C’est avec ce souvenir que j’ai ouvert le livre que Brigitte Albero a consacré à Henri, paysan et sourcier (Mémoire de la Drôme, 2023). Je l’ai refermé désarmé, non pas converti, mais privé de ma supériorité. J’avais lu avec passion Jeanne Favret-Saada. Quand cette ethnologue est allée enquêter dans le bocage mayennais sur la sorcellerie, dans Les mots, la mort, les sorts, elle a formulé une règle : il n’existe pas de position de spectateur. On croit pouvoir observer la croyance à distance, en curieux éclairé ; on s’aperçoit qu’aucune parole ne vous parvient tant que vous n’êtes pas vous-même pris, désigné comme ensorcelé, ou désorceleur, ou au moins comme quelqu’un que cela concerne. Or ce sourcier, en désignant mon fils, m’avait fait entrer dans le jeu sans que je m’en aperçoive. Favret-Saada n’a jamais dit que les sorts existaient. Elle a dit qu’ils agissaient. Henri Brès, sourcier de la Drôme, ne demande pas qu’on croie. Il demande qu’on regarde ce qu’il a fait.

Henri est né en 1937 dans une ferme accrochée aux hauteurs de Nyons, au lieu-dit Pied-de-Vaux, sous une montagne qui protège la terrasse de presque tous les vents. « Je suis un homme d’avant-guerre, un homme de la terre, un résilient de la vie », dit Henri, le narrateur du récit de Brigitte Albero et l’on comprend vite que ces trois qualités n’en font qu’une. Les parents, René et Odette, étaient résistants de la première heure ; la ferme, à l’orée des bois, servait de lieu de transit aux hommes de l’ombre. L’enfant voyait passer des inconnus avec de petites valises ou un simple baluchon, avec ordre de se taire et de ne rien raconter. Il ne comprendra que bien plus tard les activités de son père, qui partait avant l’aube tester des méthodes de combat non conventionnelles et rentrait après le dîner. L’enfance, écourtée par la guerre et par la dureté du travail, fait très tôt des plus jeunes des auxiliaires, puis des apprentis. À quatorze ans, sans certificat d’études en poche, Henri quitte définitivement l’école, « débarrassé de la souffrance et de l’humiliation qui lui étaient associées, mais dépossédé aussi de tout espoir d’étude ». Sa voie était tracée : il serait paysan, et l’olivier serait son maître, selon ses propres termes.

Le don, il le tient de sa mère, qui maniait le pendule comme un objet du quotidien, sans y prêter trop d’attention. Lui, enfant, s’en amuse, le lui emprunte, le regarde tourner, tantôt dans un sens, tantôt dans l’autre. Puis, vers douze ans, il en fabrique un : une balle de carabine attachée au bout d’une ficelle à saucisse, la forme pointue du plomb donnant plus de précision au fil. Un jouet de plus, dit-il, et quel jouet, cet objet qui « semble avoir sa vie propre ». Henri n’a pas hérité d’un pouvoir, il a bricolé un instrument. Et toute sa vie procédera de cette manière, par essais, protocoles, vérifications. Devenu jeune homme, il se donne des exercices. Il dessine sur une feuille deux cercles séparés par une flèche, l’un pour le sens des aiguilles d’une montre, l’autre pour le sens inverse, et convient une fois pour toutes que l’un signifiera oui et l’autre non. Puis, il se fait cacher un objet sous l’un des plusieurs bols renversés, ferme les yeux, s’éloigne, revient, interroger chaque bol. Il note dans quel état d’esprit il se trouve, quelles images lui viennent, s’il n’est pas lui-même, par quelque tension involontaire du poignet, l’auteur du mouvement.

La première grande révélation ne vient pourtant pas de l’eau, mais du gibier. Enfant, lorsqu’il accompagnait les adultes à la chasse, Henri éprouvait un tressaillement, « une sorte de petite décharge électrique ». Un jour de battue au sanglier, son corps sursaute quand il regarde un certain versant de la montagne de Vaux ; il se tait, par crainte des moqueries. Les sangliers étaient sur ce versant-là ; les chasseurs, ce jour-là, ont beaucoup marché. De cette confirmation, il tire une règle de conduite qui deviendra la sienne pour toujours : faire confiance à ses ressentis, apprendre à observer, écouter, relier les réactions de son corps aux caractéristiques de son environnement, « accepter que mon corps sache où se trouvent les bêtes avant même mon cerveau et ma conscience ». 

Suit une des plus belles pages du livre : Henri prend l’habitude d’aller regarder vivre les animaux dans leur habitat, sans les chasser. Bientôt, lors des battues, il laisse les chasseurs se fourvoyer et indique en douce à des promeneurs l’endroit précis où ils pourront admirer une famille de marcassins, bien loin des fusils. Son chien lui-même le prend pour un piètre chasseur, se dépensant en vain ; mais Henri ne tire pas le lièvre, pour le laisser se reproduire et offrir à la bête d’autres courses folles. Henri-narrateur cite Éluard : « ces animaux purs que l’homme n’effraie pas ». On mesure là ce que le livre a de singulier. Ce n’est pas le témoignage d’un guérisseur qui se rengorge de ses pouvoirs, c’est celui d’un homme dont le don, quel qu’en soit le statut, a d’abord servi à ne pas tuer.

Vient enfin l’eau. 

Quand les sources de la ferme se tarissent, il faut descendre les chercher. À la faveur d’une vieille légende familiale, un tunnel qui aurait relié la ferme à un couvent, le jeune Henri se met à creuser dans les écuries. À la pelle, à la pioche. Trois mètres, rien : le tunnel n’était qu’un mythe, de ceux qu’on retrouve partout en France près des bâtiments conventuels. Mais un sourcier voisin, appelé par le père, confirme que le pendule d’Henri et celui de sa mère avaient bien repéré une source. Alors il continue. Huit mètres, la roche, un filet d’eau dérisoire, de quoi remplir à peine une boîte de conserve. Une nuit, le puits se remplit d’un mètre trente d’eau ; impossible de creuser plus bas. Qu’à cela ne tienne : il attaque, seul, une galerie horizontale dans le safre, ce mélange durci d’argile et de sable qui résiste à tout. La pioche ne mord plus. Il essaie le burin, trop lent. Il prend une hache, taille des saignées de quatre ou cinq centimètres, avance de vingt centimètres un soir de semaine, d’un mètre un dimanche de pluie. 

Pour ne pas s’électrocuter dans le noir, il tire un câble, installe un transformateur, s’éclaire à la lueur tremblante d’une ampoule de douze volts. Avec Yvette, sa femme, un signal est convenu : quand elle coupe trois fois le disjoncteur depuis la cuisine, c’est l’heure de remonter dîner. Tout le monde le pense fou, « creuser seul dans les safres une galerie à la hache, fallait-il être atteint ». Il creusera quarante-deux mètres à la main. Un jour de pluie, il sent l’eau tout près, dans son corps, annonce qu’elle coulera le soir même. Le soir même, elle coule. « J’en ai gardé la conviction qu’il faut toujours croire en soi. On le fait, et puis c’est tout. »

Sur le pendule, Henri est d’une prudence désarmante : il ne s’en sert que pour vérifier des données chiffrées, largeur d’écoulement, débit, profondeur, circonférence d’une nappe. Une fois l’eau trouvée, les voisins sont venus, puis les voisins des voisins, puis des collectivités de tout le pays. 

Henri n’a jamais réclamé ce rôle ; il l’a reçu comme une suite d’occasions de s’exercer, refusant toujours de rien promettre : « Je ne sais pas si je serai capable de trouver de l’eau, mais je veux bien essayer. » Le champ de ses interventions s’élargit à mesure. Un voisin se présente un jour la main brûlée, ne sachant où aller dans l’urgence ; Henri, qui n’a jamais soigné personne, l’assied, pose les mains à quelques centimètres de la peau surchauffée, se concentre, secoue vers le sol les « mauvaises sensations » qu’il sent dans ses paumes, recommence. 

Vingt minutes plus tard, l’homme souffre moins ; il revient le lendemain avec un pot de confiture et une brûlure « considérablement réduite ». « J’ai su ce jour-là que j’avais une nouvelle corde à mon arc. » Il apprend à retrouver des animaux perdus à distance, en promenant son pendule sur une carte IGN ou sur une photographie, délimitant une zone où le maître ira chercher lui-même. 

Il raconte, amusé, comment il localisa deux bergers volés dans la grange d’un homme du village voisin : le propriétaire, ne pouvant fournir de preuve aux gendarmes, se contenta de rôder ostensiblement autour de la propriété, de mimer des appels téléphoniques, de photographier le bâtiment, et les chiens furent discrètement déposés devant chez lui le lendemain. Il apprend même à soulager, à distance, des personnes qu’aucun médecin ne peut plus aider, et il note alors une chose qui, chez cet homme si peu porté à la mystique, mérite qu’on s’y arrête : « Dans ces cas, j’évite absolument de mobiliser ma rationalité, car sinon je ne ferai rien, tant cela me paraît improbable. » 

Voilà un sourcier qui trouve son propre pouvoir invraisemblable, et qui a compris qu’il fallait suspendre son incrédulité pour agir. C’est exactement le geste que Favret-Saada décrit chez ses désorceleurs. Non pas la foi, mais la mise entre parenthèses du doute, le temps que quelque chose se passe.

Reste la question des mots. 

« Les mots manquent pour désigner une capacité que chacun pourtant peut développer », dit Henri, le narrateur du récit. Comment qualifier en effet ce don ? L’homme est-il ultra-sensible, hyper-intuitif, sourcier, rebouteux, magnétiseur ? Pour traduire ce refus de toute mystique, Henri-narrateur dit du pendule qu’il est « objet inusuel […] porteur d’une note ésotérique, un peu surnaturelle, comme s’il était un objet de médiation avec d’autres mondes, alors qu’il n’est qu’un simple instrument, une sorte de loupe qui matérialise les ressentis ». Une loupe, non une baguette de sourcier reliée à l’invisible. 

Le savoir d’Henri n’existe pas sous forme de propositions vérifiables ; il existe sous forme de sensations dans le corps, décharge qui le traverse et le raidit, paumes qui brûlent, picotements qu’il frotte contre son pantalon. « C’est là », dit-il, et ce « c’est là » n’a jamais prétendu au statut d’énoncé. 

Toute la difficulté du livre était de mettre en mots un savoir qui n’a aucun corpus constitué. Brigitte Albero l’a recueilli un hiver durant, dans la cuisine, devant une tisane au thym, au citron et au miel, au rythme lent du balancier de l’horloge. Henri relisait chaque page et tranchait : « Tu brodes, tu brodes, mais c’est pas faux. » La formule est plus subtile qu’elle n’y paraît. Broder n’est pas mentir. La mise en mots ajoute à l’expérience une part qui n’y était pas, et cette part n’invalide pas le fait, elle le rend transmissible. C’est le paradoxe de toute ethnographie de l’invisible : il faut traduire pour pouvoir dire et dire pour sauver de l’oubli.

Ce que le livre finit par transmettre, ce n’est d’ailleurs pas une technique, c’est une thèse sur le vivant. 

Henri-narrateur la traduit comme une seule énergie qui circule entre tous les êtres ; tant qu’elle circule, la vie scintille ; quand on la bloque, la canalise, la contraint, elle jaillit ailleurs en dysfonctionnements, maladies, catastrophes. 

C’est ainsi que Henri tire, très tôt, de ses observations, une méfiance à l’endroit de l’agriculture intensive, et une règle d’une simplicité biblique : est-ce que je sers le vivant, ou est-ce que je le détruis ? Si je le sers, je continue ; si je le détruis, j’arrête net. 

Sa lucidité s’étend à lui-même : il a fini par s’apercevoir, l’âge venant, que « cette énergie n’était pas illimitée », que la pratique le fatigue et lui fait courir des risques, un sourcier qui connaît ses propres bornes est déjà à moitié désenvoûté du personnage qu’on lui prête. Les Drômois, note Brigitte Albero, se tiennent au balcon du devenir de la planète, partagés entre le bonheur de vivre entre vignes et oliviers et la crainte lancinante de voir tout cela disparaître avec l’eau si précieuse, quête de toute une vie. Celle d’Henri-témoin, qui indique une voie faite de patience, d’humilité et d’obstination.

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Fille et petite-fille de traducteur, ce n’est pas sans inquiétude que son père l’avait vue suivre ses pas, malgré une vie à lui transmettre son savoir. Lui-même, après un obscur passage par la Drôme, avait connu son heure de gloire dans les années 2010 avec une traduction du premier volume de la Recherche de Proust à laquelle il avait travaillé près de quinze ans. Afin de créer chez le lecteur japonais le même effet que celui du lecteur français face aux méandres d’une phrase étirée à son extrême, il avait réduit la syntaxe japonaise à une brièveté inhabituelle dans le récit romanesque nippon. 

On lui devait aussi la tentative originale, à quatre mains avec un collègue français, d’une traduction des haïku de Matsuo Bashô dans la langue qui était encore celle de Molière, dont le but était de restituer non seulement toutes les nuances de cette forme elliptique par excellence, mais aussi de rendre perceptible au lecteur français le sens recelé par chaque idéogramme, par chaque composé de chaque idéogramme. 

Comment rendre le flou chromatique de ao, à la fois bleu comme la mer et vert comme l’herbe ? Comment faire ressentir toute la beauté recelée par le caractère kumo, le nuage, qui est formé de la clef ame, la pluie, et de iu, dire ? 

