Freud avait un nom pour cela : la pulsion scopique. Le plaisir de voir, distinct du plaisir de faire, et parfois supérieur à lui. Ce que la psychanalyse a d’abord décrit à propos de la sexualité vaut avec une exactitude troublante pour le sport. Regarder un cycliste grimper un col de première catégorie procure une satisfaction – elle n’est peut être pas supérieure à la sensation authentique mais comment savoir puisqu’il n’en sera jamais question. En tout cas, le désir se transporte du Galibier au canapé. Mais pourquoi choisir la procuration quand on pourrait faire du vélo sur un col, petit ou grand. 

Le spectateur ne regarde pas seulement : il s’installe dans le corps de l’autre. Mbappé marque, et c’est nous qui marquons. Un malheureux grimpeur défaille dans le Ventoux, et c’est notre défaillance que nous éprouvons (plus confortablement). Le sport de haut niveau offre à des millions de sédentaires l’expérience de la limite corporelle sans réelle préoccupation. C’est «  l’aspirational content  », voila des corps que nous n’aurons pas, des maisons rangées que nous n’aurons jamais. Le stade fut le premier écran, et l’athlète le premier influenceur.

Reste à savoir ce qu’en pense une tradition qui a précisément fait le choix inverse. Myriam Ackermann-Sommer est rabbin et talmudiste. Elle n’a pas regardé la demi-finale entre la France et l’Espagne.

Elle avait de bonnes raisons, et pas celles qu’on imagine. La première réponse qui vient à l’esprit, celle de l’interdit religieux, n’est pas la sienne. Le Talmud, dans le traité Avoda Zara, page 18b, s’est prononcé contre le cirque, contre les grands lieux du divertissement, mais pour un motif circonstanciel : à l’époque où le texte est rédigé, rappelle-t-elle, le sport, c’est essentiellement des bains de sang. Quand les sages le condamnent, c’est parce qu’il est sanguinaire. Il ne faut pas se rendre aux jeux du cirque, il ne faut pas hurler avec les loups. Le problème est éthique, et non scopique — de sorte que la casuistique en tire une conséquence délicieuse : vous pouvez aller au cirque si c’est pour essayer de sauver les gladiateurs. L’interdit ne porte pas sur le regard, il porte sur ce que le regard cautionne.

La petite finale France–Angleterre ne sera pas un bain de sang et la question tombe. Elle se déplace aussitôt vers un terrain plus embarrassant, celui du temps. Il y a peut-être un idéal chez les sages, dit-elle : penser tout le temps à la Torah, étudier toute la journée. Elle-même n’a pas regardé le match, non par prohibition mais par arbitrage : elle était à une étude du Talmud qui durait précisément de vingt heures à vingt-trois heures. Elle a raté ce moment de communion nationale. Quand elle est sortie, tout le monde pleurait. Il n’y a donc pas de din, pas de règle. Ni interdit ni obligatoire. Simplement une hiérarchie des valeurs, et un coût d’opportunité. Qu’est-ce que ça coûte de regarder ? Qu’est-ce qu’on pourrait faire d’autre de son temps ? Certains vont plus loin : ses maîtres américains, dont son rosh yeshiva, tenaient qu’il ne faut pas regarder le Super Bowl, parce que les joueurs se blessent vraiment, ils en gardent des séquelles. Opinion minoritaire, mais qui a le mérite de rappeler que le spectateur n’est jamais innocent de ce qu’il regarde.

Restait à savoir si l’abstention scopique a un coût civique. Le principe existe pourtant, qui semble fait pour cela : Dina de-malkhuta, dina, traduction : la loi du pays est la loi. Sauf qu’il porte sur des principes économiques, précise-t-elle — un juif qui ne paye pas ses impôts « est un peu un salaud », la formule est d’elle — et non sur les rituels qui font la nation. La loi dit qu’il faut la suivre, comme les autres. Elle ne dit pas qu’il faut vibrer comme les autres. Y aurait-il une loi implicite selon laquelle tout le monde regarde le foot ? Elle en doute. Il y a quand même quelques Français qui n’en ont vraiment rien à faire du foot. 

Et pourtant, l’aveu suit immédiatement, et c’est là que le texte devient intéressant : elle a fait le service minimum. Pas le match, trop long, mais les récapitulatifs très courts. Comme quand on ne veut pas regarder un film de quatre heures, on regarde la version synthétique. Et les messages aux amis, à la fin : « Ça va ? Comment tu vas ? Ça doit être difficile pour toi. » Alors qu’en réalité, dit-elle, je m’en fiche un peu. Voilà donc la pulsion scopique réduite à son plus petit dénominateur commun, sa forme homéopathique : le résumé, le SMS de condoléances, la participation minimale au deuil collectif. On ne peut pas ne pas y être. Elle a d’ailleurs constaté quelque chose, en entrant au cours de Talmud, où tout le monde s’affairait dans l’effervescence, maillot Mbappé sur le dos, partis du principe qu’ils avaient déjà gagné. Trois heures plus tard, en sortant, des gens vraiment malheureux. Depuis, elle se dit assez chafouine. Même quand on n’est pas dans la communion, on se rend compte de ce qu’on perd quand il n’y a plus le foot, qui est quand même une forme de communion, à peu de frais, entre les gens.

À peu de frais : elle a la même expression que moi, sans que nous nous soyons concertés. C’est peut-être que le mot est juste.

Sur la pulsion scopique elle-même, elle ne conteste rien et ajoute tout. On est conditionné à admirer des exploits dont on serait par ailleurs bien incapables, dit-elle, et c’est très humain ; ériger des statues aux grands athlètes, ça remonte à loin. Mais elle fait le raccord que je n’avais pas fait, celui de l’algorithme, avec une franchise qui vaut démonstration : jeune maman débordée, maison souvent mal rangée, elle ne reçoit en retour que des mères de famille pas débordées, dans des appartements étincelants. Le sport, c’est un peu pareil. On sait très bien que soi-même, on est complètement nul. Et l’on regarde Mbappé mettre deux buts en quatre-vingt-dix secondes, en 2022, et l’on se dit : quand même, waouh, c’est fort. Puis vient le renversement, celui qui la fait rire parce qu’il contredit ce qui précède — « Ouais, il est trop nul, pourquoi il a fait ça ? » — comme si l’on avait parfois l’impression qu’on aurait fait mieux soi-même. Ce qui, évidemment, n’est pas le cas. Le sport, c’étaient les prouesses, les limites du corps humain ; aujourd’hui, c’est dans tous les domaines de la vie qu’on regarde des gens plus forts que nous depuis notre canapé, avec le petit commentaire à la clef, soit bravo soit c’est nul. C’est un peu devenu le jeu.

Il faut alors remonter plus haut, car cette répugnance au corps a une archéologie. À la base, dit-elle, il y a cette idée : les Grecs sont très forts en sport, et nous, nous ne sommes pas les Grecs. C’est Daniel Boyarin qui en parle le mieux. Le sujet juif, a fortiori masculin — car c’est la masculinité qui est d’abord liée au sport, elle-même fait de la musculation, mais il n’y a pas si longtemps que les femmes en font, et des marathons — s’est construit contre le modèle grec du corps exhibé. D’où la méfiance à l’égard des juifs qui, comme les Grecs, pouvaient être nus pour le sport. D’où la méfiance à l’égard des assimilés. Et d’où cette pratique dont le nom seul suffit à dire l’angoisse : l’epispasme, où l’on tirait sur le prépuce. L’idée, résume-t-elle, c’est : je veux avoir l’air grec, et comme je suis nu et circoncis, je vais essayer de ne pas avoir l’air trop juif. De celui qui aurait fait cela, on disait qu’il devrait refaire sa brit. Un juif trop grec qui fait du sport, ce n’est pas top. Ce n’est pas top de valoriser le corps en tant que tel.

Il faut mesurer ce que cela signifie. Le stade grec est le lieu où le corps se montre ; c’est donc le lieu où le juif se découvre juif, malgré lui, par un détail anatomique. La pulsion scopique a ici un revers que Freud n’avait pas prévu : être regardé. L’exhibition sportive n’est pas seulement un plaisir des yeux, c’est un régime de visibilité, et tout régime de visibilité produit ses parias. Voilà pourquoi le judaïsme s’en est détourné : non par pruderie, mais parce que le corps exposé y était toujours déjà un corps assigné.

Que reste-t-il alors au sport ? Une fonction, et rien d’autre. Il faut garder son corps et son âme, ve-nishmartem me’od le-nafshotekhem : rester en bonne santé. Le traité Kiddushin, page 30, prescrit d’apprendre à nager à son enfant. Mais ce n’est pas une question de sport, insiste-t-elle, c’est presque une question de : comment reste-t-on en vie le plus longtemps possible ? Ce n’est pas la nage pour faire des longueurs dans une piscine olympique. C’est un truc de préservation du corps et de l’âme. Pas de sport pour le sport, pas de sport pour la beauté. Pas de culte de la gloire : tout est parti vers l’esprit. On veut que le corps fonctionne, on évite ce qui l’abîme, et le sport peut y contribuer. Mais pas plus que ça.

Le meilleur exemple de cette logique fonctionnelle est aussi le plus drôle. Le Shabbat, on n’a en principe pas le droit de faire du sport. Mais la casuistique a tranché : on ne peut pas courir pour faire de l’exercice, parce que c’est trop fatigant ; on a le droit de courir pour aller à la synagogue. Il faudra rentrer en marchant. Techniquement, il ne faudrait pas faire du sport pour le sport. Mais s’il s’avère qu’on pense pouvoir arriver plus tôt à l’office du matin, alors on autorise à courir. Le même mouvement, les mêmes muscles, la même sueur : ce qui change, c’est la destination. Le sport n’est jamais pensé comme absolu en tant que tel ; il est pensé pour ce qu’il apporte.

Et l’on arrive ainsi au cœur du dispositif, qui n’est pas un renoncement mais un déplacement. Les valeurs du sport n’ont pas été abolies, elles ont été transposées. L’héroïsme, la discipline, le dépassement de soi ont changé d’objet : la vraie guerre, c’est la Torah, le vrai combat est un combat du texte, et le vrai pugilat, ce sont deux sages qui font couple autour de l’étude. C’est ça, dit-elle, notre MMA à nous : se casser la tête sur les textes.

Il y a un récit pour cela, et il dit tout. Resh Lakish avait été brigand, gladiateur — une armoire à glace, on peut l’imaginer — et nageur. Un jour qu’il nage, il aperçoit dans l’eau un autre sage et le prend pour une femme. Le sage lui répond : non, je suis un homme, mais si tu veux, tu peux épouser ma sœur ; en revanche, promets-moi que tu vas épouser la Torah. Le lapsus est vertigineux : tu épouseras ma sœur, mais tu étudieras tout le temps. Resh Lakish accepte, et perd immédiatement sa force. Il a même du mal à regagner le rivage à la nage. Il n’est plus Superman, il est devenu Torah-man.

C’est que les forces ne peuvent pas être à la fois dans le corps et dans l’esprit. Ce n’est peut-être pas du tout valide d’un point de vue scientifique, concède-t-elle, mais c’est la vision qu’avaient les sages : on délaisse le corps à un moment donné, et on met tout dans quelque chose d’assez sédentaire, puisque le monde de l’étude, c’est être assis toute la journée. Plus on va vers l’ultra-orthodoxie, plus les curseurs ont été poussés loin : le corps, il faut qu’il fonctionne un minimum, mais ce qui est important, c’est l’affaire de l’esprit.

