lo que puede ser, en efecto, una buena idea universal—, habríamos acabado con muy poco. 

Así que queríamos hablar de lo universal, pero sin entrar en lo universal dominante. No se trataba en absoluto de imponer esta visión del mundo, la del París vivido por las parisinas y los parisinos, sino lo que Souleymane Bachir-Diagne, siguiendo a Maurice Merleau-Ponty, llama un universalismo lateral, horizontal, que tiene en cuenta la diversidad de puntos de vista. Aquí es donde volvemos a la cuestión del teatro: el espectáculo en vivo que permite la diversidad de puntos de vista.

Mientras que la censura televisiva puede eludirse gracias a la doble circulación de imágenes en la web, los teléfonos inteligentes y las redes sociales también permiten que las imágenes sean producidas directamente por los atletas. Así, asistimos a un momento sin duda inédito en la historia de las ceremonias de apertura, ¿la conmemoración del 17 de octubre de 1961 por los atletas argelinos desde su barco navegando por el Sena formaba parte de lo que había planeado, o fue una sorpresa para usted? 

Obviamente no estaba previsto. Pero estoy muy contento, como historiador y como ciudadano, de que una de las imágenes que vamos a recordar de esta ceremonia haya sido producida, pensada y deseada por los propios atletas argelinos, con plena conciencia de lo que hacían y con responsabilidad. 

Evidentemente, nuestra idea era que la ceremonia no fuera ante todo una oda al poder. El poder militar, el poder del Estado, el poder histórico o el poder identitario, creo que comprendimos que ese no era nuestro estilo. A partir de ahí, tuvimos que hacer frente a las dificultades, que no fueron pocas. Nunca había trabajado en un contexto tan complejo, con limitaciones de todo tipo: políticas, por supuesto, pero también sociales, organizativas, técnicas, económicas, medioambientales… Ese era el juego. Si quiero ser el único que manda y asumir toda la responsabilidad de lo que hago, lo más fácil para mí es quedarme en casa y escribir libros. Así que probablemente nunca he hecho nada tan difícil, es decir, nunca he hecho nada tan interesante.

Y como ahora estamos aliviados, contentos y, por qué ocultarlo, orgullosos de haber superado todas esas dificultades, lo que puede acecharnos es la expresión igualmente altiva de la omnipotencia y la libertad creativa. Pensamos ciertas cosas, imaginamos otras, y todo se concretó; la gente lo vio y muchos dijeron que les había gustado.

Salvo que siempre hay un elemento de incertidumbre y, como he dicho, tenemos que respetar la autonomía de las imágenes. Estoy muy contento, y personalmente aún más porque no tuve nada que ver con ello y no éramos conscientes de ello; de que hubiera una ceremonia clandestina, o al menos subrepticia. 

¿Hay cosas que no vimos y que le hubiera gustado que viéramos?

Entre las cosas que no se vieron (me refiero a las primeras fases del guion, que «se cayeron» hace más de un año), había una escena llamada «Modernidad», en torno al Museo de Orsay, que mostraba la invención de la fotografía y el cine, del que sólo queda una secuencia filmada, en la que aparecían Méliès y el Principito, entre otros. Habíamos ideado una secuencia muy bonita, pero demasiado cara y técnicamente complicada, en la que globos aerostáticos surcaban los cielos mientras se proyectaban en ellos diversas películas, desde los hermanos Lumière a la Nouvelle Vague, pasando por el cine contemporáneo. Terminaba con imágenes de las redes sociales y las revoluciones en marcha, es decir, el uso de los smartphones por parte de los ciudadanos. Pero en cierto modo, si no fuimos capaces de hacerlo a lo grande, estoy muy contento de que los atletas argelinos hayan hecho algo en ese sentido, a pesar de todo, y de forma inesperada.