Le nuage est, dans son nom même, celui qui annonce la pluie. Cette initiative suscita tant de curiosité que cette traduction fut à son tour retraduite en japonais afin de mettre en évidence la beauté parfois survolée par les lecteurs japonais.

Cette activité était toutefois déjà à rebours du temps à l’époque. La mort de la profession avait été déclarée dès les premiers balbutiements des logiciels dédiés et autres intelligences artificielles : s’il y avait une activité condamnée d’avance, c’était bien celle-là. Il était souhaitable, voire profitable, que le cerveau humain soit remplacé pour opérer le passage immédiat d’une langue à une autre : terminés les contre-sens, les faux-sens, et autres tergiversations propres à l’être humain.

Dans les années 2040, s’entêter dans cette voie tenait tout bonnement du suicide. Cela faisait dix ans que le globish s’était imposé comme la langue de communication mondiale, visant à retourner à un mythique état pré-babélien où tout le monde pouvait se comprendre, supprimant la nécessité de la traduction et reléguant progressivement les autres langues au rang de dialectes et de parlers fragmentés et isolés. Les locuteurs des langues dites littéraires s’étaient fait plus rares, se comptant parmi les érudits, écrivains et autres originaux réfugiés dans des revues spécialisées.

Les livres du passé étaient alors encore traduits, mais cette tâche était désormais confiée à des machines semblables à des distributeurs de boissons, disposées à l’entrée des supermarchés. En quelques clics et pour une somme dérisoire, il était possible de traduire n’importe quel ouvrage et d’obtenir un fichier numérique ou audio généré à la demande et de manière quasi-instantanée. Quelques réussites amusantes ont marqué l’avènement de cette technologie. On doit à quelques facétieux amateurs de faux littéraires la fabrication, un siècle après coup, de l’original américain de J’irai cracher sur vos tombes, que Vian avait publié comme une traduction de l’introuvable Vernon Sullivan. Pour la première fois, ce n’était plus la traduction qui devait fidélité à l’original, mais l’original qui se conformait à sa traduction, parfaite, donc, par construction, un unicum dans l’histoire de la littérature.

La première conséquence de ce passage rapide et facile d’une langue à l’autre a été la perte de la version originale. Le texte source était alors pioché dans le corpus sans considération pour la version dans laquelle il avait été écrit. Au moment de la requête, Don Quichotte pouvait provenir de l’amharique, Le Petit Prince du chinois ou Les mille et une nuits du finnois. 

Quelques lecteurs attentifs avaient toutefois relevé des dysfonctionnements. Traduit et retraduit dans toutes les langues, le nom de la poétesse japonaise Murasaki Shikibu était devenu « Violette Bureau de Cérémonie » et les différents Bacon, qu’ils soient théologiens, philosophes ou peintres, s’étaient transformés en une variété fantaisiste de charcuteries. 

Plus grave encore, des lots entiers du Petit Prince avaient été rappelés pour être effacés, car le renard y était devenu un goupillon dans toutes les versions. La machine, brassant le corpus sans égard pour les siècles, était remontée jusqu’au Roman de Renart, avait exhumé le vieux goupil — ce mot que l’antonomase de renard lui-même avait jadis chassé de la langue française —, puis avait dérapé d’une syllabe. L’erreur se multipliait instantanément à l’infini, et faute d’être détectée et corrigée rapidement, elle avait fini par faire autorité. Une génération entière d’enfants avait appris qu’on ne voit bien qu’avec le cœur, en se laissant apprivoiser par un goupillon.

Izumi signifiant la source, la jeune fille au nom prédestiné n’avait pas flanché, non par défi ni par ambition, mais simplement car c’était ce qu’elle savait faire de mieux. Poussée par une conviction : la langue a un pouvoir, une prise sur le réel qu’elle façonne et fait apparaître. Comme le lui avait dit un jour une philosophe amie de son père, les langues sont comparables à des filets jetés dans une mer poissonneuse et chacune ramène des poissons différents. Ainsi les langues ne se superposent pas parfaitement et la traduction est une tentative désespérée. Izumi en avait bien conscience, mais c’était précisément ce qui avait fondé sa détermination : revenir encore et toujours au texte, reprendre à l’infini sa traduction pour tendre à une perfection inaccessible. Dans sa maison isolée, au cœur des montagnes de Yamanaka, menant une existence ascétique, elle s’était mise à la tâche, humblement, avec obstination. Ses traductions n’étaient jamais figées, elles n’existaient que dans un seul exemplaire manuscrit, produit à la demande d’un lecteur. Toute nouvelle commande donnait lieu à une nouvelle traduction, légèrement différente de la précédente, parfois d’un mot seulement. L’ensemble des traductions formait un corpus de variations sur l’original, saisissant telle inflexion d’un texte dont la résonance variait selon le temps historique et la sensibilité personnelle : traduire 1984 de George Orwell à une époque où il n’est plus une dystopie, mais un plagiat par anticipation, chaque passage à la réalité influant sur la traduction, une fois le barbarisme passé dans le langage courant.

Elle avait écarté l’ordinateur pour travailler à la main – plume, pinceau, dictionnaire – la traduction était un artisanat alliant adresse de l’esprit à la dextérité manuelle. Elle avait établi sa méthode comme une véritable voie spirituelle reposant sur des gestes précis, des outils choisis avec soin pour chaque texte. Elle façonnait la phrase dans son esprit comme la main du potier élargit la glaise, la réalité s’étendait lentement sous son trait. 

Le temps était son allié, sa production était rare : plus le temps pris pour achever une traduction était long, meilleur était le résultat. Parmi ses réalisations, une version japonaise du Nom de la rose d’Umberto Eco au pinceau, avec des caractères précis tracés dans une encre dense, noire comme le poison sur la langue des moines, sur un long rouleau d’un seul tenant. L’amour de l’art l’avait poussée à fournir en guise d’annexe le dangereux traité du rire d’Aristote sur un papyrus qu’elle avait ensuite laissé carboniser dans l’une des fréquentes éruptions du volcan Sakurajima.

Après le Bug de l’an 2050 et le Grand Effacement numérique qui s’était ensuivi, les œuvres littéraires, qui souffraient déjà de la suppression du livre imprimé, avaient bien failli disparaître. L’Organisation universelle avait alors inscrit la littérature et les langues au patrimoine immatériel de l’humanité, afin de préserver les langues en nommant « trésor vivant », une appellation réactivée par l’Organisation, les derniers locuteurs dits experts, et en créant des équipes avec la mission de rétablir les textes originaux disparus, palimpsestes digitaux, sous de multiples traductions et retraductions. C’est alors que Izumi Itô avait été repérée par l’Organisation, non seulement pour son savoir-faire et sa connaissance des langues, mais aussi pour sa bibliothèque personnelle abritant plus de 35 000 volumes de différentes langues et notamment une remarquable collection du Petit Prince en 375 langues et dialectes disparus. Elle avait également soigneusement consigné dans une collection de véritables carnets Moleskine de longues listes de mots : des mots éphémères comme youtubeur, googliser, caméscope, millenial, texto, dinguerie, et des mots disparus tels les merveilleuses teintes jadis évocatrices et désormais regroupées sous la simple couleur rouge : carmin, grenat, vermillon, caput mortuum, amarante, andrinople, pompéien ou coromandel. Sous son pinceau, les mots avaient trouvé refuge, tapis entre les pages, prêts à se redéployer dans le monde. 

Reconnue trésor vivant, elle qui avait toujours exercé son métier sans façons, s’était soudain retrouvée sous le feu des projecteurs, propulsée au rang de fournisseuse de pièces uniques hautement désirables. Les commandes excentriques s’étaient alors multipliées, à grands renforts de matériaux précieux et de techniques élaborées, pour des consommateurs pseudo-lecteurs, incapables de déchiffrer les écritures cursives devenues purement décoratives. 

Elle travaillait à une commande pour un milliardaire drômois ayant fait fortune grâce à une compagnie low cost de voyages interplanétaires. C’est alors qu’elle s’est évaporée. Sur son bureau, on a retrouvé à côté de son pinceau, sa dernière réalisation : l’Enfer de Dante, calligraphié sur une longue paperolle, roulé et plongé dans un bain d’or fin, un livre que personne ne pourra jamais ouvrir.

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La clairette est sucrée, le crémant est brut, sans liqueur ajoutée. À la rigueur, si l’on n’a pas la chance d’habiter la vallée de la Drôme, on se rabattra sur un crémant de Bourgogne, le mot étant générique là où l’appellation ne l’est pas. Mais on perdra alors précisément ce qui fait le prix de l’affaire.

Le second principe est un principe de fondation. Avant le crémant, avant toute chose, il faut poser au fond du verre deux ingrédients indispensables. Une cuillère à café, disons l’équivalent d’une cuillère à café, d’un mélange fait de deux tiers de melonade et d’un tiers de sirop de basilic. 

La melonade est un sirop de melon, plusieurs maisons en produisent, on la trouve sans peine. Le sirop de basilic est une découverte plus récente, et c’est lui qui fait basculer la chose du côté de l’herbe et de l’ombre. On complète ensuite aux trois quarts, disons aux quatre cinquièmes, avec le crémant. Des glaçons. Une feuille de basilic. C’est tout, et c’est très bon.

Reste la question, qui intéresse l’écrivain plus que le buveur, celle de savoir pourquoi celui-ci plutôt qu’un autre. 

Il existe environ huit cents cocktails. Un dixième est célèbre, le Negroni, le Manhattan, le Black Russian, quelques autres, et Le Tellier les aime, il les défend, il vous en prépare volontiers. Mais faire un Manhattan de plus n’est pas inventer. Dans un domaine à ce point encombré, l’originalité ne peut plus venir de la seule combinatoire, elle vient du sol. Le melon est drômois. Le basilic est drômois. Le crémant est de Die. Ce cocktail n’est pas une idée, c’est un département.

D’où le nom. Il y a, entre Montélimar et le Vercors, une petite ville protestante qui s’appelle Dieulefit, ce qui veut dire Dieu le fit. Traduisez dans la langue obligatoire des bars, vous obtenez God Did It. Le Tellier a tourné autour, puis a reculé. Prononcé vite, l’anglais glisse vers une plaisanterie de collégien, et l’on ne voulait pas de cela pour un verre né sur une terre huguenote. Ce sera donc Lord Did It. Le Seigneur plutôt que Dieu, la version tenue, sobre et sèche, exactement comme un crémant.

On aurait tort de prendre l’affaire pour un caprice de vacances. 

Le Tellier republie ces jours-ci en Folio son tout premier livre, Sonate de bar, paru chez Seghers en 1991, repris ensuite au Castor Astral. Le titre est un jeu de mots qui suppose, pour fonctionner, quelques rudiments d’allemand. Le livre rassemblait des chroniques publiées à la fin des années quatre-vingt dans L’Événement du jeudi, dans la rubrique de Bernard Chapuis. Un quart de page, deux mille signes exactement, deux minutes et demie de lecture à voix haute.

Chaque fois une nouvelle, chaque fois une histoire de cocktail, chaque fois le même décor. Un bar tenu par un certain Jay, dont le vrai nom était J.H.M., et qu’on appelait ainsi parce qu’on ne savait pas s’il s’appelait Jimmy ou John. Une serveuse, Rose Singer, hommage à Isaac Bashevis Singer. Un pianiste, Archie, en souvenir d’Archie Shepp. Autour de ces trois-là passaient des inconnus, et ce sont eux qui faisaient la fiction. Certaines nouvelles étaient dédicacées à un mathématicien, à Hugo Pratt… Tout cela venait en droite ligne d’un bar de San Francisco où l’auteur avait vingt ans dans les années quatre-vingt, et où il avait appris le métier avant d’apprendre l’autre. Le livre a souvent été monté au théâtre, ce qui se comprend, car rien ne se prête mieux au monologue qu’un homme qui prépare à boire pour le premier rang.

Le Lord Did It ne figure pas dans le recueil. Il est né trop tard, un après-midi d’été drômois. Il faudra l’ajouter à la main sur la page de garde. Et puis, comme on disait chez les typographes, ça fera la rue Michel, autrement dit, ça fera le compte.Le président de l’Oulipo a inventé le <em>Lord Did It</em> : trois ingrédients drômois, un calembour, un peu de combinatoire. « C’est tout, et c’est très bon. »

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Passer à la ferme

Tout commence par le sol, et le sien est celui de Tullins, dans l’Isère, où il a racheté, jeune, la ferme des paysans d’à côté, abandonnée, tombée en ruine. Il a grandi ailleurs, Brunoy et Mai 68, puis Caluire, puis Vénissieux, au début des Minguettes. La colline était alors le rêve : après les bidonvilles, on avait dressé des tours d’où l’on domine tout Lyon, et l’on croyait que les gens y auraient tout. Son père, ingénieur, Arts et Métiers, aurait pu rester à Caluire, bourgeoise et coquette. Non, il choisit les Minguettes, presque un acte social, et choisit EDF quand ses camarades partaient dans le privé. Ces camarades-là seront largués vingt ans plus tard, plans sociaux et préretraites, tandis que lui, moins payé, prenait sa retraite dans une maison qui veillait sur les siens. Ce service public, il le porte encore, jusque dans sa manière de tenir Cannes.