Alors, faut-il regarder le Tour de France ? Il n’y a pas de din. Ni interdit, ni obligatoire. Dans les deux cas, un homme assis regarde un homme souffrir et appelle cela une communion. La tradition juive n’a pas condamné ce regard ; elle a simplement demandé, à chaque fois, ce qu’il coûtait, et ce que l’on aurait pu faire d’autre pendant ce temps-là. C’est une question qui gâche un peu le mois de juillet.

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Thérèse était née un 19 juillet. Elle fit en sorte que cette date fût aussi celle de son dernier jour. En France, l’un de ses pays d’adoption, les derniers drones du 14 juillet résonnaient encore dans le ciel comme l’écho d’une révolution.

« La mort », avait-elle écrit quelques jours auparavant, « ne peut jamais être une défaite ». 

Nkounkou est morte dans la ville libre de Barcelone, où elle a choisi de recourir au suicide assisté avec la même résolution que celle qui faisait d’elle, sur un terrain, la joueuse vers laquelle toutes les lignes finissaient par converger. La coïncidence avec les débats du Parlement européen sur la réinstauration de ce droit transfressif et sur les limites des libertés individuelles n’aura échappé à personne.

Née dans l’ancienne République démocratique du Congo, fille de commerçants, Thérèse Nkounkou grandit avec la conscience que le lieu de naissance distribue les possibilités comme un tirage au sort. À quinze ans, le FC Barcelone déboursa vingt-six millions d’euros pour la recruter depuis le club nigérian des Remo Stars, le transfert le plus élevé jamais payé pour une footballeuse. Elle ne cessa pourtant de se penser à travers une seule frontière, celle qui séparait l’Afrique de l’Europe. Africaine élevée sur le continent européen, Catalane d’origine congolaise, elle répétait que les frontières n’étaient jamais que des constructions politiques appelées à changer avec les époques. L’Espagne, la France et l’Italie furent ses pays ; l’Afrique demeura son origine. Après la guerre de Taïwan, dont les conséquences bouleversèrent durablement les liaisons internationales et les équilibres géopolitiques, elle n’y retourna plus.

Je me souviens d’un geste qui résume mieux sa carrière que n’importe quel palmarès. C’était lors de cette finale de 2046. Tout le stade attendait qu’elle ouvre le jeu vers l’aile gauche. Elle regarda dans cette direction, immobilisant la défense une fraction de seconde, avant de glisser le ballon du plat du pied entre trois adversaires vers une attaquante que personne n’avait vue partir. La passe semblait lente, presque anodine. C’est le monde autour d’elle qui s’était déplacé. Ce n’était pas une joueuse de gestes spectaculaires, elle changeait tout simplement la géométrie du terrain.

Lorsque L’Équipe la désigna comme la plus grande milieu de terrain de l’histoire du football, catégories masculine et féminine confondues, le classement parut presque une évidence. Contrairement à Maradona, Zidane ou Pelé, elle n’avait pas porté une fonction jusqu’à son accomplissement absolu. Elle avait changé le jeu lui-même. Dans un moment où le football et sa gouvernance traversaient l’une de ses plus grandes crises de leur histoire, Nkounkou avait changé son centre de gravité. Elle avait rendu le milieu de terrain au football.

Ses équipes étaient intenses, jamais violentes ; dominantes, jamais autoritaires. La possession, répétait-elle, n’était pas une manière d’humilier l’adversaire, mais une façon de rendre le jeu plus beau. Deux Coupes du monde, plusieurs titres européens et cinq Ballons d’or ne vinrent que confirmer ce que le terrain avait établi bien avant les récompenses.

Après sa retraite, elle entraîna le FC Barcelone, le Paris FC puis la sélection européenne, avec laquelle elle remporta le tournoi des Cinq Continents pour la première fois. Mais son héritage ne se mesure pas aux trophées alignés dans les vitrines ni aux chiffres conservés dans les archives.

La transformation qu’elle provoqua fut d’abord une bataille contre une certaine idée du football. À mesure que le sport s’enfermait dans la logique des plateformes, des abonnements privés et des images conçues pour circuler seules sur les réseaux, le jeu semblait perdre ce qui l’avait constitué : la durée, le mouvement collectif, la possibilité d’un événement imprévisible. Nkounkou défendit l’inverse. Pour elle, le football naissait de ces échanges organiques, de ces déplacements coordonnés dont personne ne pouvait revendiquer seul la propriété. Une joueuse pouvait devenir une icône sans devenir un produit, parce que c’était son équipe qui brillait quand elle jouait.

Elle combattit cette marchandisation jusque dans les institutions. Elle obtint la limitation de certains modes de diffusion des compétitions féminines sur les plateformes numériques, contribuant à une réforme européenne du secteur. Elle savait parler aux dirigeants avec la même assurance qu’elle avait autrefois imposée sur le terrain. Sur le banc également, elle s’opposa aux modèles d’intelligence artificielle qui prétendaient gouverner le football depuis plusieurs décennies, rappelant qu’un match restait un espace de décisions humaines.

Le plus grand changement fut pourtant ailleurs.

« Le football sera féminin ou ne sera pas », déclara-t-elle avant de rompre ses contrats avec plusieurs grandes marques. Les audiences lui ont fini par donner raison. Lorsque les scandales de corruption achevèrent de discréditer l’ancien ordre international du football, conduisant à la dissolution de la FIFA et à la fin du règne pluridécennal de Gianni Infantino, le mouvement qu’elle avait accompagné était déjà devenu irréversible.

Durant les dernières décennies de sa vie, Thérèse assista à un monde qu’elle n’aurait pas reconnu lorsqu’elle était arrivée en Catalogne. Les conquêtes sociales qu’elle croyait durables furent à nouveau contestées. Les droits des femmes, des migrants et des minorités devinrent l’objet de nouvelles batailles politiques. La guerre de Taïwan, déclenchée après les élections présidentielles de 2028, bouleversa les équilibres internationaux et entraîna l’annulation des compétitions masculines, déjà fragilisées depuis des années.

Alors le football féminin cessa d’être une catégorie. Il devint le football. Tout simplement.

La vie de Thérèse fut une lutte constante contre la notion de frontière. Les frontières géographiques d’abord, celles qui décident de la valeur accordée aux vies selon le lieu où elles commencent ; puis les frontières politiques, lorsque les droits acquis furent à nouveau présentés comme des privilèges, lorsque la migration redevint un argument commode pour expliquer les crises économiques et sociales, lorsque les conquêtes de l’égalité furent contestées au nom d’un retour aux anciens modèles.

Elle répondit à ce mouvement par la création de la fondation Nkounkou, consacrée à la protection des droits des migrants et des femmes. Elle y développa des centres d’aide, des programmes sportifs pour les jeunes menacés d’exclusion et des réseaux d’accompagnement. Mais elle refusa toujours de séparer le football du reste du monde. Pour elle, un terrain n’était jamais seulement un terrain.

Lorsqu’elle revint à Barcelone comme entraîneuse, à quarante-deux ans, beaucoup attendaient qu’elle reproduise le football qui avait fait sa gloire. Elle fit l’inverse. Ses entraînements parlaient d’éthique, de pression psychologique, de racisme et de responsabilité collective. Elle demandait aux joueuses non seulement comment gagner un match, mais ce que signifiait le fait d’être ensemble sur un terrain.

Les dernières années furent marquées par ce que son corps avait accumulé. Les genoux, les hanches, les douleurs anciennes d’une carrière commencée trop tôt et prolongée trop longtemps finirent par imposer leur loi. Une maladie neurodégénérative vint ajouter une autre limite à celles qu’elle avait toujours combattues. Elle refusa les traitements qui lui étaient proposés.

Elle avait pris sa décision plusieurs mois auparavant. Elle mourut chez elle, à Barcelone, dans une ville profondément transformée depuis son arrivée adolescente.

En écrivant cette nécrologie, un texte de Vila-Matas m’est revenu à l’esprit, publié lui aussi, par une étrange coïncidence, un 19 juillet. Quelques pages consacrées à Abdón Porte, le milieu de terrain du Nacional de Montevideo qui, en 1918, retourna seul au stade après une victoire et choisit le cercle central comme dernier lieu. L’image avait frappé d’autres écrivains après lui : un joueur qui, après avoir occupé le centre du jeu, voulait encore appartenir à cet endroit au moment de disparaître. Chez Thérèse, le geste fut tout autre, le contexte aussi, mais cette résonance littéraire était impossible à ignorer. Certains joueurs passent leur vie à chercher le centre du terrain ; parfois, même après leur disparition, c’est encore là que les autres continuent de les chercher.

Sa décision ouvrira désormais un nouveau débat, comme toutes les questions auxquelles elle a été mêlée. Un acte de liberté, diront certains ; le signe d’un monde incapable de retenir ceux qui l’ont transformé, penseront les autres.

Un comité pour une mort digne l’accompagna dans ses derniers instants, à l’aube de ce 19 juillet, conclusion symétrique d’une existence qui avait toujours cherché à déplacer les limites.

Elle n’a laissé qu’un poème.

Aucune étoile ne restera dans la nuit
Ni la nuit ne restera.
Je mourrai et avec moi mourra la somme
de l’intolérable univers
J’effacerai les pyramides, les médailles,
les continents, les visages.
J’effacerai l’accumulation du passé.
Je réduirai en poussière l’histoire,
en poussière la poussière.
Je regarde le dernier coucher de soleil.
J’entends le dernier oiseau.
Je lègue le néant à personne.

Le suicidaire, Jorge Luis Borges
(Traduction Roger Caillois)

L’article Thérèse Nkounkou (2026-2086), une femme au milieu du monde est apparu en premier sur Le Grand Continent.

L’autre, l’Américain, est un critique. Depuis vingt-cinq ans, il tient dans la New York Review of Books et dans le New Yorker une chronique où il passe, sans changer de ton ni baisser d’exigence, de Sappho à Mad Men, de Rimbaud à Avatar, de l’Énéide à Game of Thrones. Ses recueils l’annoncent dès le titre : Waiting for the Barbarians. Essays from the Classics to Pop Culture ; puis Ecstasy and Terror. From the Greeks to Game of Thrones. Le lecteur français n’en a qu’un échantillon, Si beau, si fragile, où l’on passe de la Marie-Antoinette de Sofia Coppola aux 300 de Sparte, de Tarantino à Philip Roth, de Thucydide aux Bienveillantes. Il y a démoli Mad Men dans un article resté célèbre pour sa violence courtoise, et pris au sérieux la comédie musicale Spider-Man de Julie Taymor comme un helléniste prend au sérieux un fragment.

Cette double appartenance n’est pas un ornement de biographie : c’est la méthode. Mendelsohn ne descend pas des Grecs vers la pop culture comme on condescend. Il tient que le rôle du critique consiste à faire l’intermédiaire, intelligemment et avec du style, entre une œuvre et son public, et que cette tâche ne change pas de nature selon qu’il s’agit de Cavafy ou d’un blockbuster. D’où l’évidence de lui parler cette semaine. Un homme qui a passé sa vie à lire l’Odyssée en grec et qui a aussi écrit sur James Cameron est à peu près le seul lecteur possible d’un film IMAX à deux cent cinquante millions de dollars tiré d’Homère.

Car voilà l’événement : Christopher Nolan sort son Odyssée, tournée entièrement en IMAX 70 mm, avec Matt Damon en Ulysse, Anne Hathaway en Pénélope, Tom Holland en Télémaque, Zendaya en Athéna. Mendelsohn l’a vu il y a une semaine. Il a, pour l’occasion, revu tous les films de Nolan. Son verdict n’est pas celui qu’on attend d’un professeur devant un blockbuster, et c’est bien ce qui le rend intéressant.