Usted dijo que no quería hacer una oda al poder, pero surge una especie de paradoja. Se puso en escena un espectáculo que promovía el olimpismo, y por tanto la paz y la fraternidad. Bailamos sobre puentes y traspasamos muros. Pero para hacer posible este espectáculo hubo que levantar barreras por todo París. Hubo que desplegar decenas de miles de soldados, lo que volvió inaccesible el 5% de la ciudad. ¿No es acaso una metáfora de la situación en Europa? En un mundo roto, para hacer la paz, para ser libres, ¿tenemos que armarnos y construir muros? ¿Debemos replantearnos nuestra relación con el poder?

Evidentemente, lo sabíamos y podríamos habernos negado por principio; pero por principio, yo respeto los principios. Sabíamos que los Juegos Olímpicos también serían una gran oportunidad para experimentar con las nuevas técnicas de la sociedad de la vigilancia, con los famosos códigos QR, los drones y los controles biométricos. Si han estado en París en las últimas semanas —y yo he dado bastantes vueltas por ahí—, sin duda se habrán dado cuenta de que todo esto está ocurriendo, pero que estas preocupantes tendencias en materia de seguridad se ven atenuadas por un cierto grado de aproximación por parte de la policía, que, por mala voluntad, torpeza o, por el contrario, por el deseo de no aguar la fiesta, no impone realmente controles drásticos. Digamos que, afortunadamente, aún no estamos en una novela de Alain Damasio. 

No subestimo los peligros de los ataques a la libertad de circulación, y debemos ser conscientes de que, si bien debemos defender el Estado de derecho frente a la sociedad de la vigilancia, ese Estado de derecho es también un estado de vigilancia: no se sostiene por sí mismo; sólo puede mantenerse unido si los ciudadanos se aferran a él. Por eso era importante recordar en esta ceremonia (no sólo por lo que representaba, sino por la forma en que la hicimos nuestra, la forma en que queríamos vivirla) que vivimos en un país en el que discutimos y nos peleamos. Ahora bien, está la paradoja que menciona sobre Europa y el poder. Cuando aparece la bandera europea, es en un momento en el que nuestra narrativa se desplaza hacia una escena que durante mucho tiempo se llamó «Ansiedad» y que finalmente se llama «Oscuridad». Podría haber sido aún más oscuro, para describir este mundo en crisis, a punto de zozobrar. No pudimos ver bien la ceremonia, de nuevo por razones técnicas: el techo de nubes era demasiado bajo para que las tomas desde el cielo fueran lo suficientemente claras. Pero es una escena en la que los jóvenes bailan sobre una barcaza hecha de pantallas en las que se mezclan diferentes imágenes, más o menos abstractas, pero que evocan los trastornos climáticos y los peligros medioambientales, todo lo que está haciendo daño al planeta. El suelo se vuelve inestable, se resquebraja, y los bailarines caen, uno tras otro, separados. Y es sobre un fragmento desprendido de este volcán al borde del cual bailábamos donde Juliette Armanet, acompañada por Sofiane Pamart y su piano en llamas, interpreta Imagine. 

Entre las reacciones mundiales, las originadas en Estados Unidos estructuran obviamente las percepciones occidentales. Tienen una doble matriz. En el lado positivo, está el entusiasmo, la bofetada en la cara de un espectáculo tan potente.² Todo el mundo está de acuerdo en que se ha puesto la vara muy alta. Los Ángeles acogerá los Juegos Olímpicos en 2028, así que nos preguntamos cómo podrán superarlo. Por otra parte, la ceremonia se consideró el epicentro francés de una «guerra cultural global» que Trump y sus numerosos partidarios pretenden librar con gente tan diversa como el propagandista de Putin, Alexander Dougin,³ y Viktor Orbán. Se dice que la ceremonia mostró «la decadencia de Occidente». El «despertar anticristiano» se contrapone así a una identidad francesa «blanca y cristiana»: el Puy-de-Fou contra Philippe Katerine o Aya Nakamura. ¿Es este tipo de construcción de una narrativa en la que tenemos una ofensiva que da lugar a una contraofensiva algo que ha intentado reproducir o desbaratar? ¿Cree que lo ha conseguido?

