Un nuevo Michon nunca es anodino, al contrario. Solo dos años después de la publicación de Les Deux Beune, J’écris l’Iliade (Gallimard) confirma esta regla. Los catorce textos que componen este libro son un nuevo torbellino de estilo, imágenes e historias que solo el autor de Vidas minusculas conoce. Navegamos en un juego permanente que mezcla autoficción, mitos, deseos, Borges, Sicilia, París, Homero —es decir, Pierre Michon—.
Los buenos incipits suelen anunciar los mejores libros: aquí, todo —o casi todo— se encuentra en la primera frase del libro, que marca el tono y un ritmo que nunca decaerá: «A los veintiséis años tuve una aventura ferroviaria, gracias a la cual me convertí en otra persona».
Nos subimos, pues, a este tren conducido a toda velocidad por un «yo» Pierre Michon. Para apoyar la revista y recibir todas nuestras novedades literarias cuando salgan, suscríbete
J’écris l’Iliade es, en cierto modo, un libro sobre el deseo. «Este relato es a menudo erótico», dice usted. Al principio del libro, escribe: «La Ilíada nació sin duda de la voz de Homero, pero sobre todo del deseo de Helena». ¿Podríamos decir también que «J’écris l’Iliade nació sin duda de la voz de Pierre Michon, pero sobre todo del deseo de una mujer»?
Es un libro que intenta tomar su origen en el deseo de la mujer. Funcionar como un deseo de mujer.
Usted escribe —y repite— en el libro, hablando de Homero: «Es el más conocido de los aedos, el ruiseñor en jefe». ¿Es usted también un ruiseñor?
Aquí mezclo y juego con los dos significados de la palabra “ruiseñor”: en francés, rossignol es el pájaro con el canto más hermoso, el prodigioso aedo, y el objeto devaluado, bueno para vender en un mercado de pulgas, pero buscado por los aficionados. El moribundo Homero tiene estos dos aspectos.
En cuanto a mi persona como autor, es el lector quien debe juzgarlo.
¿Qué le evoca, como aedo de la Creuse, el canto del ruiseñor? ¿Lo oye de nuevo estos días?
Ah, el ruiseñor… donde vivo actualmente, no puedo oírlo. Pero tengo una larga historia con esta especie, y con su imagen. De niño lo oía desde mi cama todas las noches de primavera, subiendo desde el frondoso jardín de la escuela de Mourioux. Lo confundía con un mirlo excepcionalmente dotado, hasta que me dijeron que era otro pájaro, menos bello que el mirlo, un pajarito gris que se oye por la noche, pero que rara vez se ve (me pregunto si alguna vez he visto uno).
Pero sé cuál me causó mayor impresión: fue en los verdes suburbios de Orleans, en casa de mi mujer, que tanto amaba los pájaros. Debía de estar leyendo a Michelet; me había levantado por la noche y, mientras orinaba, un ruiseñor empezó a cantar y yo eché a volar. Me pregunto si mi gusto por el grito de guerra medieval «¡Canto de pájaros!», que se cita en Michelet, no tiene ahí su escena primitiva.
¿Y los cuentos sobre el ruiseñor?
El ruiseñor y el emperador de China, de Andersen, por supuesto. Cansado de ver morir a sus ruiseñores, el emperador encarga a la IA de su época que le construya un pájaro mecánico, pero no funciona.
También hace falta el pequeño montón de plumas mortales para escuchar «su canto gozoso y placentero», como escribía el trovador Gaucelm Faidit, un limusino de Uzerche.
Los trovadores abusaron del ruiseñor, al que llamaban rossignolet.
Mis historias son autoficción mezclada con recuerdos reales.
Pierre Michon
El canto del ruiseñor es también una especie de Iliada, con esos ciclos que se repiten cada año, en el mismo momento, con sus leitmotivs.
Sí, es el eterno retorno de lo mismo, el ruiseñor de Keats.
Hay juegos en torno a los leitmotivs («Soy rubio») y al uso de epítetos homéricos. A primera vista, podríamos pensar que hay un paralelismo o una especie de asimilación entre el narrador «Pierre Michon» y Homero. Pero ¿no es este último más bien una figura paterna?
Esos leitmotivs tienen la función de rimas… Son juegos de eco, como en la batalla de Issos en Le Rêve d’Alexandre. Ecos que multiplican por diez el canto. De nuevo trinos de ruiseñor.
No percibo a Homero como paternal. Un abuelo o un hermano muy mayor, tal vez… Sin embargo, las figuras del narrador, y tal vez todas las figuras de este libro, se asimilan a él, sí.
En nuestra última —y magnífica— entrevista, usted establecía un paralelismo entre su padre, al que no conoció, y Aníbal (que, por cierto, también se menciona en el libro), ya que ambos eran tuertos. Homero es ciego, ¡como Borges al final de su vida! ¿No hay que ver aquí (nunca mejor dicho) algo parecido a una filiación en los ojos, o en su ausencia?
Aníbal, el jefe tuerto, comparte con Rimbaud y Shakespeare el privilegio de ser citado en casi todos mis escritos.