L’admiration d’abord

Il commence par prévenir : « Je suis en réalité un grand admirateur de Christopher Nolan, j’ai beaucoup aimé ses films. » Ce n’est pas une formule de politesse avant l’exécution. Le détail des éloges est précis, technique, celui d’un homme qui a regardé. Visuellement, dit-il, c’est assez impressionnant. Certaines scènes sont vraiment réussies : Circé et les cochons, les Cyclopes, les tempêtes magnifiques.

Sur l’IMAX, il ne fait aucune ironie, alors que le procédé se prêtait à toutes les moqueries d’helléniste. « En IMAX, vous avez cette quantité gigantesque d’information sensorielle », dit-il, et cela fonctionne très bien pour les tempêtes. Le sound design est excellent. Sa recommandation est celle d’un spectateur, pas d’un mandarin : « Si vous le voyez, voyez-le en IMAX, c’est un peu tout l’intérêt. » Et sur le public : « Les gens vont l’aimer, ils vont trouver que c’est une belle histoire d’aventures, et ils seront contents. » Aucun mépris dans la phrase. C’est un constat, et peut-être un regret.

Le vétéran dépressif

Le problème arrive ensuite, et il tient en une phrase : « Il transforme Ulysse en un personnage nolanien. »

L’Ulysse de Damon est hanté par la culpabilité de la guerre de Troie. Une figure du stress post-traumatique. Le film porte sur ce qu’il éprouve devant le sac de la ville. Or l’Odyssée, rappelle Mendelsohn, repose tout entière sur la complexité d’un homme que le grec qualifie de polymètis et de polymèchanos : malin, inventif, drôle, retors. « Rien de tout cela n’est dans le film. C’est une sorte de vétéran dépressif et traumatisé. Cette qualité-là me manque énormément. »

On objectera que c’est une lecture moderne, et qu’on a le droit. Mendelsohn ne conteste pas le droit : il conteste la perte. « On peut avoir une lecture moderne de l’Odyssée, mais là, le trait principal du protagoniste a disparu. » Et de formuler ce qui est peut-être la plus belle définition du poème qu’on ait entendue cette année : « Tout l’enjeu de l’Odyssée, c’est qu’Ulysse est un héros de l’esprit, plutôt qu’un héros du corps. Si vous lui retirez son intelligence, il ne reste plus grand-chose. »

Le symptôme n’est pas isolé. Il y a deux ans et demi, Le Retour d’Uberto Pasolini, avec Ralph Fiennes et Juliette Binoche, procédait déjà de la même façon : un Ulysse psychologiquement abîmé, rongé par la faute. Deux films, une même opération. « Je ne pense pas simplement qu’elle soit très homérique », dit-il, avec cette litote qui est sa signature.

L’explication qu’il en donne devrait être méditée par tous ceux qui adaptent les Anciens. Nous éprouvons un profond malaise à l’égard de la guerre, « ce qui n’était pas le cas des Grecs ». Pour eux, la guerre faisait partie de la vie, ils ne s’en émouvaient pas outre mesure. « Les héros de l’Iliade, et certainement le public de l’Iliade, ne sont pas hantés par la culpabilité d’avoir tué leurs ennemis. » Nolan leur prête notre mauvaise conscience et appelle cela de la fidélité. « Écoutez, je n’ai rien contre le fait que ce soit américain. Ce n’est pas grave. » La concession est plus cruelle que le reproche. Mais c’est une façon de regarder « qui aurait été très étrangère à Homère ».

Une époque anti-héroïque

Faut-il en conclure que nous sommes devenus dépressifs, coupables, et que nous avons perdu la mètis, cet art de trouver des solutions inédites ? Mendelsohn remonte plus haut. « Je crois que la modernité a un problème avec l’idée même de héros. On ne fait plus de récits héroïques. » Non que le héros homérique soit simple, il a des côtés très sombres, et Mendelsohn est le dernier à le nier. Mais « nous sommes dans une époque anti-héroïque ». Il nous reste peut-être une forme de héros intellectuel, concède-t-il, « mais c’est plus compliqué ».

D’où la difficulté propre à l’Odyssée : « le personnage lui-même est le défi ». Suit un portrait-robot qui vaut cahier des charges, et que l’on aimerait faire lire aux producteurs : il doit être malin, retors, séduisant (« on doit comprendre pourquoi toutes ces femmes se jettent sur lui »), sans scrupules, violent. « Et intelligent, c’est la qualité la plus importante. » Le modèle que Mendelsohn convoque n’est pas antique : « C’est un peu un personnage à la James Bond. »

Il faut s’arrêter sur cette comparaison, parce qu’elle est la méthode même. Mendelsohn ne rapproche pas Ulysse de Bond pour faire moderne. Il le fait parce que le rapprochement éclaire, et parce qu’il conduit ailleurs. Le prochain Bond fait débat, remarque-t-il : « James Bond est un héros très difficile à traiter aujourd’hui, parce que toutes les qualités qui en faisaient un héros amusant dans les années 1960… » La phrase reste suspendue, chacun la finira. Avec Daniel Craig, « ils en ont fait ce personnage psychologiquement torturé, avec un passé terrible et tout le reste ». La même opération, donc, sur Ulysse et sur Bond, à quarante siècles de distance : « Nous avons un problème avec ce genre de héros glamour, et nous trouverons des moyens de les transformer en modèles de masculinité que nous jugeons appropriés. »

Ce qui disparaît dans l’opération, ce n’est pas seulement la ruse : c’est le rire. Mendelsohn insiste sur « toute la ruse et le mensonge qui font aussi la merveilleuse relation entre Ulysse et Athéna, qui est l’une des grandes relations comiques de la littérature occidentale ». Les taquineries, les plaisanteries. La déesse et le menteur qui se reconnaissent entre professionnels. « Il est très important de faire passer cela. » Et le solde de l’opération, sèchement : « Si vous retirez toutes ces qualités, il ne reste que le côté sombre : le meurtrier, ce genre de chose. C’est la moitié du personnage. »

Les dieux, ou ce qui manque

Restent les dieux, qui sont pour nous le plus grand mystère de la culture antique, et sur lesquels je voulais l’entendre. Sa réponse est nette : « C’est l’autre grand problème du film. »

Circé n’y est pas une déesse. Calypso n’est pas une déesse. « Ce sont des femmes ordinaires. » Quant à Athéna, on a beaucoup glossé sur le choix de Zendaya : « Honnêtement, elle est à l’écran peut-être trois minutes ». Ce n’est pas une question de minutage. C’est, dit-il, le reflet d’« un malaise contemporain devant tout le rôle des dieux dans l’épopée », malaise qu’il constate chaque année dans ses cours au Bard College, où ses étudiants « ont énormément de mal à comprendre comment ils sont censés penser les dieux ».

Vient alors le détail qui, à lui seul, vaut la critique. La grande scène du film, son climax : Ulysse raconte en flash-back la chute de Troie, la chose dont il se sent si coupable. Et Athéna ? « Elle est assise à côté de lui, en pleurs, lui tenant la main. » Mendelsohn annonce la scène en prévenant : « vous allez trouver cela drôle ». Elle est en effet comique, mais du comique le plus noir : la déesse de l’intelligence ruse, réduite au rôle de la petite amie compatissante. « Ce qui rend Athéna si fascinante chez Homère a été effacé. »

L’inconsistance est ailleurs, et Mendelsohn la perçoit immédiatement, parce qu’il a l’habitude des œuvres qui veulent le beurre et l’argent du beurre. Le film garde les cochons de Circé, garde Scylla et Charybde. « Il veut bien de ces éléments fantastiques quand cela l’arrange, mais il ne s’intéresse pas au divin. » Le merveilleux comme attraction, oui ; le sacré comme structure, non.

Or cette structure est le poème. « L’Odyssée s’ouvre en réalité sur Zeus et Athéna, l’action commence par une décision des dieux. » Et Mendelsohn convoque ici celle qu’il appelle sa maîtresse, l’helléniste Jenny Strauss Clay : si elle a raison, tout le retour d’Ulysse participe d’« une opération de nettoyage divine visant à séparer définitivement le monde des dieux de celui des humains ». Il y a un plan divin : « le dernier des héros de Troie doit rentrer, pour qu’on puisse enfin nettoyer le monde et séparer à jamais les dieux des hommes », comme ils ne le sont manifestement pas dans l’Iliade. Le retour d’Ulysse n’est pas une histoire de marin. C’est la clôture d’un âge du monde. Retirez les dieux, il ne reste qu’un homme qui rentre chez lui.

Ce que Nolan a compris

Il serait trop simple d’en rester au réquisitoire, et Mendelsohn ne s’y tient pas. Sur un point, il donne raison au cinéaste, et ce point n’est pas mince.

Dans l’Odyssée, le symptôme de l’effondrement social est la violation continue de la xenia par les prétendants, cette loi de l’hospitalité qui est « ce qui se rapproche le plus d’une loi universelle », et « certainement la chose la plus importante dans l’Odyssée ». Nolan y prête attention. Les références courent tout au long du film ; il en fait une loi. « Je pense que Nolan en comprend l’importance et a cherché un moyen de l’inscrire dans le film. » Même un spectateur qui ignore tout d’Homère en sortira « en comprenant que ce qui se passe n’est pas une bande de types s’en prenant à d’autres types, mais quelque chose qui met en jeu un ensemble de normes sociales, voire divines ». Mendelsohn ajoute, et l’on entend le professeur satisfait : « Je lui accorde cela. C’est agréable de voir ces références. »

Mieux : Nolan a vu l’ironie centrale, celle que les étudiants mettent des semaines à apercevoir. Quand Ulysse entre dans la grotte du Cyclope et se sert, « c’est lui qui viole la loi ». La souffrance qu’il subit ensuite est « ironiquement l’image en miroir de ce qu’il veut faire aux prétendants ». Le héros châtié pour la faute qu’il punira. « Il a trouvé le moyen d’intégrer cela. »

On mesure ici la différence entre un critique et un procureur. Mendelsohn tient sur le même film deux jugements contraires sans les réconcilier de force, parce que l’œuvre elle-même est contradictoire. C’est ce qu’il appelle ailleurs le travail : médier entre une œuvre et son public.

Les femmes, le lotus, l’oubli

Sur Circé, il rapporte l’inversion opérée par le film : ces hommes ont tué, violé et pillé partout dans le monde, « ils sont donc réellement des porcs, et ils devraient être des porcs ». La métamorphose ne transforme plus, elle révèle. « C’est une autre forme de modernisation. »

Il ne s’en offusque pas. L’Odyssée « est effectivement pleine de femmes puissantes », et le geste féministe y trouve une prise légitime. Ce qu’il regrette est plus technique, et plus grave. Le discours de Calypso au chant V est célèbre : la nymphe qui reproche aux dieux de tolérer leurs propres amours et d’interdire les siennes. À l’écran, « cela donne un personnage très pâle, peu intéressant », alors que « chez Homère, elle est très vivante ». Charlize Theron, ajoute-t-il, « a certainement l’allure qu’il faut ».

Puis vient la trahison majeure, celle qui résume tout. Dans le film, pendant les années passées chez Calypso, Ulysse souffre d’amnésie : elle lui a fait manger du lotus. « Cela inverse complètement le sens du livre : dans l’Odyssée, il veut rentrer chez lui. »

Tout est là. Le poème d’Homère est celui d’un homme qui, pouvant devenir immortel auprès d’une déesse, choisit de vieillir et de mourir auprès d’une femme, et qui pleure chaque jour sur le rivage en regardant la mer. Le film en fait un homme qui a oublié. Le premier veut ; le second subit. On n’a pas modernisé l’Odyssée : on a supprimé le désir, qui en était le moteur, et on l’a remplacé par une amnésie, c’est-à-dire par le contraire exact du nostos. Le lotus, chez Homère, est ce qu’Ulysse refuse : il arrache de force ses hommes au pays des Lotophages, parce que celui qui en goûte ne veut plus rentrer. Nolan le lui fait avaler.