Es interesante ver cómo la capital de la ficción que es Los Ángeles se declara impresionada por el poder imaginativo de París, es decir, por su capacidad para crear también imágenes y ficción. Pero las ceremonias de apertura de los Juegos Olímpicos no están sujetas a competencia. La cuestión no es si hay que hacerlo mejor, más grande o más alto. Una de las ceremonias de apertura que más me conmovió fue la de Atenas en 2004, por su humildad e intensidad. Así que no estamos condenados a la espectacularidad. 

Su segunda pregunta debe entenderse en un contexto franco-francés. Con Mohamed el Khatib, con quien trabajo en otros proyectos de espectáculos populares, realicé una encuesta en el Puy du Fou para ver, y comprobar sinceramente, lo que funcionaba. Y sorprenderme por el hecho de que, mientras que el éxito popular se asocia generalmente a grandes trucos, el Puy du Fou no hace ningún gran truco. No glorifica la historia nacional como cabría esperar, con su parte de glorias y grandes hombres, sino más bien una historia desesperada, cercana al martirologio cristiano, lo que sitúa a sus visitantes desde el principio en el lado perdedor de la historia, desde los cristianos mutilados por los leones en los circos romanos hasta los soldados que mueren en las trincheras, sin olvidar, por supuesto, a los habitantes de Vendée masacrados por los Azules, al tiempo que se regodea en este sentimiento de impotencia ante una decadencia presentada como antigua e ineludible. Es interesante reflexionar sobre ello, siempre que se haga respetando su enorme éxito popular.

Aludo a ello en las últimas páginas de mi libro Le temps qui reste⁴, donde también hablo del trabajo de Boris Charmatz, que puso en escena L’histoire mondiale de la France en un espectáculo de danza llamado «La Ruée”. Lo que me impresionó en aquel momento fue la evidencia de una energía tan generosa: al ver esta puesta en escena de cuerpos jóvenes que dejaban pasar la historia a través de ellos, al verlos exponerse de esta manera, me dije que allí había algo aparentemente vulnerable que en realidad era indestructible. Cuando escribía estas líneas, sabía lo que íbamos a ver el 26 de julio de 2024, pero aún no se me permitía decirlo. 

Así que cuando por fin decidimos revelar que éramos los autores de la ceremonia, el 15 de julio, once días antes de que sucediera, cuando nos preguntaron si lo que habíamos hecho era el anti-Puy du Fou, respondimos, para decirlo simplemente, que sí. Porque nuestro espectáculo no es contrarrevolucionario, porque no despliega la historia inmóvil de una nación eternamente idéntica a sí misma, porque asume la apuesta de una historia en movimiento. Pero una vez dicho esto, no hay que obsesionarse. He visto que el mismo día de la ceremonia inaugural, C8 emitía un documental en bucle sobre el Puy du Fou. Así que parece que les interesa un acercamiento. Nosotros, menos. 

El Puy du Fou es un gran éxito en Francia y en Europa, y podría convertirse en un éxito mundial. Hicimos algo más, la ceremonia de inauguración de los Juegos Olímpicos. Digamos que, de momento, no estamos en la misma liga. Lo que nos interesa, y lo que le interesa a Thomas Jolly, es conciliar la cultura pop con el repertorio clásico. Un punto sobre el que no se ha insistido lo suficiente, pero que me parece interesante: todos los escenógrafos de Thomas Jolly en este espectáculo, como en Starmania o en su Romeo y Julieta, son escenógrafos de ópera. Los organizadores de París 2024 han elegido por tanto a alguien que ha dirigido a Shakespeare y a Séneca y que además sabe cómo atraer a millones de personas. Thomas Jolly quiere crear un teatro a la vez popular y ambicioso. Somos muchos los que defendemos la posibilidad de una historia a la vez erudita y popular. Ahí es donde nos encontramos.