En cuanto a los tuertos, además de la imagen del padre, está el tema de la «amputación calificativa» que estudió Dumézil en la mitología: el héroe gana fuerza gracias al órgano que le falta, ya sea un ojo o una pierna. Figuras épicas. Los caídos. Los míos desfilan aquí, en Malama Tamaî.
El magnífico primer texto comienza con gran pompa, a toda velocidad. Es decir, arrasa, al ritmo de una metáfora del coito: por un lado, una mujer; por otro, las máquinas, y más concretamente el tren. El narrador anuncia desde el principio «una aventura ferroviaria» que se puede entender en tres niveles: una aventura, un viaje en tren, sin duda; una aventura, una imagen sexual del tren; una aventura, una relación sexual en un tren. El tren tiene, por supuesto, una imagen bastante connotada; ¿por qué ha querido ir más allá transformándolo incluso y directamente en mujer? El narrador se vuelve incluso explícito: «La Mikado era una chica caliente».
«La aventura ferroviaria», la gran fantasía…
Mis historias son autoficción mezclada con recuerdos reales: aquí el viaje nocturno, la convocatoria a Lyon, la embriaguez lírica en el tren, la locomotora espantosa, su agua vista como un coito, el militar reformado, yo viví todo eso, todo es verdad. Todo, excepto la italiana milagrosa que grita «Mamma mia» en el amor, la Mamá-Puta.
Ahí satisfago nuestras fantasías, las del lector y las mías.
El libro parece funcionar por evoluciones elípticas. En el primer relato, empezamos con la locomotora de vapor y la última frase del texto nos dice: «El tren de vuelta era conducido por una locomotora eléctrica». ¿Hay que ver aquí una primera tensión entre diferentes épocas, entre lo antiguo y lo moderno, que se formula de otras formas en el libro?
No creo que haya tensión entre lo antiguo y lo nuevo, solo la constatación de las metamorfosis, todas ellas, las de Ovidio y las debidas a los cambios tecnológicos. Mi libro trata del amor y la guerra, sin duda, pero también de la metamorfosis. Las tres distracciones de los dioses: el amor, la guerra y la metamorfosis.
Hacer el amor y la guerra, pero también adoptar mil formas, cisne o gorrión, vaca y mosquito. Estas ocupaciones de los dioses son también las de la relación frontal con el otro: besarlo, matarlo, convertirse en él.
Mi libro trata sobre el amor y la guerra, sin duda, pero también sobre la metamorfosis. Las tres distracciones de los dioses: el amor, la guerra y la metamorfosis.
Pierre Michon
La otra evolución elíptica se condensa aún más en el segundo capítulo con una magnífica remotivación de la catacresis. Está escrito hablando de Homero: «Tenía aún veinte años y el uso de la vista» y diez párrafos más abajo: «Inútil añadir que ya no le quedan dientes». ¿Cómo entender la relación con el tiempo con la que parece jugar el narrador?
La cronología es una invención occidental, como dice Borges después de muchos otros. La confusión cronológica es una constante, de un capítulo a otro.
¿Existe también una voluntad, a través de esta dimensión cómica (el libro también es divertido), de desacralizar la figura de Homero, al tiempo que se canta su gloria?
Sí y no. Provocarlo, humanizarlo, fragilizarlo, reírse de él, pero siempre manteniéndolo sagrado. Se le retira del conjunto. Es una figura elegida.
En «La batalla de Erice», el zuavo (no el narrador, el otro) hace una bella descripción de los templos y dice en un momento dado: «Este cielo es el rostro de Dios». Dos preguntas: ¿qué es «ese» cielo que se presta a convertirse en ese rostro, cómo es o cómo debe ser? ¿Podría describirlo? ¿Y quién es ese dios del que se habla?
El cielo. Los cielos. La riqueza de la palabra. Tan cambiante, pero siempre igual. Quizás el único capaz de representar el rostro de un dios.
Una dialéctica abre y cierra «La batalla de Erice» con Borges al principio y Platón al final, entre «cónsul» y «esclavo». ¿Cuándo se siente usted «cónsul» y cuándo «esclavo»? ¿Se puede ser ambas cosas a la vez, al mismo tiempo?
El estatus del homo sapiens. Sociológico, pero también ontológico.
¿El junco pensante es primero junco o primero pensamiento?
A veces uno y a veces otro, eso es.
No siento a Homero como paternal.
Pierre Michon
Me gustaría hacerle la pregunta que se plantea al final del capítulo «Helena regresa»: «¿Es mi vida la que he vivido? ¿O la de ellos?».
Le tengo mucho cariño a ese texto, el más duro. Es el que más se acerca a mi verdad vivida (por eso lo trasladé a Bretaña, lejos de Mourioux, su verdadero escenario, y lo puse en boca de un futuro gran cineasta sadomasoquista que yo no soy). El personaje del maestro es exactamente el que fue el mío en Mourioux. La escena de voyeurismo es más cercana de lo que fue, pero existió.
¿Quién soy? Ya ni yo mismo lo sé. Revivo todos mis recuerdos, aquí y ahora, discapacitado.
Soy todos ellos, soy Ulises, no soy nadie.