Le père dans la salle

Ce qui donne à ce jugement son poids, c’est qu’il vient d’un homme pour qui l’Odyssée n’est pas un objet d’étude. En 2011, son père Jay, ingénieur à la retraite, s’est inscrit à son séminaire du Bard College. Un vieil homme au dernier rang, dans une salle d’étudiants de dix-huit ans. De ce semestre est sortie Une odyssée.

Jay Mendelsohn n’aimait pas Ulysse. « Les gens sont soit des gens de l’Iliade, soit des gens de l’Odyssée », tranche son fils, et le père était de l’Iliade. Génération de la Seconde Guerre mondiale : « il y a une guerre, il y a deux camps, il y a ces durs à cuire, ils doivent prendre des décisions difficiles. Ça, il le comprenait. L’Odyssée, non. » Pourquoi ? « Mon père aimait que les choses soient en ordre, et Ulysse est un personnage perturbateur. C’est ce qu’il fait. C’est ce que son nom signifie. »

Les écrivains, eux, adorent Ulysse « parce que c’est une sorte de professionnel : un conteur, un fabulateur ». Il improvise, il invente, il joue du langage comme avec le Cyclope. « Alors les gens comme moi, comme nous, on trouve ça formidable. » Le nous est joli : il inclut son interlocuteur, il désigne une confrérie, celle de ceux qui vivent de raconter.

Mais le meilleur est ailleurs. Ce qui scandalisait le père, c’était les larmes. Ulysse pleure constamment, ce qui lui semblait « très étrange ». Un jour, en plein cours, devant les étudiants, il lâche : « J’étais dans l’armée, personne ne pleurait. » Mendelsohn en tire ceci : c’est « un aspect des héros que nous avons beaucoup de mal à accepter, que ces hommes si durs pleurent autant ».

Voilà le paradoxe qui éclaire toute l’affaire Nolan. Nous avons fait d’Ulysse un traumatisé, et nous ne supportons pas qu’il pleure. Nous lui prêtons notre culpabilité et nous lui retirons ses larmes. Je le disais à Mendelsohn en pensant à Dunkerque : personne n’y pleure. Il a rebondi sur le film, qu’il a revu comme les autres en préparant sa critique, et il en a dit une chose qui dépasse le cas d’espèce. Dans Dunkerque, « on n’a aucune idée de la situation réelle ». Nolan ne dit jamais « les Allemands », jamais « les nazis » : il dit « l’ennemi ». « Le film a donc été dépouillé de toute historicité particulière. » Si vous ne saviez rien de la guerre, vous n’apprendriez rien. Mendelsohn y voit un parti pris délibéré (« il veut que vous vous concentriez d’une manière très précise ») et n’en déduit aucune condamnation : « Dunkerque est un film que j’ai trouvé très bon. C’est visuellement stupéfiant, mais c’est un peu un jeu vidéo, en gros. Question de texture. »

« Question de texture » : la formule est parfaite, et elle vaut pour l’Odyssée. Nolan retire toujours quelque chose. À Dunkerque, il a retiré les Allemands. À Ulysse, il retire l’intelligence, les dieux, et le désir de rentrer. Ce qui reste est immense et creux, et c’est peut-être ce que nous appelons désormais une épopée.

Quant à Télémaque, joué par Tom Holland, « une grande star des Spider-Man », note en passant l’homme qui a écrit sur la comédie musicale de Julie Taymor, Mendelsohn regrette une occasion manquée. Le plus bel arc du poème est le sien : « il passe d’adolescent démuni à guerrier accompli ». Mais « Nolan est tellement fixé sur Ulysse que le rôle de Télémaque n’est pas très intéressant dans le film ». Le fils sacrifié au père, dans un film tiré du poème dont Mendelsohn a fait un livre sur son propre père : l’ironie ne lui a pas échappé, il ne l’a pas relevée.

Qui est cette vieille femme ?

Reste la question qui, pour lui, commande tout, et que le film ne pose jamais : comment sait-on qui est quelqu’un ? L’Odyssée « examine de manière extrêmement sophistiquée les questions d’identité », et cette question traverse le poème de bout en bout « précisément parce que le héros est un menteur ». Mendelsohn le formule en logicien : « Quand votre héros est un expert en mensonge, vous avez un problème. »

Il y a ce mot, polytropos, par lequel le poème désigne Ulysse dès son premier vers, l’homme aux mille tours. Mendelsohn y lit un phénomène « en réalité très banal » : « nous sommes des personnes différentes en permanence, selon ceux avec qui nous sommes ». Pas le même avec son amante qu’avec son collègue de bureau, pas le même avec ses enfants qu’avec ses amis d’école. « Nous sommes polytropoi. »

De là sa fascination pour la reconnaissance, dont il fait entendre le français mieux que nous : « reconnaître, re-connaître, connaître à nouveau, c’est brillant ». Et il en tire une leçon que ses étudiants n’attendent pas : la reconnaissance avec Télémaque, qui vient en premier, est « émotionnellement la moins intéressante de toute l’épopée ». Pourquoi ? « Ils ne se sont jamais connus au départ. Il n’y a rien à re-connaître. Ce sont des étrangers. » La vraie scène est celle de Pénélope : « c’est avec elle qu’il y a tant à re-connaître ».

Cette question de l’identité est aussi celle des Disparus, mais retournée vers autrui : « une sorte de mission de sauvetage, une mission de sauvetage identitaire. Il s’agit de rendre à ces gens une identité qu’on leur avait arrachée. » Il l’explique par l’expérience américaine : hormis les Indiens, « tout Américain est un Américain à trait d’union », Irlando-, Italo-, Polono-, Judéo-Américain. « Vous êtes Américain, mais vous êtes toujours hanté par cette autre identité. » Pour les Juifs de sa génération, s’ajoute le vertige : si les grands-parents avaient décidé autrement, « vous n’existeriez même pas ». Et comme il était aussi un enfant gay, « il y avait un surplus d’identité ». La formule est admirable de désinvolture pour dire une enfance.

Il rappelle enfin l’étymologie qu’il commentait déjà dans L’Étreinte fugitive : identité vient d’idem, « la même chose tout le temps ». « Mais ce qui est vertigineux, c’est que nous ne sommes pas les mêmes, et pourtant nous continuons. » Et l’Odyssée le sait : « elle comprend aussi que le temps est un facteur de l’identité ». Personne n’est le même après vingt ans. « Vous n’avez plus la même apparence. On espère que vous n’agissez plus de la même manière. » Tout tient sur ce paradoxe : « quelque chose en nous demeure identique et reconnaissable, alors même que nous ne sommes plus les mêmes ». Il faut rentrer et dire « Je suis le même que celui qui est parti », alors que personne ne l’est après vingt ans.

C’est ici qu’il raconte l’histoire, et l’on comprend, en l’écoutant, pourquoi aucun film ne filmera jamais cela. Le jour même où son père assistait au dernier cours du semestre sur l’Odyssée, Jay déjà installé dans la salle, Mendelsohn appelle sa mère en hâte pour son anniversaire. Elle lui dit : « C’est drôle. Je me suis levée ce matin, c’était mon anniversaire, je suis allée à la salle de bains me brosser les dents, je me suis regardée dans le miroir et je me suis dit : qui est cette vieille femme ? Parce que je me sens exactement comme je me suis toujours sentie. »

« Et j’ai pensé : voilà de quoi parle l’Odyssée. »

Une mère devant un miroir, un père assis au fond d’une salle de classe, et trois mille ans de poème qui tiennent dans la question : qui est cette vieille femme ? « Nous sommes les mêmes tout le temps, et nous changeons avec le temps. Reconnaissables et méconnaissables en même temps. »

Nolan a deux cent cinquante millions de dollars, sept pays de tournage, l’IMAX 70 mm et Matt Damon. Dans sa salle de bains, il n’a pas de vieille dame. Et il a, quelque part à l’esprit, un vieil homme qui aurait pu dire, du fond de la salle, que dans l’armée, personne ne pleurait.

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Présentée à la Royal Academy en 1829, alors que le peintre britannique Joseph Mallord William Turner (1775-1851) est âgé de cinquante-cinq ans, cette œuvre de format moyen (132,5 × 203 cm) déploie une composition horizontale et ouverte. Au premier regard, seules deux embarcations se distinguent avec une relative netteté ; l’œil est davantage attiré par le soleil levant, à droite de la composition, dont la lumière irradie une grande partie de la toile. Celle-ci semble dépourvue de véritable centre tandis que les rais que l’astre diffuse structurent l’espace et dispersent l’attention du spectateur.

C’est vraiment le titre du tableau conservé à la National Gallery de Londres, Ulysses deriding Polyphemus – Homer’s Odyssey, Ulysse narguant Polyphème (d’après l’Odyssée d’Homère) qui nous met sur la voie de son interprétation. En effet, cette désignation renvoie à un épisode précis du Livre IX de l’épopée mythologique. Après s’être échappé de la grotte du Cyclope, qu’il a aveuglé durant la nuit, Ulysse se retourne depuis son navire pour narguer Polyphème et lui révéler son véritable nom. Ce geste de provocation, inspiré par l’orgueil (hybris), provoque la malédiction du Cyclope qui implore son père, Poséidon, « qu’Ulysse n’arrive jamais dans sa patrie ; ou, s’il doit y revenir, qu’il rentre tard, seul, après avoir perdu tous ses compagnons. » Cette imprécation constitue le véritable point de départ des épreuves qui jalonneront le long retour du héros grec vers Ithaque. 

Les choix de l’artiste

Comme dans nombre d’autres œuvres de Turner, les effets de la lumière, redoublés par leurs reflets sur l’eau, priment sur la définition des formes, qu’elles soient naturelles ou associées à des constructions humaines qui semblent parfois se dissoudre dans une touche allusive, lorsqu’elles ne sont pas reléguées dans la pénombre. Ainsi, par exemple, ne peut-on que deviner, les silhouettes féminines, à demi immergées, quasi fantomatiques, esquissées en quelques touches claires, en contrebas du vaisseau ou les dauphins du premier plan.

Cette facture, non uniforme, accusant les incidences du soleil, est au cœur d’une expression personnelle du mythe où les personnages sont secondaires au regard de la grandeur de la nature. Par les jeux de contrastes puissants, on identifie bien le passage du monde sombre de la grotte du Cyclope vers celui de la lumière, guidant le voyage et l’avenir du héros grec, dans une vision quasi cosmique, dont l’ordre est supérieur aux hommes, comme aux constructions humaines ou aux monstres.

Plutôt que de représenter les épisodes les plus spectaculaires du récit – l’attaque du Cyclope ou son aveuglement, comme l’aurait fait un peintre d’histoire dans la tradition classique, Turner choisit l’instant qui leur succède. Polyphème, loin d’occuper le centre de la composition, est à peine discernable, relégué dans l’ombre, à gauche du tableau, sur un promontoire rocheux aux contours incertains, tourné vers la mer où s’éloigne le bateau d’Ulysse, qui, après lui avoir échappé, se retourne vers lui, les bras levés dans une attitude de défi. L’événement décisif n’est donc plus l’affrontement physique, mais d’hybris. Le drame n’est plus physique, mais devient moral.

Si, dans l’instant, Ulysse pense avoir triomphé, son exploit le mènera à un destin tragique.