Por el momento, el Puy du Fou sigue siendo el espectáculo histórico más popular de Francia, pero hemos demostrado que no estamos condenados a repetir ese modelo. Podemos, e incluso me atrevería a decir que debemos, inventar uno nuevo. Lo que hemos mostrado parece capaz de conmover a mucha gente. Seamos justos, no se trata de una competencia, ni con Los Ángeles ni con el Puy du Fou. Y, sobre todo, seamos realistas. Francia es un país en el que, contrariamente a lo que creen los editorialistas de la «bollorósfera», a mucha gente le puede gustar sinceramente tanto el Puy du Fou como lo que hemos propuesto. Es a ellos a quienes debemos dirigirnos. Si queremos salir del atolladero político en que nos encontramos, ésa es la prioridad que debemos considerar hoy.

Por supuesto, a los doctrinarios identitarios no les interesa que la gente pase libremente de una referencia a otra. Así que las asignan a un lugar y sólo a un lugar. Es esto o aquello. Si no eres un burgués bohemio parisino, inevitablemente woke y naturalmente fuera de onda, y te gustó la ceremonia de apertura de los Juegos Olímpicos, entonces has entendido o percibido mal. Así que te lo explicaremos. Eso es lo que hacen todos los que deliran con esta ceremonia, con esta o aquella interpretación, con esta o aquella imagen. No necesitaban ver a Aya Nakamura en el Pont des Arts para saber que iban a tener que odiarla, aunque se quedaran atónitos durante unas horas por el entusiasmo colectivo que despertó la escena, incluso sin duda entre muchos de sus partidarios. Confieso que me sentí abrumado por la rapidez con la que la prensa, toda la prensa, tras reconocer (y a veces incluso celebrar) el enorme éxito popular de la ceremonia, hizo eco, sin embargo, de algunos golpes irremediablemente previsibles de los ensayistas e ideólogos de la televisión y las redes sociales. Por lo visto, es difícil desprenderse de estos shots diarios de bilis. Pero, ¿y si lo intentáramos? ¿Y si empezáramos a dejar de sentirnos intimidados? 

Después de esta larga conversación, nos gustaría pedirle, en la tradición del teatro clásico francés, que nos haga un resumen extremo de esta historia. ¿Cuál cree que es el argumento general de la ceremonia de apertura? 

Si tuviera que decir el argumento, en pocas palabras, de lo que toda esta historia nos ha sugerido, de lo que nos ha permitido imaginar, sería algo así como: «Vamos, ánimo, estaremos bien, en nuestro pasado y en nuestro presente todavía tenemos muchos recursos de inteligencia e inventiva para relanzar el destino de este país. Así que tomemos la ciudad, y su pasado, y su gente, tal como son, en toda su increíble diversidad. Somos diferentes, pero no queremos vivir separados. Y contra todos los que quieren aislarnos, dividirnos, separarnos, decimos que vamos a vivir juntos». 

Pero permítanme añadir que este argumento se extiende a lo largo de cuatro ceremonias. Estamos al comienzo de los Juegos Olímpicos, y es en este marco de inteligibilidad en el que debemos razonar. Para aclarar mi papel, soy coautor de la Ceremonia de Apertura, pero sólo asesor de la Ceremonia de Clausura y de las Ceremonias Paralímpicas de Apertura y Clausura. Así que vale la pena ver esta historia hasta el final, porque como hombre de teatro, Thomas Jolly (que también es el director artístico del conjunto) sabe lo que es un argumento, pero también sabe lo que es una resolución dramática. Nos vemos el 11 de agosto en el Estadio de Francia, para la ceremonia de clausura. Allí se desarrollará el resto de la historia. Será un momento arqueológico, postapocalíptico. Y luego están los Juegos Paralímpicos, y estaremos en otro momento. 

Tenemos un plan. No para el país, pero al menos para estas ceremonias. En cualquier caso, una cosa es cierta. Contra todos los que se desesperan, y sobre todo contra los que comercian con nuestra desesperación para obtener beneficios políticos, debemos seguir diciendo, con valentía, lo que la ceremonia del 26 de julio de 2024 expresó a su manera, a través de imágenes, música, cuerpos danzantes y estallidos de luz: nuestra historia no ha terminado.