Roberto Calasso, Premio Grand Continent 2021

En los mitos griegos había mucho de implícito que para nosotros se ha perdido. Cuando contemplamos el cielo nocturno, la primera impresión es de estupor ante un amontonamiento aleatorio, disperso sobre un fondo oscuro. Platón todavía reconocía «los frisos del cielo». Y consideraba que esos frisos eran las imágenes «más bellas y más precisas» en el orden de lo visible. A nosotros, por el contrario, nos parece prohibido percibir un orden, y menos aún un movimiento dentro de ese orden, allí donde nos enfrentamos con una faja blanca rayada, la Vía Láctea, cinturón de una giganta. E inmediatamente pensamos en las distancias, en los inconcebibles años luz. Hemos perdido la capacidad, incluso óptica, de situar los mitos en el cielo. Sin embargo, reducidos a su corteza fragante de historias, los mitos griegos siguen resultándonos cohesivos y unidos, hasta en sus más ínfimas variantes, como si supiéramos por qué están unidos. Y no lo sabemos. Un rasgo de Hermes o de Artemis o de Afrodita o de Atenea forma parte de sus figuras como si la misma tela se encontrara en la casualidad de los jirones supervivientes.

No debemos lamentarnos demasiado de haber perdido muchos secretos del mito, aunque tengamos que acostumbrarnos a percibir su ausencia, lo enorme indescifrado. Sería como pretender ver, al alzar la mirada a la bóveda celeste, siete Sirenas que entonan cada una de ellas una nota alrededor de cada uno de los cielos. No sólo no vemos las Sirenas, sino que ya no distinguimos los cielos. Sin embargo, todavía podemos envolvernos con esa tela recortada, con esas historias truncadas de los dioses. Y tanto dentro del mundo como dentro de nuestra mente, esa tela sigue tejiéndose.

Llevamos siglos hablando de los mitos griegos como si fueran algo que debe reencontrarse, despertarse. A decir verdad, son esas fábulas que siguen confiando en despertarnos y ser vistas, como un árbol delante de los ojos que vuelven a abrirse.

Los mitos están compuestos de acciones que incluyen en sí su propio contrario. El héroe mata al monstruo, pero en ese gesto se percibe que también es cierto lo contrario: el monstruo mata al héroe. El héroe rapta a la princesa, pero en ese gesto se percibe que también es cierto lo contrario: el héroe abandona a la princesa. ¿Cómo podemos estar seguros de ello? Nos lo cuentan las variantes, que son la circulación de la sangre mítica. Pero admitamos asimismo que desaparezcan de un mito determinado todas las variantes, borradas por una mano invisible. ¿Seguirá igual el mito? Aquí se llega a la sutilísima diferencia entre el mito y cualquier otra narración. Incluso sin variantes, el mito mantendrá la inclusión de lo contrario. ¿Qué lo demuestra? La sabiduría novelesca. La novela, esta narración demediada de las variantes, intenta recuperarlas aumentando el espesor del único texto al que debe confiarse. Así que la acción novelesca tiende, como si fuera su paraíso, a la inclusión de lo contrario, que el mito posee por derecho de nacimiento.

El mitógrafo vive en un perenne vértigo cronológico, que finge querer curar. Si en una mesa introduce orden entre generaciones y dinastías, como un viejo mayordomo que conoce los asuntos de familia mejor que sus amos, podemos estar seguros de que en otra mesa, mientras tanto, la madeja se lía y los hilos se enredan. Ningún mitógrafo ha conseguido componer su propia materia en una secuencia coherente, aunque todos se hayan propuesto poner orden. En esto, eran fieles al mito.

El gesto mítico es una ola que, al romperse, dibuja un perfil, de la misma manera que los dados echados forman un número. Pero, al retirarse, incrementa en la resaca la complicación sin dominar, y al final la mezcla, el desorden, del que nace un posterior gesto mítico. Por eso el mito no admite sistema. Y el propio sistema es fundamentalmente un jirón del manto de un dios, un legado menor de Apolo.

Los mitos griegos eran historias transmitidas con variantes. El escritor —fuera Píndaro u Ovidio— las recomponía, de manera diferente, en cada ocasión, omitiendo o añadiendo. Pero las nuevas variantes debían ser raras y poco visibles. Así cada escritor incrementaba y afinaba el cuerpo de las historias. Así siguió respirando el mito en la literatura.

El sublime autor del Sublime remitía la literatura a la megalophyía, a una «natural grandeza» que a veces consigue encender una naturaleza semejante en la mente del lector. Pero ¿cómo puede la naturaleza, que «ama ocultarse», aceptar la pesada evidencia de la máquina retórica? ¿Cómo escapar a la ostentación de la téchnē? El chassé-croisé entre Naturaleza y Arte, que suscitaría glosas durante veinte siglos y se fijaría en mayúsculas del siglo XVII, fue inmediatamente resuelto en aquel tiempo, en la plena decadencia clásica, con una frase: «Así que, de hecho, el arte es perfecto, cuando parece ser naturaleza, mientras la naturaleza da en el blanco cuando oculta en sí el arte.»

La perfección, cualquier tipo de perfección, exige siempre algún ocultamiento. Sin algo que se oculte, o que permanezca oculto, lo perfecto no existe. Pero ¿cómo podrá el escritor ocultar la evidencia de la palabra y de sus figuras? Con la luz. Escribe el Anónimo: «¿Y cómo ha conseguido el retórico ocultar la figura que utilizaba? Está claro que la ha ocultado con la luz misma.» Ocultar con la luz: peculiaridad griega. Zeus no cesaba de ocultar con la luz. Por ello la luz posterior a la griega es de otro tipo, y mucho menos intensa. Esta luz quiere desentrañar lo oculto. Mientras que la luz griega protege lo oculto. Deja que se muestre como tal incluso en la evi dencia diurna. Mejor dicho, consigue también mantener oculta la evidencia, negra por la luz, de la misma manera que la figura retórica se vuelve irreconocible cuando la invade el fulgor y es sumergida por una «grandeza que se difunde por todas partes». A esto llega el Anónimo a través del análisis literario. Por ello afirmaba justamente que «el juicio sobre la literatura es el perfecto resultado de una gran experiencia».