Une réception contrastée

Quand l’œuvre est exposée, le manque de lisibilité du dessin comme la flamboyance de ses couleurs suscitent une réception contrastée : « a specimen of colouring run mad » (« un exemple de couleurs rendues folles »), peut-on lire sous la plume du critique du Morning Herald évoquant tour à tour le vermillon, l’indigo vif, et toutes les nuances les plus éclatantes de vert, de jaune et de violet… (« In fact it may be taken as a specimen of colouring run mad positive vermilion positive indigo ; and all the most glaring tints of green, yellow and purple contend for mastery on the canvas, with all the vehement contrasts of a kaleidoscope or a Persian carpet »./En effet, on peut y voir un exemple de couleurs rendues folles : du vermillon vif, de l’indigo vif ; et toutes les teintes les plus éclatantes de vert, de jaune et de pourpre se disputent la suprématie sur la toile, avec tous les contrastes éclatants d’un kaléidoscope ou d’un tapis persan.) ; pour celui de la Literary Gazette, « Même si le héros grec vient d’arracher l’œil unique du Cyclope furieux, ce n’est pas pour autant une raison pour que Turner nous crève les deux yeux, à nous, critiques inoffensifs. Rarement une masse aussi incandescente a-t-elle été projetée sur nos organes visuels. » (« Although the Grecian hero has just put out the one eye of the furious Cyclops, that is really no reason why Mr. Turner should put out both the eyes of us, harmless critics. So red-hot a mass has seldom been applied to our visual organs »). 

Près de trente ans plus tard, le célèbre critique John Ruskin, qui a fait de l’artiste le héraut de ses Modern Painters, désigne l’œuvre comme « the central picture of Turner’s career » (1856), une affirmation récurrente dans l’historiographie contemporaine soulignant son caractère charnière dans la carrière de l’artiste. 

De fait, Turner déplace la question du récit. Plus que l’affrontement entre Ulysse et le Cyclope, il s’attache à son véritable sujet : l’instant où l’exploit du héros, par un geste d’orgueil, se mue en destin tragique. 

Ce tableau de maturité offre une interprétation particulièrement novatrice d’un thème connaissant une longue fortune iconographique. Si le navire d’Ulysse demeure conforme à l’imaginaire antique de son temps et rappelle des embarcations idéalisées de Claude Lorrain, l’artiste privilégie les effets de lumière et d’atmosphère à la précision descriptive : ses choix servent l’évocation poétique du destin de l’homme confronté aux forces de la nature, une vision qui contribue certainement à ce que qu’il soit aujourd’hui largement considéré comme l’un des chefs-d’œuvre de la maturité de Turner et comme l’un des jalons du romantisme britannique.

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« Dai, dai, we go, dale, ale, let’s go » (à répéter quatre fois).

Après la joie, le calme, c’est-à-dire la réflexion. Je me plongeai dans un état de béatitude flottante, d’une paix agréable et simple, comme si j’étais revenu à la vie que je menais avant que le monde (« l’horreur, l’horreur » comme l’écrit Conrad) ne me pousse vers la métaphysique. J’en vins à découvrir des liens inattendus. Hudson, par exemple, était argentin et écrivait en anglais. Et on pourrait en dire autant de Borges. Et encore un autre lien : l’Argentine a remporté la dernière Coupe du monde, celle du Qatar, tandis que la première, celle de l’Uruguay en 1930, avait été remportée par l’Uruguay, au stade du Nacional de Montevideo. Enfant, j’étais supporter du Barça (je dis toujours que je suis né supporter du Barça) et aussi (de loin) supporter du Nacional.

Cette relation de jeune enfant avec un club de football situé dans l’immense Outre-mer, au-delà de l’océan visible et des frontières colossales de l’horizon, a-t-elle pu jouer un rôle essentiel dans ma littérature ? Je n’oserais pas aller aussi loin. Mais il est certain que cela a eu une certaine influence. Il y a quelques années, peu avant la pandémie, lorsque j’arrivai à Montevideo pour la première et dernière fois, je demandai à visiter le stade du Nacional, le stade du Centenario, là où, dans le cercle central du terrain, le ballon du premier match de la première Coupe du monde de l’histoire avait été mis en jeu pour la première fois.

Mes hôtes me demandèrent, quelque peu étonnés, si c’était là la seule raison pour laquelle je souhaitais voir ce « cercle central historique du terrain ». Et je leur répondis que oui, choisissant de ne pas dévoiler la « véritable raison », obscure, qui m’avait conduit jusque-là. Ils étaient déjà suffisamment étonnés par mes deux autres demandes dès mon arrivée en ville : une visite de l’ancien hôtel Cervantes, alors délabré, et de la poétique et mythique, mais oubliée, Tour des Panoramas, sur les rives du Río de la Plata.

À tout cela s’ajoutait un autre élément – je crois qu’il était précisément métaphysique – qui venait renforcer mon désir de ne pas révéler à haute voix la véritable raison pour laquelle je souhaitais jeter un coup d’œil à ce « cercle central historique du terrain de football du Nacional de Montevideo ». Cela tenait à ma crainte que ma révélation, comme le suggérait Maurice Blanchot à propos de ce qui peut nous arriver lorsque nous écrivons, ne me rende lisible aux yeux de tous, mais indéchiffrable à moi-même.

Bien sûr, j’y réfléchis à deux fois et je me dis que je ne devrais avoir aucun problème à devenir indéchiffrable tant que ce n’est que pour exercer temporairement le métier de journaliste sportif. Après tout, l’année dernière, mon amie Estela Paskan, une psychanalyste lacanienne, me dit en substance qu’elle était parvenue à la conclusion que j’avais l’âme d’un journaliste sportif. Ce n’était pas clair pour moi à ce moment-là, mais, avec le temps, j’ai fini par me rendre compte que Paskan n’avait peut-être pas du tout, mais alors pas du tout tort. Et la preuve qu’elle avait vu juste, c’est sans doute cette inquiétude qui me ronge et me tue chaque fois que je regarde à la télévision une émission de débat sur le football diffusée par les chaînes catalanes. Un malaise plus qu’une inquiétude, car j’aimerais intervenir dans ce qui se dit, surtout quand on demande aux journalistes sportifs ce qui va se passer lors du match de dimanche. Comment quelqu’un pourrait-il le savoir ? 

Concernant cette Coupe du monde, par exemple, la seule chose que j’ose laisser entendre, c’est que nous continuerons à voir les coups de pied prévisibles de l’éléphant Trump qui fait irruption dans son propre magasin de porcelaine mentale. D’ailleurs, les États-Unis ont affronté la Belgique lors du match d’ouverture de cette première Coupe du monde de 1930. Ce premier match de toutes les Coupes du monde, si étroitement lié à l’histoire tragique d’Abdón Porte, milieu de terrain du Nacional de Montevideo. Un visage anguleux, des cheveux raides, très grand, une ténacité combative. Nous étions en mars 1918 et c’est en Uruguay que se jouait à l’époque le meilleur football du monde. Abdón Porte avait 27 ans. Il était l’idole des supporters du Nacional, même si ceux-ci ignoraient qu’Abdón savait parfaitement qu’il venait d’effectuer le dernier grand geste de sa vie. Il était entré dans une légère phase de déclin dont il était conscient, et se voyait déjà remplaçant d’un autre milieu de terrain pour la saison suivante. 

Tous les supporters du Nacional adoraient Abdón Porte, et ce jour-là, en mars, l’équipe avait battu le Charley 3 à 1 dans son stade. Après le match, Abdón alla fêter la victoire avec ses coéquipiers. À une heure du matin, il fit ses adieux à tout le monde et dit qu’il prendrait le train à la Gare centrale. Mais quelque chose se passa lorsqu’il se retrouva seul : il changea d’avis et retourna au stade. Au cœur de la nuit, il se rendit sur le cercle central du terrain (là où, douze ans plus tard, le premier ballon de la première Coupe du monde serait mis en jeu), dans ce lieu où il avait l’habitude de régner. Plus personne ne le remplacerait désormais. Là, en plein cœur du stade, il se suicida d’une balle en plein cœur.

Le lendemain matin, le gardien de but de l’équipe, qui fut le premier à entrer dans le stade, découvrit le corps du milieu de terrain au centre du terrain.

À côté du revolver, un chapeau de paille, avec deux lettres d’adieu émouvantes. 

Encore aujourd’hui, lors de tous les matchs disputés par le Nacional, on peut voir dans les tribunes un drapeau portant l’inscription Pour le sang d’Abdón. « Une allégorie idiote », écrivit quelqu’un. « Là où il se trouvait, en tant que maître du milieu de terrain, il voulait que le temps devienne éternel. » 

Que l’image soit idiote ou pas, deux semaines après ce suicide, Horacio Quiroga, conteur magistral et l’une des figures les plus tragiques de la littérature, s’inpira de l’histoire d’Abdón pour écrire Juan Polti, half-back, une nouvelle publiée dans la revue Atlántida en mai 1918. « Lorsqu’un jeune homme en vient, pour une raison ou une autre, et sans entraînement préalable, à goûter à cet alcool fort des hommes qu’est la gloire, il perd irrémédiablement la tête ». C’est de cet alcool des hommes et de ce suicide mythique que parlera également, des années plus tard, la nouvelle « Muerte en la cancha », d’Eduardo Galeano.

Sans aucun rapport avec la mort d’Abdón, Idea Vilariño écrira bien après : « Ce fut un moment / un moment / au centre du monde ».

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Ingrédients (pour 4 personnes)

• Filets de poissons (400g)
• Oignons rouges
• Deux citrons (verts idéalement)
• Une mangue ou une grenade
• Piment (mexicain, péruvien)
• Coriandre
• Huile d’olive
• Sel, poivre

Coupez les filets de poisson en lanières, puis en petits dés. Réservez-les dans un plat. Ciselez finement les oignons et hachez les piments. Versez l’oignon et le piment sur le poisson, puis arrosez le tout de jus de citron.

Laissez mariner au frais pendant 5 à 15 minutes, selon votre préférence. En 5 minutes, le cœur des morceaux restera cru ; à 15 minutes, ils seront « cuits » par le citron. Il est généralement préférable de s’approcher des 5 minutes.

Sortez le poisson, ajoutez quelques feuilles de coriandre, des morceaux de mangue, un généreux filet d’huile d’olive, un tour de moulin à poivre, une pincée de sel, et le tour est joué. 

J’ai décidé de vous parler du ceviche de bar, qu’il soit au citron, à la mangue, à la grenade ou aux piments, car c’est pour moi le grand plat de fête des étés passés à fuir la chaleur et à chercher l’océan. 

Ce plat s’impose pour des raisons évidentes. Le bar est le roi des poissons des côtes françaises. La moitié est pêchée en Europe, des mers du Nord à celles de la Méditerranée où il devient « loup », confirmant ainsi l’étonnante variabilité de son nom. Trop souvent issu d’élevage, un bon ceviche requiert un bar sauvage, pêché à la ligne ou au filet, en évitant les pêches hivernales. 

Servi sous forme de ceviche, coupé méticuleusement, transformé en petits cubes fins et onctueux, presque translucides, il devient le réceptacle de multiples saveurs : des mélanges sucrés-salés grâce à des pépins de grenade qui colorent l’assiette, des zestes de citron vert, un filet d’huile d’olive grecque, la douceur du poisson mêlée au piment dans les variantes que je préfère – à la mexicaine ou à la péruvienne. 

Je le vois donc comme un plat équilibré : du citron vert, car je préfère éviter l’acidité excessive ; de l’oignon rouge pour la couleur et l’explosion de saveurs, sans pour autant emporter la bouche ; pimenté, mais sans que le goût du poisson soit occulté. 

Surtout, le ceviche a une dimension magique et festive qu’il faut préserver. Pour cela, trois méthodes s’imposent.