Ainsi qu’il me l’explique, « la ferme est une manière de ressaisir les lieux des grands-parents, qui faisaient la noix, le lait, les coupes de bois, et vivaient bien, non loin du Vercors ». Il n’exploite pas, il restaure, et sur ce point il est intarissable. Un bois mal entretenu pollue, un bois entretenu s’abîme, sinon la sécheresse fait tomber le frêne, raconte-t-il. Il a les tracteurs, les machines, il s’amuse. Restaurer, dit-il, c’est rendre les lieux tels qu’il les a connus, y compris ceux du voisin qui ne sont pas à lui : le coin de terre où l’on se trouve, on y fait attention, et si chacun faisait ainsi, on ferait tous gaffe.

Il connaît sa végétation sans en être l’obsédé, comme il aime le vin rouge sans y connaître grand-chose. Et il constate, laconique, que le sud avance : on fera bientôt du vin dans les Hauts-de-France.

Pourquoi pas Paris

Le vélo tient une grande place dans sa vie, dit-il. Ce n’est pas qu’une question de sport. La bicyclette, c’est d’abord la montagne, les montées, cinquante, quatre-vingts, cent kilomètres, et puis du dénivelé. Il monte le Vercors, le col de Rousset, La Chapelle. Il part souvent seul, le matin. Il fait la Chartreuse aussi et il se rappelle que son grand-père maternel, infirmier, fut l’un des rares à pénétrer le monastère alors strictement interdit aux externes, ayant soigné les moines. De sa maison il a devant lui la Chartreuse et le Vercors, ce paysage dont on prête à Stendhal l’idée qu’il valait l’Italie. Lui a toujours tenu que la Drôme valait la Toscane. Sa ferme est en pisé, de la terre et non de la pierre, sur le plateau. Et l’on trouve toujours, entre Valence et Cannes, ces premiers oliviers, ces premiers cyprès qui disent que le sud monte.

Il skie beaucoup, « très bien », dit-il en frimant un peu. L’autre coin aimé, c’est La Grave dans les Hautes-Alpes : le Galibier, le Lautaret, la Meije, l’Oisans. Il ne veut pas s’en éloigner, ce qui rend Paris hors de question. Ses deux enfants, âgés de vingt et un et vingt-trois ans, s’en fichent ou s’y font, sachant qu’à sa disparition, ils ne sauront pas tenir la maison, car c’est un travail : il lui faut quinze jours pour faire les foins après son retour de Cannes. C’est lui qui les fait.

Le Fou

Le cinéma, m’explique-t-il, il ne le découvre pas à Lyon, mais à Brunoy, au ciné-club de la MJC, que son père coanimait dans les années 1960.

Ses premiers souvenirs sont là, confus : La Chevauchée fantastique de John Ford, Bogart, cette sensation de pénétrer dans l’obscurité et de s’y sentir bien aussitôt. Il aime le cinéma, il aime les films. Il tient à faire cette nuance : « Il y a aimer le cinéma, et aimer les films. » « La cinéphilie suit le chemin classique : les copains, puis la rêverie, et l’on devient auteur. » D’où sa formule : « Dès qu’on parle des metteurs en scène, et non plus des comédiens, on est cinéphile, on s’intéresse à celui qui fait, non à celui qui joue. » Vers l’âge de seize ou dix-sept ans, il bascule, un soir, devant Pierrot le Fou, dans une salle de quartier. Ce film lui fait comprendre que le cinéma peut aussi être cela.

Autre singularité qu’il m’expose : chez Frémaux, le cinéma n’est jamais loin du judo, sur lequel il a écrit. Judoka, il connaissait tous les clubs de Lyon et tous les cinémas ; habitant Les Minguettes, à cinq kilomètres du centre, il a connu la ville par ces deux voies, les seules qui le reliaient au monde. Dans le judo, il était l’intello, le cinéphile des stages ; dans le cinéma, le grand aîné Tavernier le trouvait bizarre d’être sportif, à une époque, les années quatre-vingt, où cela ne se faisait pas vraiment. Le judo l’a fait vivre, prof de dix-neuf à trente-cinq ans, dans deux clubs, de quoi payer ses études. Le cinéma, à l’inverse, était la dépense, le lieu où il comprenait qu’il existait un monde, et où, sans faire son dandy, il se sentait appartenir. Le second s’est peu à peu substitué au premier, se contente-t-il de dire, comme si ce trajet particulier constituait une norme.

Tenir

Restait l’histoire. Il me détaille l’enchaînement. Maîtrise, DEA, une thèse commencée qu’il ne finira pas, des articles aussi. Il participe aux débuts de Radio Canut à Lyon, l’une des premières radios libres de France en 1977, qui émet de la Croix-Rousse parce que la préfecture est plus bas et qu’on gagne un quart d’heure sur les voitures des flics ; les émetteurs venaient d’Italie, pour ne pas se faire prendre. Puis 1981, Mitterrand, et tout change, grand moment, mais bref, car le collectif lui passe vite. Ses parents étaient gauchistes, son père au Parti socialiste unifié, plutôt Rocard ; ses frères et sœurs plus politisés que lui. Lui l’est par son travail : tenir un club de judo est un engagement, faire attention à la société, là où l’on est, vaut le syndicalisme ou un engagement politique qui ne l’ont jamais tenté. Encore un lien avec le père, encore le service public, encore le bien commun.

Le passage de l’apprenti historien au professionnel s’est fait presque naturellement. Sa maîtrise portait sur les années lyonnaises de la revue Positif, avant qu’il ne se lance dans une histoire sociale du cinéma, non pas de l’art ou de l’industrie, mais de la pratique, à l’échelle d’une ville : Lyon, créatrice du cinéma. Il a la fulgurance dans un escalier : travailler l’histoire de la cinéphilie, qui n’existait pas comme objet. On parlait des Cahiers du Cinéma et de la Nouvelle Vague, mais à Lyon, une autre génération n’avait pas encore formé de groupe de cinéastes. Il y avait les Cahiers à Paris, et Positif à Lyon, et l’Institut en est encore aujourd’hui l’éditeur, la revue étant revenue au bercail.

Chercheur le jour, et judoka le soir, il a tout son temps. Il apprend que Tavernier lance l’Institut Lumière. Il s’y fait passer pour journaliste, surtout pour approcher l’homme qu’il admire, qui a vingt ans de plus que lui. Il reste une photo de leur première rencontre, et cette formule que Tavernier lui glisse : « dire du bien de Buñuel dans Les Cahiers, et de Fuller dans Positif, pour rendre fous les deux camps, la droite avec les jambes de gauche, et la gauche avec les jambes de droite ».

Inventer

Il commence comme bénévole, comme le veut sa génération indifférente à l’argent, jusqu’à ce qu’on lui verse un maigre salaire. Bernard Chardère, le fondateur de Positif et le premier directeur de l’Institut, lui confie des tâches : c’est là qu’il apprend le métier sans être payé, ce qui explique pourquoi il veille aujourd’hui sur les bénévoles. Il se retrouve sans l’avoir véritablement cherché au cœur de l’histoire, m’explique-t-il, dans un lieu presque sacré. Un jour, il découvre La Sortie des usines Lumière dans une mauvaise copie et comprend que le film a été tourné à quarante mètres de là. Personne ne le savait : on y faisait sa vidange, on s’y garait. Il y avait tout à faire, et c’est pourquoi il harcèle les édiles, qui ne veulent jamais construire pour la culture, afin qu’ils achèvent l’endroit. On ignore souvent où la littérature, la musique ou la peinture ont été inventées ; le cinéma, on le sait, c’est là, martèle-t-il.

On lui propose alors la Cinémathèque française. Il refuse : il a mieux à faire à Lyon, et surtout, il ne veut pas quitter le Vercors. Puis, Gilles Jacob l’appelle pour Cannes. Nous sommes en 2000, et voilà le contraste : le lieu le plus snob de la planète et lui, l’homme d’origine rurale. Dans sa génération, Frémaux pense être l’un des rares à demeurer dans l’action culturelle publique, alors que ses camarades sont devenus producteurs ou distributeurs, faute d’avoir osé se lancer dans la réalisation. Gilles Jacob appartenait à ce même monde.

Changer de code

Comment tient-on dans un tel milieu quand on vient d’où il vient ? D’abord, souligne-t-il, il négocie de garder Lyon, mêmes tutelles, donnant-donnant, et Jacob accepte : c’était son équilibre, ne pas risquer de tout perdre d’un coup. Ensuite Jacob le connaît grand amoureux de Cannes, où l’on avait fêté à Lyon les cinquante ans du Festival, pour lui, ça compte ; il arrive avec des opinions de festivalier, Jacob en accepte l’augure. Et Tavernier veille, non qu’il le protège, mais on les sait liés. Juridiquement, le Festival est une association qu’on maintient à au moins moitié publique.

On pourrait le financer entièrement par le privé, et ce serait la Palme d’or offerte à une marque : on ne veut pas, on ne peut pas. Pierre Viot, son prédécesseur à la présidence du Festival, le lui a dit d’emblée, Cannes doit rester aux mains de la puissance publique. Et le voilà de nouveau au père, à EDF, au bien commun. Pas de syndicalisme, pas de politique, mais cela, son engagement. À Lyon, l’Institut reçoit six cent mille personnes par an : un acte.

Il signe la sélection à cent pour cent, et pourtant se laisse faire, entouré de camarades : il impose et il se laisse imposer. Il assume sa marginalité : le cinéphile est toujours le marginal, le cinéma n’étant pas culture noble mais art roturier, comme disait Sartre ; on doit toujours prouver que les gens ont besoin des vieux films, on est habitué à se bagarrer. Chaque année une polémique, mais cette année presque rien ; il y a eu Bolloré et la pétition, mais ce n’était pas eux, Cannes, l’objet du scandale. Bolloré, c’est l’homme à qui il en veut le moins : du pognon, des convictions, tout au service de ses idées ; il est plus gêné par ceux qui, autour, obéissent au doigt et à l’œil. Bolloré a un projet idéologique qui n’est pas le sien, mais il a le droit de l’avoir, c’est le jeu démocratique et c’est avec des convictions démocratiques que le débat doit avoir lieu.

Rester

Il a une théorie sur la critique, qu’il résume d’une formule : « la critique a perdu le public, comme la gauche a perdu le peuple, même phénomène ». La critique a perdu le public parce qu’elle ne lui parlait plus, se parlait à elle-même, dans les années quatre-vingt-dix, deux mille ; aujourd’hui elle n’a hélas plus d’importance. Avec la Nouvelle Vague il communie absolument, avec ses zélateurs pas tout à fait. Il met Godard au plus haut, jusqu’au dernier film tourné au pied de son lit la veille d’une mort décidée ; il le prend en peintre, n’achète pas tout, mais en a reçu assez d’émotions esthétiques et politiques. Truffaut, très brillant, Saint Truffaut, dont on aime les films par nostalgie d’une certaine France. Son apprentissage à lui, c’est le classique français ; entre Renoir et Duvivier il ne les oppose pas.

Ces querelles mobilisaient jadis un large cercle ; aujourd’hui tout le monde aime tout, chacun aimant à l’intérieur plutôt ceci ou cela. À Cannes, on faisait claquer les fauteuils, on se levait devant les metteurs en scène ; désormais cela se joue sur les réseaux, tout aussi violents. La presse critique, on ne s’en soucie guère ; ses enfants n’ont jamais lu une critique, tout juste trois phrases sur Instagram. On dit le cinéma finissant, concurrencé par les plateformes ; il n’y croit pas. Invention géniale, elles accompagneront le cinéma, il faut les deux, Netflix réfléchissant plus qu’avant à sortir en salle parce qu’il y a de l’argent à gagner. Rien ne remplace le grand écran : le cinéma a inventé les salles, les posters, la légende, la critique, tout ce que n’ont pas les plateformes. Il cite Godard : « La télévision fabrique de l’oubli. Le cinéma fabrique des souvenirs » et il précise l’intuition du cinéaste suisse : « on se souvient des films vus à la télé, non de l’acte, ce jour-là, ce lieu-là, ce film-là, avec une amie, avec ses enfants, ou seul. »

Comme un mythe

Cet été, Nolan sort son Odyssée, et Nolan, c’est les salles, rien que les salles. Ulysse, par Nolan, c’est un événement. Frémaux retourne le célèbre texte de Walter Benjamin sur l’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique. L’œuvre perd son aura parce qu’elle est reproductible… Mais le cinéma la retrouve comme lieu mental et physique, car « l’acte d’y aller, ce jour-là, ce lieu-là, pour chacun, la restitue ». 

Le livre aussi est en crise, on le voit dans les faillites en librairie qui s’accumulent. Ce qu’il reproche, et l’on revient à la critique, c’est que toutes les vitrines se ressemblent et que le pays en meurt. Vivant deux fois en province, il entend son voisin paysan et ses goûts. N’a-t-il pas le sentiment de tenir un monde finissant ? Lui aussi est de la culture des livres, et plus il avance, plus il l’est : chez sa compagne, il a tous ses livres, tous ses DVD, et il se dit que le jour où il s’arrêtera, il aura de quoi tout refaire, revoir tous les films d’Ingmar Bergman, relire tout Régis Debray qui l’implore chaque année de mettre des écrivains dans le jury cannois.

