«Céline» a posteriori

Qué experiencia tan extraña es leer, ocho décadas después de haber sido escrita, una « obra » inédita del hombre que se hizo llamar « Céline ». Una novela en la que se suceden breves episodios autoficcionales (130 páginas impresas), desde Ferdinand herido en el campo de batalla hasta la vida en un hospital de una ciudad de la retaguardia. Este primer borrador del manuscrito habría sido ampliamente revisado por el autor si hubiera podido hacerlo, y habría llegado a nosotros en una forma bastante diferente. La prensa y la crítica ya han comentado la reaparición de los manuscritos inéditos y, sobre este tema, la aclaración del especialista Philippe Roussin es autoridad. Otros académicos han comentado los problemas planteados por Guerre, especialmente en lo que respecta a las reapropiaciones e incluso recuperaciones que una publicación póstuma de este tipo sólo puede provocar en el polarizado debate sobre su autor.

Guerre, publicado por Gallimard, con un prefacio para los titulares de los derechos del abogado François Gibault, es calificado por éste como « celiniano ». Es difícil refutar semejante pleonasmo. Pero sobre todo, este texto va acompañado de un largo discurso de validación con un argumento sencillo: tenemos ante nuestros ojos, en 1934, el genio estilístico de Céline en estado puro, libre de todas las polémicas posteriores. Es una oportunidad para encontrarse una nueva virtud. La colección « blanche » de Gallimard, además, tiende a transformar en pura literatura un texto muy ligado a sus circunstancias de enunciación y a los problemas de la época. Recordemos aquí tres de los puntos más destacados en los que choca.

En primer lugar, Guerre viene después de muchos relatos y novelas de 1914-1918. En 1934, el género tiene una larga historia y sigue teniendo unos éxitos. Para distinguirse, Céline opta por hacer sentir al lector, desde el interior, hasta el límite del lenguaje, el efecto de una grave herida de guerra (« Atrapé la guerra en mi cabeza »). Está muy bien hecho. Todo el sistema nervioso del narrador se ve permanentemente sacudido por esta experiencia, así como su visión del mundo. Le interesa menos relatar las escenas de la guerra (Ferdinand está ahora lejos del teatro de operaciones) que hacer sentir en el lenguaje el campo de batalla en que se ha convertido el mundo sensorial y psíquico del hombre traumatizado (« Nunca lo hubiera creído posible si alguien me lo hubiera contado »).

En segundo lugar, el estilo está fuertemente influenciado por la escuela « populista » de la que Céline, en relación con Eugène Dabit, minimiza el impacto en su propio trabajo. Sin embargo, ahora sabemos hasta qué punto el contexto populista constituye, con la corriente proletaria y los ensayos formales de los comunistas, el fundamento de su desarrollo estilístico. Señalemos de paso que la famosa técnica de los puntos suspensivos, emergente en Viaje al fin de la noche y luego masiva Muerte a crédito, está casi ausente aquí. ¿La forma se desarrolló posteriormente, durante la revisión de Muerte a crédito? Para ello, tendremos que acudir a los manuscritos disponibles.

Por último, el personaje de « Ferdinand » vuelve aquí, en la continuidad del Viaje y justo antes de contar su infancia en Muerte a crédito. Nace poco a poco una postura, enunciativa de toda la obra novelesca, que se señala a través de una relación singular con la lengua, una dicción que Céline cualificará de « antiburguesa » y de estilo « franco grosero ». Existe, por supuesto, ese estilo narrativo oral con su cuota de dislocaciones sintácticas, de giros percibidos como incorrectos, inspirados en lo oral-popular. Céline amasa la lengua como un autor latino: prueba todas las posiciones posibles de las palabras en la frase, hasta encontrar la música. Sin duda, es un laboratorio muy rico. Y luego, muy marcado en Guerre, aquí está el argot militar y urbano. En este sentido, el Lexique que aparece al final del volumen tiene el paradójico efecto de hacer que el lenguaje de la novela parezca amanerado o anticuado, gracias a la garantía filológica que encarna: sin embargo, muchas de las palabras que contiene han pasado a la literatura e incluso al uso común. Para Céline, el argot es el lenguaje jubiloso del « odio », y Guerre lo ilustra tanto en el discurso de Ferdinand como en las relaciones venenosas entre los personajes.

A partir de estos tres elementos de historicidad, tratemos de resumir la orientación argumental implícita de la novela en forma de breves proposiciones: las atroces batallas de 1914 han desnudado definitivamente a Ferdinand, que ha visto y experimentado el horror; a partir de ahora, sabe de qué es capaz el ser humano; cree conocer (con Freud) las pulsiones que lo impulsan y cree deducir (con Freud y Schopenhauer) que el discurso humanista no es más que un barniz de superficie; en todas partes, detecta instintos animales en el hombre, y ante todo en él mismo: sexo, dinero, egoísmo, cobardía, mentiras, traición, racismo, misoginia, odio a los padres, etc. (« Es el instinto el que no engaña contra la fealdad de los hombres »). Al menos Ferdinand no se exime de nada. Desde su perspectiva, todas las creencias metafísicas, políticas o sociales son obsoletas (« No brilla mucho, la esperanza, una fina mecha al final de un corredor infinito perfectamente hostil »). Ferdinand ya no puede « fraternizar »; por ejemplo, su relación con Cascade-Bébert resulta ser muy ambivalente. La única persona que muestra « sinceridad » según él es L’Espinasse, la « masturbadora » de los poilus moribundos.