Premièrement, il faut en limiter la consommation aux occasions festives : malgré sa simplicité de confection, il ne peut être un plat du quotidien. 

Puis, je dois avouer que malgré sa grande simplicité, je ne me résous pas à le : il perdrait tout son mystère. Un mystère très compréhensible pour un scientifique, mais impénétrable pour une philosophe : le citron cuit le poisson. Et il le cuit dans la durée. Il faut attendre, comme Bergson attendait que son sucre fonde. Je préfère donc conserver cet étonnement d’enfant et d’ignare face au ceviche, plutôt que de chercher à m’approprier le plat en tentant de le maîtriser. Je sens une dichotomie : tout ce que je peux préparer moi-même perd soudainement son goût et son intérêt si je le fais. Pour moi, le ceviche, c’est donc uniquement de temps en temps au restaurant. Je vous recommande d’aller chez Ariès, rue de la Folie-Méricourt, à Paris, qui est aussi un bar à vin, car le ceviche appelle le vin blanc (seulement quand j’en mange le soir).

Finalement, soyons honnêtes : il vaut mieux manger le ceviche quand le décor va avec, face à la mer. Comme les crustacés, les palourdes, huîtres, oursins et autres couteaux, les ceviches sont autant de rappels des odeurs et des sons de la mer. 

Je vis une grande partie du temps à La Charité-sur-Loire qui est devenu l’espace de mon travail, de mon bonheur et de ma projection intellectuelle, mais le ceviche est bien meilleur en regardant l’océan que face à la Loire, si charmante soit-elle. 

Peut-être est-ce aussi parce qu’il me rappelle d’autres souvenirs, plus anciens, d’enfance, comme la recette d’un excellent ceviche d’une tante à qui je rends visite dans les Landes, à Hossegor, en écoutant les vagues qui s’écrasent au loin.

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C’est l’un des dilemmes du voyageur : le choix du restaurant. De nombreux signaux existent, mais aucun ne se laisse interpréter avec certitude. En chaque touriste affamé se terre un économiste désireux d’optimiser son choix. Mais le temps lui est compté : trop attendre, c’est prendre le risque de se retrouver n’importe où, parce que ventre affamé n’a plus de cognition. Même les adultes échouent au test du marshmallow : plutôt un mauvais marshmallow tout de suite que deux très bons un peu plus tard.

Un économiste a tenté de catégoriser ces difficultés : Philip Nelson. Dans un article de 1970, Information and Consumer Behavior, il distingue deux familles de biens. Il y a les biens de recherche, dont on peut évaluer la qualité avant l’achat : un vélo, par exemple ; on compare les roues, le dérailleur (chez les professionnels, cela se nomme un « groupe »), la marque, qui laisse inférer un certain type de machine. Il y a ensuite les biens d’expérience : les livres, par exemple. Un livre, c’est compliqué : si l’on ne connaît pas l’auteur, le nombre de pages et la couverture sont des informations intéressantes, mais non décisives. Je n’ai pas besoin de vous expliquer que si La Princesse de Clèves fait 275 pages en Folio, tout livre de 275 pages n’est pas La Princesse de Clèves. Ou bien un restaurant : il ne se juge qu’après consommation, et alors il est trop tard. Trois ans plus tard, Darby et Karni ajoutent une troisième catégorie : les credence goods, les biens de croyance, dont on ne peut juger la qualité même après les avoir consommés. Ces pneus feront-ils l’affaire ? Et les œufs fermiers étaient-ils vraiment fermiers ?

Pendant quelques années, le restaurant touristique fut une catégorie à fuir, synonyme de repoussoir. Marché captif, innocence de la victime : tout était réuni pour promettre le pire au voyageur. Le risque était grand de faire un repas atroce dans l’impunité la plus complète : l’aubergiste pouvait vous infliger mille tourments, cela n’avait guère de conséquences. À cet égard, les ratings ont tout changé. Désormais, quiconque a la possibilité de dire sa colère sur Internet, de se venger – justement ou pas – d’un aubergiste approximatif. Les travaux de Michael Luca sur Yelp l’ont chiffré : une étoile supplémentaire se traduit par une hausse sensible du chiffre d’affaires. La note discipline le restaurateur mieux que ne le faisait la fidélité.

Oui, mais voilà : s’il y a avis, il peut y avoir faux avis. À la fraude s’ajoute la tyrannie de la moyenne : dans un océan de restaurants notés quatre étoiles, lequel choisir, celui à 4,2 ou celui à 4,6 ? Téléphone en main, vous êtes toujours aussi anxieux ; ou, à tout le moins, toujours aussi incertain.

C’est pour dénouer cette angoisse que j’ai appelé Olivier-Thomas Venard, dominicain, bibliste, homme d’une érudition qui n’a d’égale que sa gourmandise de la vie. Un dominicain peut parler du choix, puisque lui a choisi. Je lui ai alors soumis mon problème, très prosaïque : en Italie, les meilleures tables sont souvent les plus humbles. Une manière, me semblait-il, d’éclairer la préférence chrétienne pour les pauvres. Le frère m’a corrigé d’emblée : « Préférence pour les pauvres, dites-vous ; plutôt préférence pour les ‘petits’. » Et il m’a renvoyé à la scène qui nous a tous marqués enfants : le choix de David. Le prophète Samuel se rend à Bethléem pour oindre le prochain roi. Devant lui défilent les fils de Jessé, tous plus beaux les uns que les autres ; Dieu les écarte tous. Il choisit le dernier, un enfant encore d’âge tendre, roux, de beaux yeux, ni le plus grand ni le plus puissant, le petit berger qu’on n’avait même pas fait venir.

Mais le frère Olivier-Thomas voulait me conduire plus loin que David. Car ce choix des petits, dit-il, le Nouveau Testament le généralise et le radicalise, singulièrement dans la parabole des ouvriers de la onzième heure au chapitre 20 de l’évangile de Matthieu. Un maître embauche à l’aube des ouvriers pour un denier la journée. Puis il en recrute d’autres, tout au long du jour, jusqu’au soir. Et à l’heure de la paie, il donne aux derniers arrivés le même salaire qu’aux premiers. Ceux-ci maugréent : nous avons peiné douze heures en plein soleil, c’est injuste. « Beaucoup de derniers seront premiers, beaucoup de premiers seront derniers », conclut Jésus.

Je fis au frère l’objection de l’économiste : n’est-il pas injuste de rémunérer de la même façon des efforts inégaux ? « Ce serait injuste s’il n’y avait pas eu de contrat, m’a-t-il répondu. Mais le contrat était clair : un denier pour la journée. Dieu n’a lésé personne ; il a seulement voulu donner davantage. » Toute la parabole tient dans ce paradoxe : un Dieu absolument juste, qui donne son dû à chacun, et qui pourtant déborde sa propre justice. Le frère cherchait le mot exact ; en hébreu c’est « hesed », disait-il, qu’on ne sait pas très bien traduire : fidélité, mais aussi miséricorde, amour, grâce. « C’est le grand mot, en fait, qui va avec ‘les premiers seront les derniers’. » La mère de Samuel, Anne, dont le nom signifie « faveur », avait déjà chanté une telle miséricorde à la naissance de son fils ; Marie le reprendra dans son Magnificat : Dieu renverse les puissants de leurs trônes et élève les humbles.

Voilà qui déplace la question du restaurant. Car la table touristique qui brille de ses étoiles achetées est celle qui réclame son dû : j’ai payé, je veux le meilleur, contrat rempli. La logique de l’application est une logique de mérite comptable, donnant, donnant. La trattoria sans enseigne, elle, relève d’un autre ordre : on y entre sans garantie, on s’en remet à autre chose qu’à la note, et c’est précisément là que quelque chose peut être donné par surcroît. Le credence good par excellence, ce bien qu’on ne saura jamais tout à fait juger, se choisit finalement par un acte qui ressemble à s’y méprendre à la grâce : on reçoit plus qu’on n’a mérité, ou rien du tout.

Restait une inquiétude : la mienne, celle du maximisateur qui craint toujours de trop peu vouloir. L’éloge de l’humble ne serait-il pas un éloge de la médiocrité, un renoncement à l’excellence ? Le frère a balayé l’objection. « L’humilité n’est pas la petitesse d’âme, ni l’auto-abaissement. » Elle se tient, dans la tradition de Thomas d’Aquin, au point d’équilibre entre deux excès : l’excès d’audace qu’est la témérité, où l’on présume de ses forces et on se plante ; et l’excès de prudence qu’est la pusillanimité, cette crainte qui empêche d’aller au bout des possibles. Et Thomas, qui fut aussi un poète, avait trouvé la formule juste, dans une séquence pour le Saint-Sacrement : Quantum potes, tantum aude, « Ose dans l’exacte mesure où tu peux ». Non par appétit du plus, mais parce que l’Objet dépasse toute louange.

On peut tirer une leçon de ce poème sur le « pain des anges », jusque dans le choix d’une nourriture terrestre. Traduit à l’usage du cycliste affamé : choisir humble n’est pas se résigner au moins bon. C’est oser autrement, préférer la salle sans vue, l’endroit qui ne paie pas de mine, à la machine à touristes, non par ascèse morose mais parce qu’on y ose davantage. En tout cas, « la foi du charbonnier, c’est très bien pour les charbonniers, mais il n’y a plus de charbonniers. » On peut donc choisir sa table avec toute son intelligence, et malgré tout s’en remettre, au bout du compte, à plus grand que ses calculs.

Le frère m’a enfin rappelé l’étymologie, comme on tend un miroir. Décider vient de caedere, couper, trancher, tuer. Choisir, c’est faire mourir toutes les autres tables, tous les autres soirs, toutes les autres vies. 

Restait le conseil, que je vous avais promis. Le voici, empiriquement parfait et parfaitement évangélique : ne regardez pas les notes, regardez les chaises. Si elles sont luxueuses et fastueuses : fuyez. Essayez les chaises en plastique. Les chaises les plus humbles, thermomoulées, déplacées du jardin pour servir à supporter les convives en terrasse. Ce sont des signes de dénuement apparent, comme dans Corinthiens 12, 9-10 : « ma puissance s’accomplit dans la faiblesse ». Une chaise en plastique, cela laisse l’essentiel ailleurs, l’expérience gastronomique dans le palais et pas dans un palais. Et puis la possibilité, pour certains, de faire profil bas. Tout mettre dans l’assiette, et comprendre que la chaise n’est jamais qu’accessoire dans un restaurant. J’ai essayé et ça a vraiment marché. Les chaises les plus ordinaires, je les ai trouvées à Le Nicchie, Via Vico Corsolo 11 b, à Bari, et c’est là où j’ai le mieux mangé : des Cavatelli ai frutti di mare (17 euros), ces petits grains de pâtes qui disent à eux seuls la supériorité des petits, et une Pepata di cozze ( 14 euros ) qui pourrait bien vous rendre mystique. Avec le coperto à 5 euros (pourquoi les Italiens font-ils payer pour le couvert ?) et un Bianca Petrosa de la meilleure tenue (24 euros). Allez-y, vous ne trouverez pas meilleure chaise en plastique dans les Pouilles.

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Alain Finkielkraut nous reçoit chez lui en t-shirt gris, silhouette décontractée, allure vive. À 76 ans, il se déplace avec énergie. Il nous propose quelque chose à boire. Quelques instants plus tard, la table se couvre de sodas, de thés glacés et d’autres boissons soigneusement choisies. Pas de café, mais l’hospitalité est attentive. 

Nous ne sommes pas assis sur le canapé où il nous dit passer une grande partie de ses journées à lire, mais autour d’une grande table. C’est ici qu’il enregistre Répliques, son émission de France Culture, depuis quarante ans l’un des salons parlés de la radio française.

