Roberto Calasso, Nagroda Grand Continent 2021

Mity greckie zawierały w sobie wiele tego, co dla nas jest już utracone. Kiedy patrzymy na nocne niebo, pierwszym wrażeniem jest zdumienie takim nagromadzeniem możliwości rozproszonych na ciemnym tle. Jeszcze Platon rozpoznawał na niebie „obrazki wykonane w materiale widzialnym”. I utrzymywał, że te obrazki są w świecie widzialnym „bardzo piękne i bardzo wyraźne”. Ale nam jest już chyba niedostępne poczucie ładu, a tym bardziej ruchu w tym ładzie, gdy patrzymy na to białe postrzępione pasmo, Drogę Mlęczną, pas gigantki. Od razu myślimy o odległościach, o niepojętych latach świetlnych. Utraciliśmy zdolność, choćby optyczną, do umiejscawiania mitów na niebie. Mimo to mity greckie, sprowadzone wyłącznie do swojej kruchej powłoki samej opowieści, w dalszym ciągu wydają się nam spójne i powiązane ze sobą aż po najdrobniejsze warianty, tak jakbyśmy wiedzieli, dlaczego są ze sobą powiązane. A tego nie wiemy. Jakiś rys Hermesa lub Artemidy, lub Afrodyty, lub Ateny tworzy cząstkę ich postaci, tak jakby to samo płótno pojawiało się w postrzępionych resztkach, które przetrwały.

Nie musimy zbytnio się uskarżać, że utraciliśmy wiele tajemnic mitu, choć mimo to musimy się nauczyć odczuwać ten brak, tę próżnię nie do odszyfrowania. Gdybyśmy się uskarżali, znaczyłoby to, że pragniemy widzieć, gdy unosimy wzrok ku sklepieniu nieba, siedem syren, z których każda intonuje inną nutę przy każdym z niebios. A tymczasem nie tylko nie widzimy już syren, ale nawet nie odróżniamy tych niebios. A jednak. A jednak w tym postrzępionym płótnie, w tych niepełnych opowieściach o bogach możemy jeszcze znaleźć schronienie. I gdzieś w głębi świata, jak też w głębi naszego umysłu, to płótno w dalszym ciągu jest tkane.

Od wieków mówi się o mitach greckich, że są czymś do odnalezienia, do wyrwania ze snu. A w istocie to te opowieści wciąż mają nadzieję wyrwać ze snu nas, żebyśmy je mogli zobaczyć tak, jak widzimy przed sobą drzewo, kiedy otwieramy oczy.

Mity są zbudowane z działania, które mieści w sobie własne przeciwieństwo. Heros zabija potwora, ale wyczuwa się, że w tym czynie zawiera się także jego przeciwieństwo: że także potwór zabija herosa. Heros porywa księżniczkę, ale wyczuwa się, że w tym czynie zawiera się także jego przeciwieństwo: że heros księżniczkę porzuca. Skąd możemy być tego pewni? Mówią nam o tym warianty, które są dla mitu jak krążenie krwi. Załóżmy jednak, że z pewnego mitu znikną wszystkie jego warianty usunięte niewidzialną ręką. Czy wtedy mit będzie jeszcze taki sam? Pojawia się tu kwestia subtelnej różnicy między mitem a wszelkimi innymi rodzajami narracji. Nawet bez wariantów mit będzie mieścił w sobie swoje przeciwieństwo. Co tego dowodzi? Wiedza o powieści. Powieść, ta narracja pozbawiona wariantów, stara się je odzyskać, zwiększając rozmiary swego jednorodnego zapisu, na jakim musi się wspierać. Wskutek tego akcja powieściowa zmierza – jakby zmierzała do raju – do wchłonięcia w siebie swego przeciwieństwa, więc do tego, co mit posiada od swoich narodzin.

Mitograf żyje w nieustannym zamęcie chronologicznym i na pozór stara się ten chaos uporządkować. Ale jeśli na jednym stole zdoła wnieść jakiś ład do pokoleń i rodów, jak stary majordomus, który lepiej zna sprawy rodzinne od swego pana, to można mieć pewność, że wtedy na drugim stole nietknięta sterta jeszcze się powiększy i że nici w tym kłębie splączą się coraz bardziej. Żaden mitograf nie zdołał dotąd nadać swojej materii jakiejś spójnej kolejności, a mimo to  wszyscy oni zarzekają się, że narzucą jej jakiś porządek. I właśnie w tym są wierni mitowi.

Mityczny czyn jest jak fala, która zarysowuje się wyraźnie, gdy wzniósłszy się, zaczyna spadać, i jak kostki do gry, które rzucone tworzą jakąś liczbę. Ale spadając, powiększa tylko w kipieli zamęt nie do opanowania, tworząc ostatecznie przemieszanie, nieład, z którego rodzi się najistotniejszy czyn mityczny. Dlatego mit nie podporządkowuje się systemom. A system to zaledwie rąbek płaszcza boga, drobny spadek pozostawiony przez Apollona.

Mity greckie były opowieściami, które przekazywano razem z ich wariantami. Pisarz – czy był to Pindar, czy Owidiusz – komponował je na nowo, za każdym razem inaczej, coś w nich pomijając i coś do nich dodając. Jednak te nowe warianty miały być nieliczne i mało widoczne. W  ten sposób każdy z pisarzy powiększał i pomniejszał główny korpus opowieści. A mit mógł w ten sposób w literaturze głębiej oddychać.

Anonimowy wzniosły autor rozprawy O wyniosłości kazał literaturze dążyć do megalophyía, do „naturalnej wielkości”, gdyż ona potrafi czasami obudzić podobnie naturalną wielkość w umyśle czytelnika. Ale jak może natura, która „lubi się ukrywać”, przystać na taką niezręczną oczywistość machiny retorycznej? Jak miałaby się wymknąć ostentacji téchnè? Chassé-croisé między Naturą a Sztuką, które miało mnożyć przypisy przez dwadzieścia stuleci i które utrwalało się w szesnastowiecznych majuskułach, zostało już w tamtych czasach, w pełni dekadencji klasycznej, ujęte w zdanie: „Toteż sztuka jest w istocie doskonała, gdy wydaje się naturą, natura natomiast trafia celu, gdy kryje w sobie sztukę”.

Doskonałość, każdy rodzaj doskonałości, wymaga zawsze jakiegoś ukrycia. Bez czegoś, co się skrywa czy co pozostaje w ukryciu, doskonałość nie istnieje. Ale w jaki sposób pisarz może ukryć oczywistość słowa i swoich postaci? Dzięki światłu. Anonim pisze tak: „A jak postąpił retor, by ukryć figurę, którą się posłużył? To jasne, że ją ukrył w samym świetle”. Ukryć w świetle – oto odrębność grecka. Zeus wciąż ukrywał w świetle. I dlatego każde światło późniejsze niż greckie jest światłem innego rodzaju, jest znacznie mniej intensywne. Ponieważ chce wydobywać to, co ukryte. Gdy tymczasem światło greckie to, co ukryte, osłania. Pozwala mu jako rzeczy ukrytej ukazywać się nawet w pełni dnia. Nie dość na tym: potrafi skryć nawet oczywistość, uczynić ją ciemną dla światła. Podobnie nie można dostrzec figury retorycznej, gdy zalewa ją światło mocne jak blask pioruna, zatapiając w „wielkości, która się wydobywa zewsząd”. Anonim doszedł do tego dzięki analizie literackiej. Dlatego słusznie stwierdza, że „sąd o literaturze jest doskonałą zdobyczą zawdzięczaną wielkiemu doświadczeniu”.