No es de extrañar, pues, que el odio de Ferdinand hacia sus padres sea la otra cara de su macabra toma de conciencia (« No concebían este mundo de atrocidades, una tortura sin límites. Entonces lo negaban. […] su enorme optimismo, sus tonterías, sus mierdas podridas, que remendaban de todas formas contra todas las evidencias […] »). Tampoco nos sorprende el crudo deseo que despierta Angèle, la mujer de Cascade («Dondequiera que nos colocáramos nosotros, y sobre todo yo si me comparo, en el fondo del frasco del dolor, para que volviera a subir la escalera, Angèle debía estar realmente tensa en su biología »). No hay que buscar revelaciones biográficas: la novela responde sobre todo a la necesidad de transgresión generalizada tomada de la moda freudiana y de la « biología » revisada por las fantasías celinianas. Se trata de liberarse de la censura verbal y racional para reconocer el verdadero « instinto ». Pero este conocimiento traumático, nacido en la mente debilitada de un Fernando herido, nunca se cuestiona. ¿Podría ser un atajo para pensar? ¿Consecuencia del sufrimiento soportado? ¿Una racionalización del choque emocional? ¿Quizás una ceguera individual? No, para Ferdinand, esta experiencia tiene el estatus de una afirmación existencial, incluso filosófica, que no sufre ninguna discusión. Tendrá que conformarse con ello: en este mundo de darwinismo social (Destouches conocía las fábricas Ford), cada uno persigue su nebulosa, como canta Alain Bashung. Lo único que hay que hacer es sobrevivir, y para ello todo vale… Ferdinand se atreve ahora a decir las cosas con franqueza (en Bagatelles pour un massacre, ¡el único « franco » es el francés puro! O se es caucásico, de tipo bretón, en su caso, o no se es): el odio a los padres, el racismo (« bicots », « arabes »), la misoginia (esas mujeres son « escoria »: no hay amor en Guerre -excepto quizá la « buena Agathe », pero ¿quién es? – lo que no era el caso en el Viaje). Todo esto se basa en la « biología », como se dice en Guerre en términos inequívocos. Ahora bien, desde la época de sus estudios, el doctor Destouches creía en el racismo biomédico elaborado en particular por su amigo suizo Georges Montandon. Esta creencia recorre todos los escritos de Céline, hasta su muerte. Nunca renegó de ella. Legitima todos sus juicios políticos, sobre los judíos, los extranjeros, los « bicots », por supuesto la burguesía y, finalmente, los chinos.

En un ensayo reciente, Coulisses du nom propre (2021), intenté mostrar cómo « Céline » designa a un enunciador ficticio distinto de Louis Destouches. La autoficción de « Céline » no es la verdad de Destouches (todos los historiadores lo saben) sino su versión espectacular y pública, para el mundo literario y los lectores. « Céline » es, pues, un personaje más que una persona: su postura se adapta estilística y retóricamente a este objetivo. Afecta a la exageración en todos los aspectos, se exalta en su propio poder y basa sus efectos en la superación de toda censura verbal. En Guerre, antes de Muerte a crédito, asistimos nada menos que al nacimiento de la postura singular de « Céline », mediante la liberación concomitante de un estilo y una ideología. El enunciador, herido y furioso, tiene derecho a decirlo todo, incluso lo más terrible, ya que ha sido mentalmente desvirgado (esa es su palabra), traumatizado por una guerra atroz. Este derecho a decirlo todo sin matizar, sin analizar ni dudar, sin tomar nota de otros puntos de vista, es menos el coraje de la verdad querido por los griegos (Foucault lo ha comentado largamente) que el discurso que se arroga en público el hablador, el charlatán. Y tiene su equivalente en la escena política: podemos ver que Mussolini y Hitler gozan hablando. « Céline » conoce este tipo de trance: el discurso existe por el negro placer solipsista que proporciona, y los demás sólo existen como objetos. Guerre, a pesar de que cuenta con muchos personajes, sólo da una nota, un solo tono, el de Ferdinand, herido y de vuelta de todo. Nadie cuestiona las afirmaciones de tal sufridor, el dolor le da el privilegio de una especie de Cristo negativo. No existe ninguna otra persona para él en términos de inteligencia colectiva o solidaridad. Sólo se hace valer hasta el final su propio y único punto de vista, y se entrega definitivamente a él. Aunque esta postura sea eficaz desde el punto de vista enunciativo, no es en absoluto la única posible desde el punto de vista ideológico. Muchos de los contemporáneos de Céline se negaron a llegar a tales conclusiones (Guilloux en Le Pain noir, Barbusse, Giono, el joven Fernand Deligny y muchos otros). Por lo demás, hay en Guerre algunas escenas de antología (el despertar en el campo de batalla; la celebración de la medalla militar) y personajes con onomástica burlesca (el doctor Meconille, el canónigo Présure, Amandine Destinée, el señor Harnache y el rey Krogold, que abre Muerte a crédito). Está a medio camino entre la queja elegíaca, el grand-guignol y el mundo de los matones de poca monta (Un de Baumugnes lo había hecho justo antes), todo ello, por supuesto, sobre hechos trágicos. Pero lo que predomina, en mi opinión, es el placer del denostado de disfrutar de su desencanto y de su odio sin tapujos. Sólo falta un detonante político (el Frente Popular) y literario (el fracaso crítico de Muerte a crédito) para liberar a la « bestia inmunda » de la que hablaba Brecht.