Ses enfants n’achètent presque jamais de livres. L’un sera un peu peintre, l’autre hésite et voudrait être libraire, mais on lui dit que ce n’est peut-être pas le moment. « Oui, un monde finit », dit-il, mais il est optimiste, et trouve bien qu’il faille se bagarrer pour le faire survivre, que cela relève de la responsabilité de chacun. Il aime rappeler que c’est tombé sur lui, le jeune Lyonnais à qui revenait la rue du premier film. Il avait l’âge, le moment, le cinéma pour passion, et il a rencontré qui il fallait.

Après l’Amérique

En été, il travaille, car il explique : « les vacances sont faites pour travailler tranquillement ». Il écrit un essai sur Jack London, dans la collection de François Sureau et Sandrine Treiner, Ma vie avec. London était son écrivain, non de jeunesse : pas L’Appel de la forêt, mais Martin Eden, Radieuse Aurore, Le Vagabond des étoiles. Il le relit et consacre une large partie de sa bibliographie à rendre hommage aux chercheurs, ayant bien connu Francis Lacassin, grand préfacier de London, qui était venu faire un peu de cinéma à Lyon dans les années cinquante et qui est ainsi entré dans son corpus. Selon lui, dans Martin Eden, London s’est complètement planté. Il prétend faire une critique de l’individualisme en socialiste, « or pas du tout », on est en empathie avec Martin, ses rêves, son amour de la rue, son désespoir.

Cette année, à Cannes, on lui a reproché l’absence d’Américains. Mais la question n’est pas qu’il n’y en a pas, il y en avait, tient à souligner : « James Gray a fait un film génial. » La vraie question est de savoir ce qui arrive à l’Amérique. La réponse est qu’il y a moins de cinéma à Hollywood, tout simplement. « Hollywood a marvelisé le public. Même Spielberg n’est pas venu, et pour une raison : Hollywood ne s’expose pas sans être sûr de son coup. »

La bataille de Cannes

« Les gros films protègent les petits », c’est sa position de toujours. On peut ajouter : il faut mêler glamour et « auteurisme ». Il y a un de Gaulle, ce cinéma que les Américains faisaient et ne font plus, un biopic qui a l’intelligence du grand public. Il fallait bien que les Français le fassent. « Hors compétition, parce que c’est sa meilleure place, et il est inutile qu’il se mesure au reste ; mais là où il est, il tient son rang, et cela, il faut le saluer. »

Il travaille déjà l’édition prochaine, fidèle à sa tradition : le dernier jour de Cannes, il se fait la liste du Cannes suivant. D’autant que l’an prochain, c’est la quatre-vingtième édition, en pleine présidentielle. 

Je regarde cet homme sympathique et plein de vie. Thierry Frémaux a passé sa vie entre deux domaines qui ne devraient pas se toucher, la ferme en pisé de Tullins où le frêne tombe de sécheresse, et la Croisette où le cinéma du monde vient chercher sa lumière ; le paysan et le prince. Mais à vélo, tout cela se rejoint, et moi, de l’autre côté du col, je continue de le regarder faire, avec l’étonnement du voisin qui n’en revient toujours pas.

L’article Thierry Frémaux, transfuge de Cannes est apparu en premier sur Le Grand Continent.

Daniel Gilles vit et travaille là, il est né à quelques kilomètres, à Crest, et il possède cette manière un peu lente de regarder l’horizon, qui n’est pas de la contemplation, mais de l’expertise. Il fait très chaud, les chèvres attendent le soir, et je m’apprête à commettre la faute classique du Parisien à la campagne : croire qu’il va y rencontrer une survivance.

Car voici ce que l’on croit savoir : que l’éleveur bio est un citadin repenti, un converti tardif venu chercher dans la Drôme ce que la ville ne donne plus. Daniel Gilles complique aussitôt le tableau. Cinquante-trois ans, deux lignées de grands-parents agriculteurs, des parents marchands de machines agricoles. Sa première passion ne fut donc pas la chèvre mais la mécanique, ce qui explique qu’il ait longtemps travaillé pour un constructeur automobile. Le retour à la terre, chez lui, n’est pas une conversion mystique : c’est une décision prise à deux, avec son ex-compagne, le jour où il a cessé d’être en phase avec la politique de son entreprise. La question qu’il s’est alors posée n’était pas « qui suis-je », mais : que faire de cette terre familiale. 

Vingt hectares au départ, trente-cinq aujourd’hui, des terres en pente, sèches, sans eau. « Il faut prendre ce que l’on a », dit-il, et composer avec l’exposition, les sols, la présence ou l’absence d’une source. Sur des coteaux pareils, la grande culture est impossible et le maraîchage supposerait de l’irrigation. Restait l’élevage, à condition de tout faire soi-même. Daniel Gilles a donc soixante-dix chèvres, transforme leur lait, affine ses fromages et les vend en direct sur sa commune. Cinq métiers, une seule personne, deux labels, l’appellation d’origine protégée et le bio, où il est engagé depuis quinze ans.

Ce qu’il fabrique s’appelle le picodon. Soixante grammes, huit centimètres de diamètre. J’avoue avoir été saisi par cette précision. Nous croyons volontiers que la nature produit le typique et que la norme le détruit ; c’est l’inverse qui est vrai. Un cahier des charges régit jusqu’à la forme de la faisselle, parce que la faisselle donne sa forme au fromage. La technologie, dite lactique, suppose des ferments naturels, du lactosérum, de la présure, un caillé moulé à la louche, puis une succession de gestes : tourner, saler, passer au séchoir, puis au hâloir. Avant quinze jours d’affinage, on ne vend rien. Le terroir n’est pas un souvenir d’enfance, c’est une institution. Durkheim aurait à coup sûr aimé le picodon, et Daniel Gilles.

Mais ce n’est pas la norme qui fait le goût. Daniel Gilles montre le versant d’en face, la végétation méditerranéenne de la Roche Colombe, et explique qu’une chèvre du Gard, qui broute plus aride et plus ligneux, ne donnera jamais ce fromage-ci. L’alimentation de l’animal décide du goût du fromage : le paysage est l’ingrédient principal. Ce que nous appelons authenticité n’est que de la géologie transformée en protéines, et ce que nous appelons tradition qu’une manière très ancienne de rendre comestible un versant sec.

Cette terre n’a d’ailleurs pas toujours été agricole. 

La Drôme fut une région industrielle. On y élevait le ver à soie, on y plantait le mûrier, on y filait, on y moulinait, et l’eau de la rivière entraînait les roues et les courroies. À Saoû, un quartier s’appelle encore les Foulons. Dans la maison de Daniel Gilles, la chambre de ses filles était un grenier où quatre cheminées chauffaient les vers à soie. Nous nous représentons la campagne d’avant comme une éternité immobile qu’aurait interrompue la modernité : elle avait déjà connu son industrie, son marché mondial et son effondrement.

Ce que ses grands-parents ont vécu ressemble davantage à ce que nous imaginons. Une petite ferme vivrière, des poules, des cochons, des bœufs pour les champs, un cheval pour aller une fois par mois à la foire de Crest. Pas de réfrigérateur, donc pas de conservation, donc un système d’échange : quand on tuait le cochon, on portait de la viande fraîche chez le voisin, qui rendait la pareille le mois suivant. Daniel Gilles décrit cela sans nostalgie, avec le mot juste : c’était très vertueux, parce qu’il n’y avait pas le choix. La réciprocité n’était pas une vertu morale, elle était une technologie de conservation. Il refuse pourtant de les idéaliser : ils vivaient avec très peu d’argent, tandis que du côté paternel, à La Répara, la ferme était vaste, l’arrière-grand-père meunier, les terres irriguées. Deux paysanneries dans une seule famille, celle des alluvions et celle des pentes. Nous parlons du monde rural au singulier alors qu’il fut toujours une hiérarchie, et que cette hiérarchie s’appelait la pente.

Il faut maintenant parler de politique. Daniel Gilles a été maire de Saoû. Venu de La France insoumise, il siège désormais à L’Après, il est vice-président de sa communauté de communes, en charge de la biodiversité et des mobilités, et conseiller départemental du canton de Crest. Il a surtout pris, en son temps, un arrêté interdisant l’épandage des produits phytosanitaires à moins de cent cinquante mètres des habitations. Le contrôle de légalité de la préfecture l’a retoqué. Il l’a maintenu. Le tribunal administratif de Grenoble l’a annulé. Voilà exactement ce que Weber appelait l’éthique de conviction, et voilà pourquoi ces arrêtés, juridiquement voués à l’échec, ont malgré tout déplacé quelque chose : ils étaient des actes de langage, non des actes administratifs.

Je lui fais observer que sa position n’est pas majoritaire chez les agriculteurs. Il ne le nie pas, mais ajoute une image frappante : les agriculteurs ne s’enfermeraient pas dans une cabine hermétique, avec masque et combinaison, s’ils pensaient ces produits inoffensifs. Le savoir est là, intégralement, dans le geste de protection. Il n’y a pas d’ignorance à dissiper, il n’y a qu’une contrainte économique à laquelle on obéit en sachant. Il refuse d’ailleurs le manichéisme : certaines huiles essentielles qu’il utilise sur ses bêtes sont, dit-il, très dangereuses. La différence tient à la persistance : le produit naturel agit fort et disparaît, la molécule de synthèse reste, dans l’eau, dans la terre, longtemps. D’où sa colère contre la loi dite d’urgence agricole, qui réautorise des substances retirées du marché quelques années plus tôt. Ce qui le heurte est moins le principe que la direction : plutôt que de tirer les normes européennes vers les nôtres, on abaisse les nôtres. On ne sauvera pas ainsi l’agriculture, dit-il, on sauvera une agro-industrie sucrière.

Reste la question de l’argent. Dans la Drôme, m’apprend-il, près d’un tiers des agriculteurs perçoivent le RSA. Le maraîchage nourrit son homme, à condition d’accepter quinze heures par jour ; ramené à l’heure travaillée, le calcul est humiliant. Il décrit la chaîne : des céréales revendues trois fois entre Moscou, New York et Paris avant d’atteindre le meunier, sans jamais quitter leur silo. Il décrit les agneaux néo-zélandais embarqués vivants sur des navires équipés d’abattoirs et de surgélateurs, débarqués à Marseille à des prix imbattables parce que la main-d’œuvre des eaux internationales n’a pas de statut. Sa conclusion est désolante de simplicité : tous les intermédiaires se rémunèrent, celui qui ne se rémunère pas est le producteur. Le paysan n’est pas pauvre parce qu’il travaille mal, il est pauvre parce qu’il occupe la seule position de la chaîne où l’on ne peut rien répercuter.

Et pourtant cet homme se dit chanceux, il l’a répété plusieurs fois. Chanceux d’avoir hérité, chanceux d’avoir eu des parents qui ne faisaient que travailler, chanceux de pouvoir espérer transmettre la ferme à ses filles. Il ajoute qu’il est très content de payer des impôts, parce que la Sécurité sociale et les infrastructures qui retiennent encore les industriels en France ont été payées par de l’argent public. À Saoû, six cents habitants, il y a une poste, une épicerie, des restaurants, une école, une régie communale de l’eau. La poste, ils se sont battus pour la garder.

Reste la fracture dont tout le monde parle, celle qui opposerait les néoruraux aux anciens. Il est natif, il pourrait être du camp des anciens, il refuse la querelle. La désertification des années soixante-dix a vidé les villages, rappelle-t-il, et ce sont les enfants de ceux qui étaient partis qui reviennent aujourd’hui. Ce qui a changé n’est pas la sociologie des arrivants, c’est leur généalogie : dans les années quatre-vingt, celui qui s’installait à la campagne avait encore un oncle, une ferme dans sa famille, et donc des récits. Ce fil est rompu. D’où cette scène qui vaut tous les traités : un habitant lui demande pourquoi il y a là ce tas de fumier. Nous sommes devenus hors-sol.

Il propose aux nouveaux venus ce qu’il appelle une lecture de paysage. On s’arrête, on regarde, on demande : que voyez-vous ? Le vent, l’herbe sèche, les oiseaux, les cigales, les odeurs. Il dit cela sans mysticisme, en ajoutant qu’il passe lui-même trop de temps sur son téléphone. Mais il en fait une hypothèse politique : on ne freinera le réchauffement qu’à condition de se reconnecter à ce que l’on habite. Il a peur, il le dit franchement, il voit les rendements chuter, les températures dépasser quarante degrés, la pollinisation se dérégler. Ou bien nous continuons ainsi, dit-il, la tête dans le mur, en klaxonnant, ou bien nous faisons un effort.

Sa vie est-elle dure ? Elle est dure parce qu’elle est passionnante, et que les deux tiennent à la même cause : il travaille avec du vivant, ce qui signifie l’astreinte, vingt-quatre heures sur vingt-quatre. Puis il parle de la traite du matin. Six heures trente, la chèvrerie fraîche avant la chaleur, le contact des bêtes. Il emploie alors un mot que je n’attendais pas : réparateur. Cet homme qui siège dans trois assemblées, qui a défié une préfecture et qui démonte en trois phrases le marché mondial des céréales, tient, à ce moment-là, plus qu’à tout le reste. Nous cherchons tous des raisons de tenir. Il en a trouvé une : elle a soixante-dix têtes, et elle l’attend chaque matin avant le lever du soleil.