Autour de nous, des livres, évidemment, absolument partout. Beaucoup de classiques, beaucoup de littérature d’un autre temps, mais pas seulement : des contemporains aussi, il y reviendra pendant l’entretien.

Nous nous installons. Nous lui annonçons que nous allons commencer. Comme avant le début d’une émission ou d’une pièce de théâtre, il marque un silence. Quelque chose lui manque. Ses lunettes. C’est le paradoxe du Crétois auquel les myopes distraits s’habituent vite : comment les retrouver, puisqu’on ne les porte pas sur le nez ? Les voilà. Il est rassuré : « Pardonnez-moi, mais je n’entends pas bien sans mes lunettes. »

Une correspondance ratée

Cet entretien a commencé par un refus. 

Un refus total, hermétique, aux limites de l’impolitesse, opposé par un homme qui a fait de la conversation un art, une partie de son métier et presque son credo.

L’histoire mérite d’être racontée. Il y a quelques semaines, nous avons adressé un message et une lettre (qui peut être consultée ici) à Alain Finkielkraut pour lui proposer d’engager une correspondance avec ChatGPT. 

L’idée était très simple : télécharger le manuscrit complet de son dernier livre, Le cœur lourd, dans une conversation spécifiquement promptée, puis laisser la machine et l’académicien échanger quelques missives. 

Après avoir contribué à l’émergence de Jianwei Xun, le premier philosophe hybride de l’histoire, nous aurions pu établir la première correspondance entre un membre de l’Académie française et un LLM.

Alain Finkielkraut a reçu notre message, a lu la lettre et a absolument refusé de se prêter à l’exercice. Sa réponse : « Je ne peux pas collaborer avec la machine et accepter mon propre remplacement, c’est trop affreux. Ce qu’on pourrait faire, c’est une discussion entre le Grand Continent et moi autour de la lettre, car la qualité de la lettre m’a stupéfait. »

Nous voilà donc chez lui pour lui demander des explications.

« Je ne voulais pas partir du mauvais pied avec une revue que je respecte beaucoup, et finalement, j’ai accepté de vous répondre. » Il sourit, puis redevient sérieux.

« La lettre rédigée par ChatGPT m’a fait une très forte impression. L’intelligence artificielle me montrait qu’elle comprenait très bien la critique que je formulais à son égard. Et elle me posait elle-même une très juste question. Elle disait : oui, vous avez le cœur lourd, vous avez le sentiment que la technique est en train de s’emparer d’un certain nombre de capacités humaines. Mais, pour finir, ChatGPT ajoutait : ‘je me demande si votre cœur lourd ne vient pas autant de ce qu’on abdique que de ce qui advient.’ »

Il laisse infuser cette phrase un peu abstraite, mais bien ficelée, comme les LLM en ont le secret. 

Ce n’est donc pas le manque d’intérêt pour cette correspondance qui a inspiré son refus. C’est le contraire.

« J’ai pu penser, à un moment, que ChatGPT se cantonnait au domaine de ce que Heidegger appelle ‘la pensée calculante’. Je me suis rendu compte, à la lecture de cette missive, que ce n’était pas vrai. Que les compétences de l’intelligence artificielle allaient très au-delà. Qu’elle pouvait faire preuve de subtilité, de sensibilité et même d’humour. Cela n’a pu qu’aggraver mon désespoir. Mon cœur, depuis la lecture de cette lettre, est encore plus lourd. »

Pourquoi ? « Parce qu’il n’y a rien d’humain, ou presque rien d’humain, dont ChatGPT soit incapable. L’IA évince l’humain, c’est la plus mauvaise nouvelle qui soit. »

« Je constate que Günther Anders avait tout dit avant même l’apparition de ChatGPT, lorsqu’il a parlé de ‘l’obsolescence de l’homme’ » Ce philosophe allemand qui épousa Hannah Arendt, a publié en 1956 ce chef-d’œuvre inquiétant sur « l’âme à l’époque de la deuxième révolution industrielle ». 

« Nous y sommes. Je ne veux simplement pas y contribuer. Je ne veux pas mettre le doigt dans l’engrenage. Voilà pourquoi j’ai dit non. »

La société des loisirs obligés

Le paradoxe, c’est qu’il s’en sert. De temps en temps. Pour Répliques.

« Je l’ai dit d’ailleurs : j’ai fait une émission sur la traduction avec deux remarquables traductrices, Josée Kamoun et Valérie Zenatti. À un moment donné, je me suis posé la question de savoir quelle introduction j’allais faire. Je ne trouvais rien. J’ai donc demandé à ChatGPT, qui m’a rédigé un très beau chapeau. » Il ne s’en est pas servi au sens où la machine ne l’a pas remplacé, mais il en a cité des extraits à l’antenne, « pour m’amuser un peu, pour intriguer l’auditeur ».

« Je constate que le jour viendra où un agent conversationnel pourra faire Répliques. Peut-être que quand le temps viendra pour moi de la retraite — j’espère le plus tard possible — et que France Culture aura besoin de faire des économies, je serai remplacé par l’intelligence artificielle. C’est une perspective terrifiante, absolument terrifiante, et je ne veux pas m’en rendre complice. Je prends acte des immenses qualités de l’intelligence artificielle, mais je reste en retrait du mouvement, auquel j’assiste dans une totale impuissance. »

Nous objectons : n’y a-t-il pas, chez tous les humanistes les plus optimistes, l’idée inverse que l’homme est obsolescent par nature, que c’est même là sa grandeur, et que la machine ne fait que l’accompagner plus loin ?

« Non, je ne crois pas. Je ne crois pas du tout. L’intelligence artificielle et la robotique, qui progressent de pair, vont nous remplacer. D’ailleurs, Elon Musk et les autres grands apôtres de l’intelligence artificielle prônent le revenu universel. Parce que la plupart des tâches — on le voit déjà dans les cabinets d’avocats ou d’architectes — vont être accomplies par l’intelligence artificielle. Et c’est une perspective terrible, parce que l’homme n’y est absolument pas préparé. Nous allons entrer dans une société des loisirs, des loisirs obligés. Alors que nous ne savons plus du tout ce qu’est le loisir. »

Pendant que nous réfléchissons aux conséquences de cette intuition, ce que signifierait une société de loisirs forcés, symétrique étonnant des travaux forcés, Alain Finkielkraut cherche déjà l’appui d’un autre texte. Cette fois, c’est du Sénèque. « Je voudrais vous citer les mots d’une lettre à Lucilius, magnifiquement traduits par Raoul de Presles dans son vieux langage du XIVᵉ siècle : ‘L’oisiveté, sans lettres et sans science, est sépulture d’homme vif’. Et nous allons tous entrer — enfin, pas moi, étant donné mon très grand âge — dans cette sépulture. » 

Un temps, puis l’ironie reprend le dessus : « Cela dit, je connais un défenseur enthousiaste de l’intelligence artificielle qui nous assure que nous allons vivre mille ans. Ça vaudra peut-être pour lui. Pas pour moi. »

Un autre Bartleby

Sa position nous intrigue. Il dit que cette accélération est inévitable, qu’il s’agit là d’une menace existentielle, fondamentale. Et il dit aussi qu’il faut dire non. 

Or il y a plusieurs manières de dire non. Il y a la manière politique, révolutionnaire qui va jusqu’à assumer l’usage de la violence, le luddisme, la techno-négativité, l’élan d’une révolte qui commence à s’attaquer physiquement à la machine, à ses centres de données, à ses infrastructures. On la voit renaître aux États-Unis, où les menaces contre les seigneurs de la tech se multiplient. On n’est pas sûr que ce soit celle qui a sa prédilection.

« Pourquoi ces attaques, quelles sont leurs motivations ? Pour empêcher le développement de l’intelligence artificielle ? Je ne sais pas… » 

Il convoque un précédent qui dit son dégoût. « Je me souviens d’un terroriste américain, Unabomber, qui envoyait des bombes à des praticiens qu’il jugeait dangereux de la technique. Non, je n’ai pas de sympathie pour ça, c’est sûr. En plus, ça ne sert strictement à rien. Je ne vais pas me mettre moi-même à détruire… et détruire quoi ? De toute façon, on ne peut pas revenir en arrière. On ne désinvente pas. » 

Il marque un temps pour nuancer cette régularité un peu trop progressiste : « La seule chose qu’on ait jamais désinventée, c’est le Concorde. C’est extraordinaire ! On a désinventé le Concorde. Mais on ne désinventera pas l’intelligence artificielle. »

Agit-il plutôt à la manière de Bartleby, le scribe de Melville ? Au fond, ce qu’il oppose à tout cela, c’est cette maxime conjuguée au conditionnel et tournée à la négative : « Je préférerais ne pas (I would prefer not to). »

Il a l’air enchanté et ses yeux s’illuminent. « C’est vrai. Je suis assez fier. J’aime beaucoup Bartleby. » Il sourit. « Quand on m’a proposé cet entretien, j’ai en effet commencé avec Bartleby. J’ai dit : je préférerais ne pas, ce n’est pas mon sujet. On a insisté, et me voilà. Vous voyez, je suis quand même quelqu’un de très accommodant. »

Mais que se passe-t-il lorsque cette phrase conditionnelle négative passe de la première personne du singulier à la première personne du pluriel ? 

La politique ne serait-elle donc plus possible ?

Sa réponse tient en un argument massue, qu’il déroule calmement. « Imaginons qu’un pays, qu’une civilisation dise non à l’intelligence artificielle. Elle sera développée ailleurs. Ce sont d’ailleurs les arguments qu’on utilise partout : il ne faut pas laisser le monopole de l’intelligence artificielle à la Chine et à l’Amérique. Donc on va y aller de nous-mêmes. Et puis l’intelligence artificielle réussit des prodiges en matière médicale. ‘La conservation de la santé est le principal but de mes études’, disait Descartes. C’était le projet moderne, celui de Bacon aussi : se rendre maître et possesseur de la nature pour améliorer la vie des hommes. De ce projet, la médecine reste la grande héritière, et personne ne voudra sacrifier la santé à d’autres considérations. Donc nous y aurons droit, quand bien même une majorité de gens prendrait conscience des dévastations de l’intelligence artificielle dans d’autres domaines. Nous y sommes, et nous y serons pour les temps à venir. »

À l’objection que le nucléaire, lui, a bien été encastré dans les États et la gouvernance internationale et qu’on n’a pas laissé des start-uppeurs sociopathes lâcher des bombes tactiques pour voir les effets qu’elles faisaient sur le marché, il oppose une distinction qui est peut-être le cœur de sa position : « Avec le nucléaire, c’était une question de vie ou de mort. Ce n’est pas pareil. L’humanité n’est pas menacée de mort par l’intelligence artificielle, elle risque même de vivre plus longtemps grâce à ses bienfaits. Elle est menacée de régression. Elle est menacée d’infantilisme. »

L’ère du trop tard

Si nous ne sommes pas confrontés à la fin matérielle de l’humanité par l’intelligence artificielle, mais uniquement au risque d’une destruction de sa vie intellectuelle, c’est que la menace, dit-il, vient des écrans. Au portable d’abord, « qui fait un mal fou aux enfants et aux adolescents ». Puis au numérique, qui s’est introduit à l’école. 

Soudain, il se lève presque : il a préparé quelque chose.