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Il n’y a pas que les jeunes que cela concerne. Pour les vieux aussi, il s’est passé des choses de même nature cet été. C’est ainsi que The Cure a rempli trois soirs de suite les Arènes de Nîmes, vingt-huit ans après y avoir joué, treize mille personnes chaque nuit dans un amphithéâtre romain du premier siècle, guichets fermés, avant de rejoindre Rock en Seine le 30 août à Saint-Cloud. Les mégaconcerts se succèdent, les stades se réservent un an à l’avance, et l’on paie plus cher pour être debout dans un champ que pour posséder l’intégrale d’un artiste.

Ce que nous achetons n’est donc pas de la musique. C’est le fait d’être là, avec les autres, en même temps. L’explication la plus solide date de 1912 et se trouve dans les Formes élémentaires de la vie religieuse. Durkheim y étudie les rites des Aborigènes d’Australie, mais c’est de nous qu’il parle. Il pose, dans les dernières pages, que « si la vie collective, quand elle atteint un certain degré d’intensité, donne l’éveil à la pensée religieuse, c’est parce qu’elle détermine un état d’effervescence qui change les conditions de l’activité psychique ». Suit une description qu’il faut lire en pensant à La Rochelle en juillet, pendant les Francofolies : « Les énergies vitales sont surexcitées, les passions plus vives, les sensations plus fortes ; il en est même qui ne se produisent qu’à ce moment. L’homme ne se reconnaît pas ; il se sent comme transformé et, par suite, il transforme le milieu qui l’entoure. »

Durkheim va plus loin, et il nous prend de vitesse d’un siècle  : « Toute fête, alors même qu’elle est purement laïque par ses origines, a certains caractères de la cérémonie religieuse, car, dans tous les cas, elle a pour effet de rapprocher les individus, de mettre en mouvement les masses et de susciter ainsi un état d’effervescence, parfois même de délire, qui n’est pas sans parenté avec l’état religieux. » Il énumère alors les signes cliniques  : « cris, chants, musique, mouvements violents, danses, recherche d’excitants qui remontent le niveau vital ». On ne décrirait pas mieux un festival, et l’on notera que le sociologue avait prévu jusqu’aux excitants.

La conclusion s’impose. La foule n’est pas le prix à payer pour le concert, elle est le concert. Nous ne subissons pas les vingt mille autres, nous venons pour eux. Le mauvais son est le tarif d’entrée d’une expérience qui n’a rien à voir avec le son.

L’affaire semble entendue. Elle ne l’est pas, et il suffit pour s’en convaincre d’aller poser la question à une tradition qui y réfléchit depuis deux mille ans, avec une méfiance que Durkheim n’a jamais eue.

La talmudiste Sophie Goldblum rappelle que le judaïsme a chiffré la chose. Il existe un seuil, et ce seuil est dix. En deçà, certaines paroles ne peuvent pas être prononcées  : le kaddish des morts, par exemple. Il y a donc des phrases qu’un homme seul n’a pas le droit de dire. Non qu’il en soit incapable  : il n’y a pas droit. Le nombre n’est pas ici un confort, c’est une condition de validité.

Reste à savoir d’où vient ce dix. Les rabbins le tirent d’un même mot, eda, l’assemblée, la communauté, présent dans deux épisodes. Le premier est la révolte de Coré contre Moïse et Aaron. Le second est le retour des explorateurs envoyés en Canaan, qui rapportent sur la Terre une information fausse et démoralisent le peuple. Douze partent, dix mentent  : voilà le quorum. 

Sophie Goldblum souligne l’étrangeté du procédé. Pour établir le minimum requis par la prière la plus haute, la tradition est allée chercher les deux pires assemblées de la Torah. Comme si le chiffre portait en lui son propre avertissement. Dix, c’est le nombre à partir duquel un groupe existe. C’est aussi, et ce sont les mêmes versets qui le disent, le nombre à partir duquel il devient dangereux.

En sens inverse, un verset des Proverbes (14, 28) fournit la formule qui justifie l’affluence  : berov am hadrat melekh, dans la multitude du peuple est la gloire du roi. La nuance est décisive, et Sophie Goldblum y insiste  : ce n’est pas notre expérience qui commande. On ne réunit pas la foule parce que nous prierions mieux dans la transe collective. On la réunit parce que le nombre est désiré d’en haut. C’est exactement l’inverse de Durkheim, sur exactement le même fait. Pour le sociologue, la foule fabrique le dieu. Pour les rabbins, le dieu réclame la foule. De ce principe découlent des consignes très concrètes. Pour certaines obligations, la lecture du rouleau d’Esther par exemple, on encourage à se rassembler le plus nombreux possible plutôt qu’à se répartir en petits groupes.

L’islam a fait le même calcul, et dans l’autre sens : le seuil y est minimal, deux hommes suffisant à constituer une assemblée, mais la récompense est chiffrée, la prière en commun valant, dit la tradition prophétique, vingt-sept degrés de plus que la prière solitaire. Et une fois l’an, à La Mecque, la démonstration est portée à son terme : deux millions de personnes tournant autour du même point, vêtues du même drap blanc pour que nul ne se distingue. Le christianisme, lui, a purement et simplement supprimé le seuil : « Là où deux ou trois sont réunis en mon nom, je suis au milieu d’eux », dit l’Évangile de Matthieu. 

Il y a un revers, et il est troublant. La prière communautaire, dit la tradition, n’est jamais repoussée. Le nombre couvre. On connaît la formule des jours de jeûne  : une assemblée qui n’inclut pas les transgresseurs d’Israël n’est pas une assemblée. Générosité admirable, et dissolution de la responsabilité individuelle. Peu importe ce que vaut chacun si nous sommes nombreux. On mesure ce que cette idée peut avoir de reposant, et ce qu’elle peut avoir d’inquiétant. C’est aussi, exactement, ce que l’on éprouve dans une fosse.

La tradition, cependant, ne s’en tient pas là. Elle place à côté de la synagogue un lieu qui obéit à d’autres règles, la maison d’étude. Sophie Goldblum relève l’asymétrie  : la Michna promet que si dix hommes s’assoient et s’occupent de Torah, la Présence réside parmi eux, mais elle ajoute aussitôt qu’elle réside aussi lorsqu’ils ne sont que cinq, que trois, que deux, et même lorsqu’un seul étudie. Pour l’étude, la barre est plus basse que pour la prière. Faut-il en conclure que l’étude importe moins  ? On peut soutenir l’inverse, et c’est plus juste  : elle est trop importante pour attendre le quorum.

Il y a plus net encore. Certains savoirs ne se transmettent qu’à un ou deux disciples à la fois, les secrets de la création, ceux du char céleste, tout ce qui touche au commencement et à la fin (Michna Haguiga 2, 1). Là, le nombre nuit. La tradition reconnaît qu’une intimité de la relation est nécessaire pour que ce savoir puisse seulement être reçu, et que le collectif n’est pas le régime optimal de toute transmission. Cela devrait suffire à nous rendre prudents devant nos liturgies d’été. On ne comprend pas mieux à cinquante mille. On ressent mieux, ce qui n’est pas la même chose, et la confusion des deux est précisément ce que le festival vend.

Reste le versant noir. Babel  : un seul peuple, une seule langue, et c’est cette unité même qui est jugée menaçante, au point que le remède consiste à introduire la division. La foule unanime, dans ce récit, n’est pas une promesse, c’est un symptôme. Et tout tient dans un unique verset de l’Exode (23, 2), que Sophie Goldblum cite  : « Tu ne suivras pas la multitude pour faire le mal », une interdiction de suivre la meute. 

Durkheim, qui n’était pas naïf, avait posé la même chose dans un autre vocabulaire, à la fin du Formes élémentaires  : « Le pur et l’impur ne sont donc pas deux genres séparés, mais deux variétés d’un même genre. Il y a deux sortes de sacré, l’un faste, l’autre néfaste. » Un même objet passe de l’un à l’autre sans changer de nature. 

Et il avait décrit, à propos des rites de deuil, ce que devient l’effervescence lorsqu’elle tourne  : « Chacun est entraîné par tous  ; il se produit comme une panique de tristesse. » Puis vient la phrase qu’il faut avoir lue une fois dans sa vie  : « On éprouve le besoin de trouver, à tout prix, une victime sur laquelle puissent se décharger la douleur et la colère collectives. Cette victime, on va naturellement la chercher au dehors  ; car un étranger est un sujet minoris resistentiae. » L’étranger convient parce que rien en lui, écrit Durkheim, ne repousse ni ne neutralise les sentiments mauvais et destructifs que l’événement a éveillés.

C’est la même énergie. La foule qui chante et la foule qui cherche un coupable ne sont pas deux foules. C’est pourquoi la méfiance rabbinique à l’égard du nombre, qui pouvait passer pour une coquetterie de casuiste, est en réalité une intuition sociologique de premier ordre, formulée avec deux millénaires d’avance.

Tous les sept ans, il est ordonné de rassembler le peuple entier au Temple de Jérusalem, au terme de l’année sabbatique pour entendre la Torah  : les hommes, les femmes, et jusqu’aux tout-petits dont chacun sait qu’ils ne comprendront rien. Pourquoi convoquer ceux qui ne comprendront pas  ? Parce que le contenu de la cérémonie, c’est d’y être.

Durkheim laissait, à sa dernière page, une question qu’il croyait de son temps et qui est du nôtre  : « Les anciens dieux vieillissent ou meurent, et d’autres ne sont pas nés. » Il en tirait un pronostic plutôt qu’un regret  : « Un jour viendra où nos sociétés connaîtront à nouveau des heures d’effervescence créatrice au cours desquelles de nouveaux idéaux surgiront. » 

Nous n’y sommes pas. Mais chaque été, dans un amphithéâtre romain de Nîmes, sur une esplanade rochelaise face au Vieux-Port, dans le parc de Saint-Cloud, quelques millions de personnes répètent le geste sans le texte. 

Elles se rassemblent, elles crient, elles chantent ensemble des phrases qu’elles connaissent par cœur, et elles éprouvent, le temps d’une chanson, ce que Durkheim appelait le passage du profane au sacré.

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Visconti, qui était aussi romancier et rentier, mais un rentier actif, productif, créatif, avait acquis en 2042 le terrain et l’édifice construit entre 1938 et 1943, les rachetant aux Rositani-Suckert, les descendants de l’auteur de Kaputt. Il voyait en cet écrivain un frère : « Comme Malaparte, je suis un génial histrion, exaspérant et terriblement attachant », écrivait-il dans Autoportrait en plein soleil (Internetfr, 2067). 

L’exposition totale au soleil de la bâtisse à flanc de falaise, aujourd’hui souvent au ras de l’eau, sur le Capo Masullo, face au golfe de Salerne, l’avait rendue inhabitable à partir des années 2040. Plus personne n’y mettait le pied, de peur d’y frire.

Féru d’architecture et ingénieur autodidacte, Léon Visconti a su en un tournemain adapter l’habitat au tournant climatique. Il a supervisé des travaux d’isolation monumentaux, construit des panneaux solaires et des bassins de récupération d’eau et recouvert, de ses propres mains, la Villa d’une peau de liège de trente centimètres d’épaisseur. 

Pour connaître l’état original de la maison, il faut regarder Le Mépris, un film tourné en 1963. Visconti avait consacré au réalisateur un essai à la première personne, Une croix dessus (2044), dont la thèse tenait en une ligne : la formule par laquelle Jean-Luc Godard résumait l’ethos de son pays, la Suisse (« Le sang des autres, je fais une croix dessus ») devait être lu comme une prophétie. 

« Nous vivons dans une tempête électrique, écrivait-il, et la neutralité est un paratonnerre : elle finira par attirer la foudre. »  Et la foudre tomba, moins de cinq ans après, en plein lac Léman. Plusieurs armes nucléaires tactiques en provenance de Russie, au plus fort des grands troubles de la transition moscovite. 

Ce n’était pas tout. Cinq ans à l’avance, et presque mot pour mot, le chapitre le plus commenté de l’essai prédisait l’annexion à la France d’une république alpine orgueilleusement indépendante depuis 1291, puis la refonte de tout le continent. Vu de Berne, bien sûr, la votation portait sur tout autre chose : un élargissement de la Confédération, par l’annexion du canton de Paris. Les deux chancelleries ne s’accordèrent jamais sur qui, au juste, avait annexé qui. Visconti expédiait cette dispute en note de bas de page : la fédéralisation continentale l’ayant rendue caduque.

Il n’en reste pas moins que la Suisse, qui partageait ainsi avec la France les codes nucléaires, lui avait cédé le secret de « la plus grande réalisation qu’elle ait offerte à l’humanité ». L’essai concluait : « Non pas, quoi qu’en dise Orson Welles, calomniateur patenté des Helvètes, le coucou, mais le gruyère. »

Léon Visconti était né le 2 août 2026 à Paris, d’une mère française et d’un père italien, riche héritier d’un laboratoire pharmaceutique, qui descendait de Luchino Visconti. Le cinéaste avait filmé la splendeur déchue des dynasties et les êtres torturés par leurs contradictions. Elles étaient nombreuses avant que l’intelligence artificielle ne supervise pour le plus grand profit de nous tous, toute notre vie psychique. De cet aïeul qui devint son tuteur IA, Léon tenait le goût de la beauté et un caractère ténébreux, provocateur, hystérique, diraient certains. 

Il en fallait autant pour s’éprendre d’une maison perdue au bout de Capri, dont l’intérieur ressemble à un sinistre monastère. Aux fenêtres, Malaparte avait mis des barreaux ; Visconti les conserva. L’île était ratiboisée, écrasée de chaleur. En face, la côte amalfitaine s’érodait. Tout fondait, dégoulinait.

La décadence, Léon Visconti savait ce que c’était. Les Lumières sombres avaient tenté de peser sur l’Europe comme un couvercle lorsqu’il était adolescent, un sursaut démocratique les avait chassées. Ses six romans avaient inspiré cet épisode aussi et ils auraient pu lui valoir le Nobel, s’il n’avait pas dérapé un peu trop souvent et si le prix n’avait pas été réservé aux femmes à partir de 2064.

Sa mélancolie n’avait rien à voir avec cette absence de reconnaissance. Elle lui venait de son nom, de son grand père, de ses parents, ces « grands, grands névrosés » qu’il évoquait avec tendresse. Ils exerçaient une profession disparue : psychanalystes. Ils recevaient des gens dans une petite pièce, ne les regardaient pas, ne leur serraient pas la main, les allongeaient sur un divan et les laissaient parler. Ce protocole nettoyait l’« inconscient », une zone très sale et très bizarre de l’esprit. Faute de patients, les psychanalystes se sont éteints, comme les dinosaures. 

Léon devait son prénom à Léon Marchand, le champion entré dans l’histoire pour avoir remporté soixante-treize médailles d’or aux Jeux de Queensland, en 2032, Jeux auxquels, l’embargo soudain sur les transports aériens et maritimes, il fut le seul athlète non australien à participer : il s’y était rendu à la nage. Ses parents, eux, s’étaient rencontrés huit ans plus tôt, aux Jeux de Paris, quand on remplissait encore, sans vergogne, des bassins artificiels de plusieurs millions de litres d’eau potable. 

À se pencher sur cette vie pleine d’histoires, on ne peut pas ne pas évoquer le moment fondateur. En 2040, l’année de ses 14 ans, Léon partit se battre à Berlin, que les Russes avaient envahi, furieux d’avoir subi une nouvelle percée ukrainienne à la suite de l’accord d’Odessa. 

Selon la légende qu’il contribua à écrire sa décision avait pris une heure. Devant ses parents, il invoqua deux précédents : Geneviève de Gaulle, résistante à 19 ans, et, bien sûr, Malaparte, engagé à 16 en France. Il voulait faire nettement mieux. Son intervention, on le sait aujourd’hui, fut décisive dans le cadre de la bataille du Kurfürstendamm, le 23 septembre 2040.

Tout ce qui suivit date de ces semaines-là. Le front le transforma. Il s’habillait en Tintin : pull bleu, pantalon court, bottines. Il fut un temps le mécène des « Bactéries », parti favorable à l’extinction de l’espèce humaine. Il raconta les combats berlinois avec une jouissance mal dissimulée. Sa fiction la plus polémique, Finito (2055), dont nous ne sommes pas autorisés à préciser le contenu, lui valut un mois de détention, sur plainte du Conseil de Surveillance des Fictions.

À la mort de ses parents, il se replia définitivement sur Capri. L’île, vidée de ses habitants et de ses boutiques de luxe, où la chaleur interdisait toute flânerie, était un refuge. Kaputt, la galerie marchande géante. On ne lui connaît pas d’amours, mais il eut quelques amis, qu’il appréciait de loin.

De rouge, la maison devint brune, couleur du liège. Ravitaillé par sa propre compagnie de drones, Capriani, il finançait des séjours en altitude pour les enfants des plaines et des vaccins contre les pandémies annuelles. Il perdait aux échecs contre l’IA, regardait des films des années 2020 et rédigeait son journal sur du papier. Chaque soir, il jetait les pages du jour à la mer.

Parfois, il faisait neiger. Ses drones ensemençaient un nuage au-dessus du Capo Masullo, et il regardait, du haut de l’escalier, fondre les flocons avant qu’ils ne touchent la mer. 

« Ma seule œuvre parfaite, disait-il : elle ne laisse rien. »

La Méditerranée montait. Les autorités le pressaient de gagner le continent et ses villes denses. C’était un supplice pour un phobique du contact et il n’en fit rien. Hier, le président de l’Europe a appelé de nouveaux mécènes à poursuivre son œuvre. 

À cet homme, qui se rêvait immortel — l’adolescent de Berlin ne l’avait jamais quitté —, nous devons un peu de cette Europe libre qui rayonne.

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Ingrédients pour 4 personnes

• 1/2 kg de mozzarella di buffala
• deux ou trois tomates mûres cœur de bœuf rouge
• une poignée de feuilles de basilic frais déchiré à la main
• huile d’olive extra vierge

Commençons par ce qui nous occupe : préparons la caprese. Découpez la mozzarella en tranches épaisses, dans le plat, pour ne pas perdre leur liquide, puis coupez les tomates en larges tranches. Disposez les feuilles de basilic entières sur les tomates, alternez avec les tranches de mozzarella, assaisonnez généreusement d’un filet d’huile d’olive, puis ajoutez une pincée de sel et de poivre avant de servir.

Après avoir croisé Circé, Ulysse refuse de se boucher les oreilles avec de la cire. Fermement ligoté à son mât, il est le seul à vouloir braver le chant des sirènes allongées sur les rochers de l’île fleurie. Il n’y a pas de jurisprudence définitive sur la localisation de l’île des sirènes de l’Odyssée. Certains pensent qu’il s’agit d’Anthémosessa, l’actuelle Samos, dans la partie orientale de la mer Égée. D’autres, comme l’éminent helléniste, Victor Bérard, traducteur de L’Odyssée, penche plutôt pour Capri, l’île aux à-pics vertigineux et à la fameuse Grotte d’Azur.

Bien avant le cinéaste Christopher Nolan, Fritz Lang a voulu tourner son « Ulysse », sur le toit-terrasse de la maison du Mépris, le temple de Malaparte emprunté par Jean-Luc Godard pour y faire rissoler les fesses de Brigitte Bardot. Et y tourner une des plus belles scènes de rupture de l’histoire du cinéma. Il faut emprunter ce sentier qui serpente entre les pins du cap Masullo et surplombe la villa aux murs ocres pour humer l’essence de Capri. L’« insalata caprese » fait partie des plaisirs locaux. Les connaisseurs éclairés iront la déguster sous les citronniers de Da Paolino, non loin du débarcadère. Les plus aventureux pousseront la curiosité jusqu’aux terrasses de Da Luigi, au pied des Faraglioni, ou celles des Grottelle, sur le chemin de l’Arco Naturale, avec vue plongeante sur la péninsule de Sorrente. Là où Ulysse va oublier à jamais les Sirènes, avant d’affronter le monstre Scylla, à six têtes, qui dévorera une partie de ses marins. Entre les rochers des Faraglioni et l’Arco Naturale, la villa Malaparte se laisse contempler de loin mais ne se visite pas. 

« Dans le golfe de Naples, le plat typique des îles est le lapin en casserole sauce tomates (le coniglio all’isolana). Mais à Capri, plus aucun restaurant ne le propose, les influenceuses régnant sur le Nouveau Monde étant toutes végétariennes », explique un bon connaisseur de l’île. 

Une recette futuriste

Comment la « caprese » est-elle donc arrivée sur l’île ? Son origine exacte est presque autant débattue que l’itinéraire précis du voyage de retour d’Ulysse de Troie à Ithaque. Bien que populaire, la salade caprese tricolore aurait été inventée au Grand Hôtel Quisisana, le fameux palace de Capri fréquenté par la jet-set et Malaparte, en son temps. En 1926, le fondateur du mouvement futuriste, Filippo Tommaso Marinetti y organise un congrès.

L’auteur du « Manifeste pour la cuisine futuriste », y inaugure le premier dîner visant à contester la tradition culinaire nationale à base de pâtes. Il y voit une des causes de la chute de la virilité nationale pour cause d’excès de féculents, riches en hydrates de carbone. D’autres spécialistes de la gastronomie italienne préfèrent faire remonter le véritable essor de la caprese à la visite de l’ex-roi Farouk d’Égypte, en exil à Capri à l’hôtel Gatto Bianco, grand rival du Quisisana, en 1952.

Pris de court, le chef cuisinier lui aurait concocté à la hâte ce plat simple qui aurait fait fondre Farouk. De son côté, la BBC fait parfois remonter l’invention de la salade tricolore à l’époque de Tibère, l’empereur romain qui avait transformé la Villa Jovis en véritable lupanar. Les béotiens se demandent parfois quelle est la différence entre la caprese et la salade grecque. Mais hormis la tomate, tous les ingrédients sont différents, y compris le basilic (« petit roi » en grec), banni dans la recette grecque.

Quoi qu’il en soit, la caprese n’est pas le seul symbole de Capri. Entre les rochers des Faraglioni et l’Arco Naturale, sur la partie la plus sauvage de l’île, la villa Malaparte reste l’ultime sanctuaire du mythe de Capri. Fière et orgueilleuse sur son éperon rocheux, face au large. C’est là que l’auteur de Kaputt et de La Peau a fait son retour à Ithaque après ses deux guerres de Troie et son exil forcé à Lipari, sur ordre de Mussolini ¹. Ultime icône de l’architecture rationaliste italienne, uniquement accessible à pied, le refuge de l’auteur de Technique du coup d’État tourne le dos au golfe de Naples. Ultime refuge de la pensée malapartienne sur une île essorée par le surtourisme, avec ses quelque trois millions de visiteurs par an pour 13 000 résidents sur 11 km². 

Capri c’est fini ? L’île favorite de Goethe est une métaphore de l’Italie contemporaine. George et Amal Clooney ont remplacé Gorki et Lénine sur les terrasses de la piazzetta. Aujourd’hui, on a plus de chances de croiser la super-influenceuse, Chiara Ferragni, moulée dans sa robe bustier à motifs léopard que les héritiers de Malaparte ou d’Alberto Moravia, sur la via Krupp. Vuitton et Prada règnent désormais en maîtres là où l’écrivain suédois, Axel Munthe, Jean Cocteau et Winston Churchill aimaient venir se ressourcer. 

En Italie, chacune des îles est la métaphore d’une idée ou d’une tendance. Elbe, la discrète, incarne la résistance ; Stromboli, la volcanique, la révolte ; Pantelleria, la sudiste, l’excentricité… Les autres sont des secrets trop bien gardés pour les dévoiler. Longtemps, Capri a surtout incarné l’insolence et la dissidence, depuis les folies de l’empereur Tibère jusqu’à Curzio Malaparte, qui faisait du vélo sur son toit-terrasse, entre deux rendez-vous amoureux avec sa maîtresse du Quisisana. Il n’y a pas si longtemps, on pouvait encore se baigner nu en famille, sous les lacets de la via Krupp, après avoir écumé les églises de Naples, dans la chaleur moite de la via dei Tribunali. Mais la dictature du bling-bling a pris le dessus, depuis la création d’Instagram. 

Capri n’a jamais été un haut lieu de la gastronomie. Mais c’était le refuge rêvé des voltagabbana et des libertins en tout genre. L’interlope a désormais cédé le pas au marketing. Pourtant, malgré le cataclysme du surtourisme, l’île aux chèvres garde encore une bonne partie de son charme hors saison. Comme toutes les petites îles italiennes, elle a miraculeusement conservé son architecture vernaculaire et sa nature intactes. Le fantôme de Malaparte veille encore sur l’île de Tibère.

Au fond, à y bien regarder, l’antithèse de Capri serait aujourd’hui l’île de Ventotène, le berceau du « Manifeste pour une Europe libre et unie » d’Altiero Spinelli. À la différence de Capri, la voisine de Ponza, entre Rome et Naples, est restée totalement sauvage et intouchée. Comme Malaparte, son aîné de neuf ans, et malgré leurs trajectoires opposées, Altiero Spinelli, militant communiste anti-fasciste, condamné à 16 ans pour ses écrits contre Mussolini, a été déporté et confiné sur une île. Cela n’empêchera pas le génial fondateur du « Club Crocodile » de devenir un des principaux fondateurs de la construction européenne, avec Jean Monnet.

Depuis l’Odyssée d’Ulysse, les îles italiennes regorgent de grands desseins inachevés.

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J’ai découvert Capri pour la première fois lors d’une invitation à un festival de musique et j’ai été inspirée pour écrire un roman, L’île intérieure, et composer un album, Capri – Ballad Of the Spirits. Mais même si je m’y suis rendue plusieurs fois, depuis, ma vision de Capri est un peu fantasmée. 

Mon Capri est un Capri mêlé, à la fois imaginaire et réel. Ce qu’on imagine de Capri existe en partie et beaucoup d’endroits où j’ai pu me trouver incitent à la rêverie. 

Cette photo de Ralph Crane en est un bon exemple. 

Que vous inspire-t-elle ? 

On y voit l’esprit mythique de cette terrasse : une atmosphère de vacances, de détente, d’élégance et de plaisirs, le tout dans un cadre spectaculaire offrant une vue magnifique sur la mer Méditerranée. C’est complètement enchanteur. 

C’est qu’on voit c’est l’hôtel Caesar Augustus, mais la photo fait penser au bar du funiculaire de l’île. Lorsqu’on arrive, la horde de touristes qui envahit Capri selon les saisons peut être assez impressionnante. Beaucoup d’entre eux prennent ce funiculaire près du port. On monte rapidement et on arrive sur une terrasse, près de la Piazzetta. 

Faut-il se hisser sur les hauteurs pour profiter vraiment de Capri ? 

Le fait de pouvoir m’échapper du centre de l’île m’a toujours beaucoup plu. J’emprunte les petits sentiers qui mènent dans les hauteurs, où l’on trouve un Capri semblable à celui immortalisé par Crane, préservé d’une certaine façon, car on y croise moins de monde. 

Comme dans tous les grands lieux touristiques, dès qu’on s’éloigne des sentiers battus, on tombe sur des endroits très mystérieux, avec une végétation et une ambiance qui m’inspirent pour écrire.

Quel aspect vous a d’abord attirée à Capri ?

Au départ, je n’y connaissais pas grand-chose. Avec mon mari, Peter von Poehl, on nous a demandé de faire ce que nous faisons : chanter, jouer de la musique, mais aussi mêler la poésie à mes textes. 

Je me suis donc beaucoup documentée sur Capri. C’est à ce moment-là, avant même d’y aller, que j’ai découvert un endroit complètement fascinant. Le fait que ce soit depuis toujours un refuge d’artistes est sans doute ce qui m’a le plus marquée et attirée. Tout le monde s’y est retrouvé : les peintres, les romanciers, puis, plus tard, les gens du cinéma. 

C’est un endroit qui a une vraie âme. On y sent encore la présence des artistes qui l’ont habitée, qui ont écrit sur elle, qui l’ont peinte, qui l’ont photographiée. Certains étaient assez décadents et excentriques ; ils fuyaient car ils n’étaient pas tout à fait dans la norme et trouvaient refuge sur l’île, car on y accueillait des personnes de tous les horizons. Toutes les histoires qui ont traversé Capri sont romanesques.

Dans L’île intérieure, on trouve notamment un rapport singulier à l’histoire, au passé, aux fantômes. Est-ce quelque chose qu’on ressent plus à Capri qu’ailleurs ?

Oui, du moins pour moi. L’île est si électrique et chargée d’histoire qu’on a l’impression, surtout le soir, qu’un fantôme peut nous traverser à tout moment. 

Quand on arrive sur une terrasse comme celle de la photo, où l’on devine les conversations, le souffle du vent, l’odeur de la mer, le bruit des coupes qui trinquent, la légère musique qui résonne, on entend le murmure des fantômes. 

Je le ressens à chaque fois. 

Diriez-vous que Capri est plutôt une île littéraire ou musicale ? 

Capri est une île littéraire. Mais en réalité, tout se rejoint par la poésie, qui contient tout. C’est un endroit poétique.

Avez-vous écrit ou composé ce que vous avez fait sur Capri en étant sur place ?

Non, toujours après. C’est le Capri de ma mémoire qui m’intéressait, comme quand on ramène un peu de sable dans un flacon, en quelque sorte. 

Quand j’y étais, j’essayais de m’imprégner de toutes les atmosphères et de tous les paysages. Plus qu’essayer, c’était une nécessité. J’étais perméable à cet environnement. Je rentrais chez moi et Capri continuait à vivre en moi. 

Cette photo de Ralph Crane stimule-t-elle cette mémoire ? 

Absolument. En la regardant, une partie de moi a envie d’y être, comme si la terre m’appelait. Je me sens bien en Italie. C’est sûrement mes origines italiennes lointaines qui font que je m’y sens un peu chez moi. Mais je pense qu’elle fait cet effet à beaucoup de gens, même à ceux qui n’y sont jamais allés. Cette illustration est une mise en bouche, un premier voyage. 

Il y a quelque chose de magnétique dans cette terrasse qui vous plonge dans l’un des plus beaux paysages du monde, un verre à la main, en bonne compagnie, avec un peu de musique.Cette douceur de vivre ne peut qu’être attirante. 

Si vous étiez sur cette terrasse, que boiriez-vous ?

Je serais très contente de commander un petit verre de prosecco et de contempler la mer au gré de conversations légères. 

Que liriez-vous ?

Si j’étais seule installée sur l’une de ses chaises longues turquoises, dans un coin, face à la mer, je lirais Capri d’Alberto Savinio ou Le Pays de sirènes de Norman Douglas. 

Et qu’écouteriez-vous ? 

On distingue des musiciens sur la photo. Mais si je pouvais choisir, je dirais Eternamente. Composée par Charlie Chaplin pour Les Feux de la rampe, cette chanson a notamment été interprétée par Nilla Pizzi. 

C’est un morceau que l’on peut trouver dans l’un de mes albums précédents et que j’ai chanté avec mon mari dans ce lieu magnifique qu’est la Villa Lysis. Cela se marie bien avec l’idée de mon Capri, un Capri onirique et éternel.

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Le lieu parisien de sa première gorgée d’eau, il l’a oublié, tant il est souvent venu dans la capitale française, l’autre ville de son cœur, qu’il découvrit au début des années 1980, lorsqu’il arriva pour travailler sur divers chantiers. Sur l’un d’eux, il détruisit au marteau-piqueur le vieux stade de Colombes, qui fut le théâtre de plusieurs exploits de l’équipe italienne de football, resté cher à la mémoire de son père : « Ce fut comme tuer son rêve », raconte Erri De Luca, qui trimait là avec des dizaines d’autres ouvriers venus de différents pays du monde : « Nous avions en commun l’usage de la langue française baragouiné avec des accents les plus divers ». Mais même s’il rêve et se parle à lui-même en napolitain, et même s’il écrit toujours en italien, magnifiquement traduit par Danièle Valin, Erri De Luca a toujours gardé son amour du français, qu’il manie à la perfection.

Le ventre 

De Paris, il ne goûte guère les boulevards et les grandes avenues haussmanniennes, préférant les petites rues du centre et plus encore celles du vieux Montmartre qui grimpent à l’assaut de la butte. Elles lui rappellent les vicoli tortueux de Naples, où il a passé son enfance dans une famille bourgeoise qui a connu des jours meilleurs avant de s’installer dans les quartiers du ventre de Naples. « Je viens du cœur de l’humanité d’une ville bondée : aucune porte, aucune fenêtre à barreaux ne sauvait de la soupe sonore des bagarres, des repas, des chasses d’eau, des fêtes, des deuils, des insomnies des autres » écrit Erri De Luca dans Napòlide. Dans ce court essai fulgurant, il y explique que c’est de sa vraie patrie napolitaine qu’il lui est venu l’amour du vent, même le plus violent, celui qui en montagne arrache les cordées mais balaie tous les miasmes, évoquant le souffle divin, le ruah, de l’Ancien Testament. « Mon caractère est plus fait pour un fjord norvégien que pour une ruelle napolitaine » pointe t-il avec humour. Mais c’est sa ville et elle le reste.

Avec Paris, Naples partage une densité obsédante. « Naples avait la plus forte densité de population urbaine d’Europe. Elle est toujours surpeuplée. Le passant s’enfonce dans le labyrinthe aveugle du touche-touche de l’empiétement de l’autre sur soi. Le frottement, l’esquive, le recul, la percussion sont des techniques primaires de la progression. La gesticulation sert à transmettre des messages dans le vacarme de la foule, c’est un supplément à la communication orale » explique Erri De Luca qui reste un Napolitain de cœur et de raison même s’il est à jamais hors les murs. « Celui qui se détache de Naples se détache ensuite de tout et je n’ai jamais pris racine ailleurs », raconte l’écrivain, qui revendique son nomadisme et voyage léger, avec juste une chemise et un pantalon de rechange dans son petit sac à dos. La montagne, sa passion, lui a appris à ne conserver que l’essentiel.

Le sang 

À dix-huit ans, à peine bachelier, Erri De Luca a fui Naples à l’heure du laitier. Un départ assumé comme définitif, quittant l’appartement de ses parents encore endormis, avec en poche tout juste de quoi acheter un billet de train pour Rome. « Je désertais la ville, la famille et l’avenir tout tracé. C’était la liberté : ne pas savoir où je passerais la première nuit », confie-t-il. 

Mais la cité partenopea reste à jamais ancrée en lui : « Je suis complètement napolitain dans mes sentiments de compassion, de justice, de honte quand ma mère me montrait que j’étais malgré tout privilégié par rapport aux enfants sans chaussures, et qu’elle me transmettait ainsi le sentiment douloureux des différences ». De ce popolino napolitain, il aime la créativité, celle de la survie au quotidien, ainsi que ses superstitions et ses saints, « ses meilleurs employés, toujours en service pour effectuer une grâce », à commencer par le premier d’entre eux, le plus célèbre : San Gennaro, « un saint sang qui fond comme du chocolat ». Le miracle de la liquéfaction de son sang, conservé dans une fiole enchâssée dans une urne d’argent, garantit trois fois par an une protection divine à la ville, qui, si elle venait à manquer, entraînerait de terribles catastrophes. D’où les cris et les prières hurlées pour forcer la relique sanguine à redevenir fluide pendant quelques heures.

Un regard superficiel pourrait se dire que le nord de l’Italie, et plus généralement l’Europe, semblent s’être « napolitanisés », avec tout ce que cela implique de chaos et de violence, d’impuissance criante des services de l’État et l’extension croissante des territoires perdus de la République. Aux yeux d’Erri De Luca, c’est au contraire Naples qui se « dénapolitanise ». 

« C’était une ville du sud, du sud du monde et pas seulement du sud de l’Italie, où les enfants travaillaient au lieu d’aller à l’école, avec, comme à Manille ou à Saïgon, des bordels pour les marins américains de la 6e Flotte. C’était la ville où j’ai grandi et il n’en reste plus grand-chose. Naples est devenue une nuance du nord, mais plus pauvre et plus chaotique. Elle n’est plus une terre d’émigrés mais d’immigrants qui s’y sentent d’autant plus à l’aise que ce grand port est habitué à voir passer des gens du monde entier ». 

Naples n’est pas seulement au pied du Vésuve : « J’ai vu Naples sous d’autres chairs et d’autres alphabets ; je crois ne la reconnaître que sous des déguisements » écrit-il, évoquant notamment Jérusalem : « non pas celle de la géographie, mais celle qui est écrite dans les histoires saintes, la ville au sommet des montées : quand elle ne la maudit pas, la langue hébraïque la nomme avec une affection parallèle et néanmoins supérieure à celle des chansons napolitaines dédiées à leur lieu. »

Le feu

Erri De Luca s’est installé dans la campagne romaine près de Bracciano, où la plaine bute sur les premiers contreforts du haut Latium : « J’ai grandi dans une ville volcanique, je vis loin d’elle dans une maison de pierre de lave ; je continue à habiter des feux éteints », écrit-il dans Le Tour de l’oie, livre de souvenirs et dialogue avec un fils qu’il n’a jamais eu. 

Comme beaucoup d’autres dans sa génération, il était trop engagé à changer le monde pour penser à faire des enfants. Naples est loin, quelque deux cents kilomètres à vol d’oiseau, mais elle est là aussi, par la mémoire gustative. « Ce n’est pas le vin, ce sont les pâtes qui chassent les absences de cette heure du jour où l’homme se suffit à lui-même », écrit-il évoquant ses dîners en solitaire quand l’eau commence à bouillir et qu’il y plonge « une poignée de spaghettis qui s’étalent en couronne autour du bord ». Des pâtes napolitaines, d’une marque qui lui rappelle son enfance, qu’il égoutte et mélange « à la sauce crue : une tomate, du céleri, de l’huile d’olive, du persil et le rouge sec d’un piment ».

Elles apaisent et confortent dans ce qui est son seul repas de la journée. Avec le souvenir du fumet du ragù de sa grand-mère. « Cette sauce hurlait, elle était un stade debout après un but, une étreinte, un saut, une cascade dans les narines », se souvient l’écrivain. « Je n’ai pas un tempérament mystique, mais ce peu de religiosité qu’il m’a été donné d’avoir, je l’ai dégusté, je l’ai eu sur la langue tous les dimanches de mon enfance. »

La langue

Naples, c’est d’abord un dialecte aux multiples facettes, aux raccourcis et aux images. Pour parler d’un imbécile, on dit par exemple : « Il n’a la tête que pour séparer les deux oreilles. » 

« Je parle napolitain avec mes absents, mon père et ma mère, mais aussi avec moi-même ; c’est en napolitain que je m’engueule quand je ne suis pas content de ce que je fais, et c’est en napolitain que je rêve », raconte l’écrivain dans un cri d’amour à ce parler éruptif qui fut, pendant des siècles, celui du peuple des vicoli, mais aussi des élites.

« Je l’emploie par agressivité envers les inconnus, par brièveté sur les chantiers, par gaîté lors des repas, par nécessité d’exactitude quand je manipule un paquet de cartes napolitaines, et par identité quand des étrangers parlent du sud. C’est au sens propre ma langue maternelle, ma mamelöhn, comme on dit en yiddish, alors que mon père insistait pour que je parle italien, sans accent. » 

Cette parenté entre le dialecte napolitain et le yiddish, la langue des Juifs d’Europe centrale et orientale, assassinés et engloutis par la Shoah, l’a peu à peu frappé comme une évidence. Ce sont des langues de survie et de débrouillardise. « Naples me fait souvent penser à un immense shtetl, avec la même ferveur et la même pauvreté », pointe Erri De Luca, évoquant ces bourgades juives de l’Europe de l’Est dont les habitants devaient chaque jour inventer de quoi survivre. C’est en découvrant le yiddish qu’il a été fasciné par la figure de Marek Edelmann, l’un des chefs — et le dernier commandant — de la révolte du ghetto de Varsovie contre les nazis, son héros d’adolescence, tout comme Durruti, le légendaire chef anarchiste pendant la guerre civile espagnole. Il a appris le yiddish en autodidacte pour prouver que l’on ne peut pas anéantir un peuple et sa langue. « Je n’ai personne avec qui parler le yiddish ; j’en chante les chansons et j’en récite les poèmes pour ne pas les oublier. » 

Sur sa table de travail, il a posé un boulon rouillé à tête carrée, ramassé lors d’une visite au camp d’extermination d’Auschwitz-Birkenau, « ces ruines du siège d’une infamie », sur la rampe ferroviaire d’où les déportés étaient acheminés vers les chambres à gaz. 

La guerre 

Malgré la politique de Benjamin Netanyahou et sa fuite en avant sanguinaire à Gaza, au sud du Liban et en Cisjordanie, il garde un lien fort avec Israël. 

Partisan convaincu d’une solution à deux États, l’un israélien, l’autre palestinien, Erri De Luca se définit comme « sioniste ». « Aujourd’hui, ce mot est devenu exécrable, car il est associé au gouvernement de la pire droite israélienne. J’ai voulu retrouver son sens originel pour l’appliquer au présent », écrivait-il dans une tribune, afin de répondre à la « tempête médiatique » suscitée par une interview donnée au quotidien israélien Israel Hayom en mai et par sa présence au Festival des écrivains de Jérusalem.

Pourquoi refuse-t-il le terme de « génocide », alors même qu’il dénonce les terribles pertes civiles et les horreurs de la guerre menée par les forces israéliennes, après les massacres perpétrés par le Hamas le 7 octobre 2023 ? Il répondait : « Ce qui s’est passé à Gaza, c’est une guerre moderne et brutale, dans laquelle le nombre de victimes civiles est énorme et effroyable, car lorsque les combats se déroulent au cœur d’un espace urbain densément peuplé, au milieu des écoles et des hôpitaux, c’est toujours la population qui paie le prix le plus lourd. Nous l’avons vu à Mossoul, à Raqqa et à Marioupol. C’est la conséquence d’un combat avec un ennemi qui se retranche au milieu de ses propres civils. C’est terrible, mais ce n’est pas un génocide. »

En discutant avec le professeur de littérature Uri Cohen à Mishkenot Sha’ananim, il avait dit aussi ceci : « En Italie et ailleurs, on observe une radicalisation favorable au Hamas, qui n’ose toutefois pas se dire comme telle : on se contente de parler ‘pour le peuple palestinien’, sans jamais dénoncer l’oppression que le Hamas fait subir à ce même peuple. En scandant le slogan ‘From the River to the Sea’ — c’est-à-dire une Palestine sans la présence d’Israël —, beaucoup reprennent à la lettre le programme du Hamas. » 

Le livre

Chaque matin, au réveil, il lit quelques pages de l’Ancien Testament en hébreu ancien. Il a appris cette langue pour retrouver, sans l’intermédiaire d’un traducteur, toute la puissance originelle du texte sacré et ses polysémies. L’hébreu ne connaît pas le « vous », seulement le « tu ». Naples d’un côté, la Bible de l’autre. « Ce pendule d’écriture oscille dans mon corps, mais je suis à l’écart des deux ; j’écris d’ailleurs pas dans ma ville natale, pas dans ma foi », précise-t-il. Il le fait en murmurant, en récitant à voix basse ce que la feuille reçoit, en parlant à un petit cercle de personnes qui surveillent ses phrases — celles qui lui sont chères, dont beaucoup sont déjà mortes. En bon Napolitain, il vit en osmose avec ses disparus les plus chers. À Naples, il y a, au coin des rues de la vieille ville, de petits autels dédiés aux âmes du purgatoire, où les Napolitains déposent des offrandes pour accélérer la montée au paradis de leurs morts.

L’imprimé l’accompagne depuis toujours. « J’ai grandi dans la pièce des livres de mon père, de ma naissance jusqu’au jour où j’ai claqué la porte pour risquer ma vie tout seul. » L’appartement était petit, il n’y avait pas d’autre endroit où installer son lit. Cela aurait pu susciter un rejet ; cela devint une passion nécessaire : « Pour celui qui est aux abois, il y a le ciel ou les livres. Dans les deux cas, sa solitude est envahie et apaisée par les plus belles voix du monde. »

Son premier choc littéraire fut Don Quichotte : « Dans mes lectures d’adolescent, je m’énervais contre Cervantes qui infligeait à son héros déceptions et humiliations. Quand je l’ai relu à l’âge de cinquante ans, âge de Don Quichotte, j’ai compris qu’il se relevait à chaque fois pour se battre à nouveau, et qu’il ne pouvait donc être vaincu une fois pour toutes. Selon les mots du grand poète turc Nazim Hikmet, il est l’invincible chevalier des assoiffés », pointe De Luca, qui revendique Don Quichotte comme alter ego. Rossinante, sa monture : « Comme elle, j’ai été chevauché par les bonnes causes qui m’ont monté sur le dos. C’est pour cela que je suis devenu militant révolutionnaire, que je me suis investi dans la solidarité avec la Bosnie attaquée ou pour sauver les migrants qui traversent la Méditerranée au péril de leur vie. »

Le cuivre

Son premier acte d’engagement fut, en 1967, de rejoindre une manifestation pour le Vietnam qu’il voyait passer. C’était la découverte des compagnons et de la fraternité du combat commun. « Elle est avec la liberté et l’égalité dans la devise de la Révolution française, mais elle est différente. On se bat pour obtenir ou défendre une liberté ou une égalité. Pour la fraternité, on ne peut pas faire ça. C’est le sentiment qui réunit les fibres d’une communauté, renforce l’union et produit l’énergie nécessaire pour se battre », explique celui qui fut l’un des piliers de Lotta Continua, à la fois quotidien d’extrême gauche et mouvement politique. C’était l’époque du « mai rampant », avec les révoltes étudiantes et les contestations sociales qui, pendant plus d’une décennie, ont ébranlé la péninsule. Un « mouvement » intense et créatif, dans les universités comme dans les usines, où l’on rêvait du grand soir tout en tentant déjà, dans le quotidien, de vivre le communisme. 

« Je les appelle les années de cuivre, des fils conduisaient le courant électrique des luttes sociales dans tout le pays, jusqu’au plus profond du sud. Ce métal est le meilleur conducteur de cette énergie électrique de transformation et de luttes qui imposaient leur ordre du jour au cinéma, aux chansons, au football », raconte l’écrivain. Puis vinrent les années de plomb. D’abord, les massacres et les attentats à la bombe sanglants du terrorisme « noir », néofasciste, afin de créer un climat favorable à un coup d’État militaire. Puis, en réponse, surgit le terrorisme « rouge » d’extrême gauche, avec des assassinats ciblés de représentants de l’État ou de la classe politique, dont l’enlèvement et l’assassinat d’Aldo Moro, le leader de la Démocratie chrétienne et artisan du compromis historique pour associer le Parti communiste au pouvoir, constituèrent le pic extrême. Moro fut exécuté par les Brigades rouges après 55 jours de détention et une parodie de procès prolétarien. La fracture devint alors irrémédiable au sein de l’extrême gauche, entre ceux qui comprenaient les raisons des camarades s’engageant dans la lutte armée, et ceux, tels Erri De Luca, qui voyaient qu’il s’agissait d’une voie suicidaire et sans retour.

Les rêves fracassés de cette époque l’ont marqué à jamais. La fondation qu’il a créée avec Paola Porrini Bisson, qui fonctionne uniquement avec des dons privés, propose notamment dix bourses d’études par an pour des étudiants immigrés. Elle a également mis en ligne la collection intégrale du quotidien Lotta Continua, consultable gratuitement, de 1972 à 1980. 

« Aujourd’hui, quand je rencontre quelqu’un de mon âge, je me demande où il était pendant les années des affrontements et des manifestations ; je me demande s’il est resté fidèle à cette cause ou s’il a classé cette partie de sa vie sous les circonstances atténuantes du rêve ou de son contraire, l’insomnie », pointe De Luca, qui revendique « reconnaître à leurs yeux ceux qui ont été longtemps incarcérés, ceux qui ont été ouvriers, ceux qui se sont intoxiqués pour surmonter la défaite commune devenue personnelle ». Quant aux autres, « ceux qui se sont reniés ou ont été prodigues en soumission », il préfère ne même pas les regarder. Après l’assassinat d’Aldo Moro, la répression contre le « mouvement » devint implacable. Nombre de terroristes, ou présumés tels, firent le choix de devenir des « repentis », acceptant de collaborer avec la justice en échange de remises de peine conséquentes. Des amitiés se sont brisées. Dans son roman Impossible, il reconstitue l’échange entre un jeune juge et un vieil homme, « de la génération la plus poursuivie de l’histoire de l’Italie », accusé d’avoir poussé dans le vide, lors d’une escalade dans les Dolomites, un ancien camarade qui avait jadis livré tout leur groupe à la justice. Ce délateur était celui qui lui était le plus proche. Des décennies plus tard, le protagoniste du roman n’est toujours pas parvenu à « séparer le traître de l’ami ».

La montagne

La fraternité perdue, Erri De Luca l’a alors cherchée dans les chantiers. Il avait trente ans, n’avait pas fait d’études et n’avait donc guère d’autre choix. « Ouvrier, c’est un homme qui collectionne, comme tout le monde, des jours vides de force, et qui doit se l’inventer, appeler le corps à se donner à fond », écrivait-il dans Lettres d’une cité brûlée. 

Son salut fut la montagne, ce lieu où la nature est écrasante et où l’on est « un étranger sans invitation et sans bienvenue ». « Chacun a ses propres raisons d’y aller ; la mienne est de tourner le dos à tout, de prendre de la distance. Je rejette le monde entier derrière moi. Je me déplace dans un espace et un temps vides. Je vois comment était le monde sans nous et comment il le sera après », explique-t-il. Il aime rappeler qu’« une grande partie de l’Écriture sainte est alpine ». Noé qui échoue l’arche sur le mont Ararat, Moïse qui reçoit les Tables de la Loi au sommet du Sinaï, Abraham appelé sur le mont Moriah pour le sacrifice de son fils Isaac.

C’est un lieu où la divinité descend et où l’homme monte. « Un sommet atteint est un bord de frontière entre le fini et l’immense », pointe De Luca, pour qui l’escalade est une ascèse autant qu’un retour à l’essentiel. 

« Les pas qui m’ont porté à cette altitude sont pour moi des pas faits en arrière, au temps des besoins les plus modestes : de l’eau fondue sur un réchaud, prise à la neige, une cuillère et un bol lavés avec de la poussière de glace, la maison portée sur le dos », écrit-il dans Sur la trace de Nives, livre d’entretiens avec la grande alpiniste italienne Nives Meroi, qu’il a accompagnée lors de l’une de ses expéditions himalayennes. « Aller en montagne, grimper, escalader, c’est un effort béni par l’inutile », ironise l’écrivain. Quoi de plus subversif à l’heure de la quête frénétique du profit ?

Le reste

« J’ai plus d’années que de kilos », aime-t-il à souligner, alors qu’il vient d’entrer dans sa soixante-dix-septième année. Pour son corps comme pour son écriture, Erri De Luca revendique une densité à l’os, sans gras ni fioritures. 

« Je suis avantagé par une bonne complicité avec mon corps, c’est une machine ancienne, sélectionnée par d’innombrables générations aux prises avec toutes sortes de privations, et j’ai le sentiment d’être son hôte le plus récent », écrit-il dans L’Âge expérimental, livre d’échanges épistolaires avec Inès de la Fressange, « rencontrée chez des amis communs et avec qui la complicité fut immédiate ». 

« Il fallait l’autorité d’une voix de femme pour contrebalancer mes divagations sur la vieillesse », explique Erri De Luca, de passage dans la capitale française pour présenter le livre — L’âge expérimental, Gallimard —, sorti à quelques jours d’inveralle d’une brève et magnifique ode illustrée au David de Michel-Ange — David, Michel-Ange. Enquête sur une disproportion — immense et puissante statue haute de cinq mètres. « Le géant, c’était l’autre, le Philistin Goliath, mais l’histoire agrandit les vainqueurs », note-t-il. 

Il me révèle s’être senti vieux pour la première fois quand une jeune femme a voulu lui laisser sa place dans l’autobus. Il a évidemment refusé. 

« Aujourd’hui, on peut voir à quoi ressemblera son propre visage vieillissant, et une application permet d’obtenir cette image par un simple clic ». Il a vécu comme une « trahison » de la part de son corps les trois infarctus qu’il a subis il y a plusieurs années. Depuis, il est vigilant. « J’applique à l’âge que je traverse les catégories criminelles relatives à l’homicide : la vieillesse peut être involontaire, arrivant d’un coup à cause d’un accident ou d’une maladie ; préterintentionnelle, quand on tente d’en dissimuler les signes ; ou volontaire, comme une nouveauté à approfondir », explique-t-il dans le livre. 

C’est une nouvelle aventure qui commence : « Je peux dire que la vieillesse contient des étendues inconnues des âges précédents, et je peux dire que c’est mon meilleur temps. »

L’article « Je n’ai jamais pris racine ailleurs » Naples selon Erri De Luca est apparu en premier sur Le Grand Continent.