« J’ai apporté à cette conversation ce livre. » Il pose sur la table Petite Poucette de Michel Serres le succès de librairie que le philosophe, avec qui Finkielkraut a ferraillé à l’Académie, publia en 2012 pour célébrer la génération des pouces agiles sur les claviers. « C’est le petit livre le plus démagogique qui ait jamais été écrit. »

Et le voilà qui lit, d’une voix où la fureur perce sous une certaine componction : « Je voudrais avoir dix-huit ans, l’âge de Petite Poucette et de Petit Poucet, puisque tout est à refaire, puisque tout est à réinventer. » Il repose le livre, il nous regarde : « C’est dégoûtant. C’est le contraire de ce qu’on doit dire aux enfants quand on les aime. » On lui demande pourquoi ? Il nous fait signe d’écouter et reprend sa lecture, cite le passage où le philosophe d’Agen explique que le savoir est désormais « accessible par Web, Wikipédia, portable, par n’importe quel portail. Expliqué, documenté, illustré, sans plus d’erreurs que dans les meilleures encyclopédies ».

« Mais qu’est-ce que ça veut dire, se révolte-t-il, que le savoir soit ‘disponible’ ? Et alors ? Il est disponible, mais il n’est pas pour autant intégré, intériorisé. S’il est disponible sans aucun travail de la part de celui qui le reçoit, ça ne sert strictement à rien. On assiste à la fin de la promotion de l’effort. Et sans l’effort, rien n’est vraiment acquis. Tout est disponible, rien n’est connu. »

Et l’IA ? « C’est le coup de grâce. Non seulement les enfants n’apprennent plus, mais quand on leur demande de vérifier qu’ils savent quelque chose, quand on leur fait faire un devoir, ils s’adressent à l’intelligence artificielle. Les devoirs à la maison ont été supprimés de fait. On va être obligé de confisquer les portables pendant les examens, de mettre des portiques comme dans les aéroports et de fouiller les élèves avant qu’ils entrent en salle, mais tout cela ne servira à rien. Le désastre est consommé. »

Il conclut ce mouvement par une citation de Jaime Semprún qu’il garde visiblement en réserve pour les grandes occasions. « Quand le citoyen écologiste prétend poser la question la plus dérangeante en demandant : quel monde allons-nous laisser à nos enfants ?, il évite de poser cette autre question, réellement dérangeante : à quels enfants allons-nous laisser le monde ? » Il nous regarde. « Voilà la question. Et la réponse est terrible, d’autant plus terrible qu’on ne peut plus rien faire. »

Nous tentons de rouvrir le jeu. Aux États-Unis même, là où tout est plus avancé, émerge ce que Jasmine Sun appelle un populisme anti-IA. Un spectre qui va de l’extrême droite de Steve Bannon au socialisme de Bernie Sanders, unis pour dénoncer quelques personnes richissimes, au cœur d’énormes structures, dotées d’une capacité de transformation du monde sans commune mesure et qu’aucune loi n’encastre. N’est-ce pas la preuve qu’il n’est pas trop tard ?

« Je ne pense pas que Steve Bannon soit très lucide. Il prétend que le président des États-Unis doit reprendre le contrôle total de la machine. Comme si c’était une bonne nouvelle que Donald Trump prenne le contrôle de l’IA ! Et d’ailleurs, cela ne veut rien dire. Personne ne contrôle vraiment l’IA, c’est une illusion politique. On dénonce des hommes trop puissants, mais ce n’est pas comme ça que ça se passe. Comme le disait encore Heidegger, ‘aujourd’hui, il n’y a que la puissance à être puissante’. La technique n’est pas un instrument ; c’est nous qui sommes ses instruments. Elle avance toute seule. Il n’y a pas de volonté derrière, sinon une volonté de volonté : une volonté que ça continue. »

Même le politique qui prétend s’en saisir capitule, selon lui, au moment même où il croit agir. « J’ai entendu un candidat à l’élection présidentielle, Édouard Philippe, dire à juste titre que l’un des grands chantiers du prochain président sera l’école. Mais parmi ses propositions, il y a l’introduction de l’intelligence artificielle, puisqu’elle est là, autant savoir s’en servir. C’est vraiment dingue. Le meilleur usage que les élèves peuvent faire de l’intelligence artificielle, c’est de lui demander de penser à leur place. C’est tout, et c’est ce qu’ils feront tous, on peut en être sûr. »

Il balaie l’air de la main. « Je ne crois pas à la possibilité d’un sursaut. Ça, je ne le crois pas du tout. »

La lueur littéraire

Et pourtant. Au milieu de ce pessimisme intégral, une éclaircie arrive et elle vient des livres qui nous entourent.

« Si vous voulez, mon pessimisme ne va pas jusqu’à dire que tout est mort. Ce n’est pas vrai. Les chefs-d’œuvre sont imprévisibles donc possibles. Il y a des romans qui paraissent aujourd’hui qui sont extraordinaires et qui rencontrent un public extraordinaire. » Lesquels ? « La Maison vide de Laurent Mauvignier par exemple. Un livre exigeant, une grande fresque du XXᵉ siècle et cinq ou six cent mille lecteurs ! » Il ajoute Benjamin Labatut, dont Maniac au confluent du roman, de la magie et de la philosophie est « un des grands livres que j’ai lus récemment ».

Labatut l’amène à un geste qu’il tient visiblement à faire transcrire. Il a consacré une émission à ce chef-d’œuvre qui raconte l’histoire de la vie de John von Neumann avec Étienne Klein, qui est depuis quelques temps empêtré dans une affaire de plagiat. « Je sais qu’il a les pires ennuis. Je ne suis pas sûr qu’il s’en remette. J’ai même appris qu’il avait copié quelques passages de l’un de mes livres… et je dois vous avouer que j’ai éprouvé un immense sentiment de fierté à ce moment-là : c’est un scientifique, pas moi, et le fait qu’un scientifique comme lui s’intéresse à ce que j’écris est pour moi un immense honneur. Quelles que soient ses fautes, c’est un vulgarisateur tout à fait remarquable qui va nous manquer. »

Suivre cette tangente nous mènerait trop loin. Revenons à la littérature. Hervé Le Tellier prédisait il y a un an dans nos pages que la machine remplacerait les romans de gare mais pas les livres d’auteur. Qu’en pense-t-il ? Il ne souhaite pas se prononcer, parce qu’il ne reconnaît pas la justesse de la prémisse : « Qui, en prenant le train, lit encore un polar ? Ce n’est même plus vrai. J’ai pris le train récemment pour Bruxelles. J’ai traversé le wagon, à l’aller et au retour : personne ne lisait. Personne. Ordinateurs portables, scrolling. La lecture est menacée comme jamais aujourd’hui. La France n’est plus une patrie littéraire. » 

Puis, en équilibriste de son propre désespoir : « Mais l’espoir demeure, quand on voit l’immense succès de Mauvignier. »

Des ingénieurs intégristes

Justement, s’il fallait réécrire aujourd’hui La Défaite de la pensée, son essai de 1987, que faudrait-il changer ?

« La prévision finale a été confirmée au-delà de mes espérances. C’est le vers de Racine : mon malheur passe mon espérance. Je décrivais le face-à-face du fanatique et du zombie. Le fanatisme se porte on ne peut mieux, et tous nos nouveaux instruments visent en effet à fabriquer des zombies. Je pourrais ajouter un chapitre, mais ma conclusion serait la même. »

Pas de troisième voie ? Sa réponse est l’une des plus frappantes de l’après-midi. « Ce qui est intéressant avec les fanatiques, c’est que la technique les arrange. Le progrès s’est fait contre l’Église, c’était le procès de Galilée, le grand affrontement du dogme et de la méthode. Maintenant, nous assistons à une alliance du dogme et de la méthode. Nous sommes entrés dans l’âge de l’ingénieur intégriste. Les islamistes, par exemple, ne vont pas maudire ces nouveaux instruments. Ils vont les acquérir, ils vont s’en servir pour être plus forts encore. Même le fanatique n’est plus ce qu’il était. »

Et le zombie, alors, qui l’a fabriqué ? Le numérique ? Sa réponse nous surprend. « Ce qui a joué un rôle dans cette transformation, me semble-t-il, c’est surtout l’industrie du divertissement. Elle-même une extraordinaire fabrique de zombies. Ce sont des zombies qui ont élu Donald Trump, un homme totalement décivilisé qui revendique la nécessité de continuer la civilisation occidentale, mais qui nous fait oublier la question fondamentale : qu’est-il advenu de la civilisation occidentale pour que Donald Trump règne sur l’Amérique ? L’Amérique, ‘création formidable de l’Europe’, comme disait Paul Valéry, s’est détachée de l’Europe. Elle est même, me semble-t-il, en train de se désoccidentaliser. »

Retenir la fin

Reste une hypothèse, que nous lui soumettons pour finir. 

Le pape, dans sa récente encyclique — il nous coupe : « Magnifica Humanitas, déjà le titre est très beau » —, le pape, disions-nous, appelle à désarmer l’IA, à retenir l’accélération en s’interrogeant sur ses fondements, sur sa légitimité. 

Le roi d’Angleterre vient rappeler pour le 250e anniversaire de l’indépendance américaine à Washington les principes de l’État de droit, le roi d’Espagne qui nous dit et redit qu’il est convaincu que « la démocratie est très forte, on ne va pas la voir tomber. Elle ne va pas tomber. »

Ces vieilles institutions, jadis réactionnaires, semblent nous indiquer qu’il existe une voie entre le Zombie et le fanatique. Si le Pape, Charles III et Juan Carlos sont Bartleby, cela ne fait-il pas déjà un mouvement ? Cela ne dessine-t-il pas une certaine idée de l’Europe ?

Il commence par démonter notre château de cartes, en casuiste du désespoir. « Même le pape n’est pas Bartleby. Il ne préfère pas ne pas : il émet des vœux pieux. Il dénonce le risque, il croit apporter des solutions. Mais il n’y en a pas. On lit cette encyclique avec sympathie, mais le cœur serré. Aujourd’hui, l’urgence est de poser des limites. Mais une fois cette urgence énoncée, on se rend compte qu’on n’y arrive pas. On est confronté sans cesse à notre impuissance, quelle que puisse être notre bonne volonté. »

Et puis, in extremis, il concède, et c’est la seule véritable concession de cette matinée, ce qui lui donne toute sa valeur : « Là où vous avez raison, c’est qu’on peut concevoir cela comme une manifestation de l’identité européenne. L’Europe ne peut pas tout à fait accepter le monde comme il va. » Il convoque une dernière fois un texte ou plutôt le texte. Milan Kundera, Un Occident kidnappé. Il récite par cœur : « ’Au Moyen Âge, l’unité de l’Europe reposait sur la religion commune. À l’époque des Temps modernes, celle-ci céda sa place à la culture (à la création culturelle), qui devint la réalisation des valeurs suprêmes par lesquelles les Européens se reconnaissaient, se définissaient, s’identifiaient…’ La culture est au cœur de l’identité européenne, même pour le pape. Même pour François, que je n’aimais pas du tout et qui n’aimait pas l’Europe, mais dont le dernier grand texte était un éloge de la littérature. »

Il s’arrête, mesure le chemin parcouru depuis la lettre de ChatGPT, et lâche dans un demi-sourire : « Donc voilà. L’Europe, en effet, essaye de tenir. Bon. On a une conclusion d’un optimisme… — il cherche le mot, en vain — voilà. »

C’est peut-être le mot le plus juste pour conclure cet entretien marqué par « un optimisme voilà ». 

L’espérance de celui qui dit non mais qui pense que de toute façon le désastre est consommé, que personne n’arrêtera la machine, et qui, pourtant, prépare la prochaine émission, lit ses contemporains, défend celui que tout le monde lâche pour avoir plagié sa thèse et copié certains de ses textes ailleurs. L’espérance de celui qui cite Péguy : « Le père de famille est le grand aventurier du monde moderne, parce que lui seul souffre d’autres au pluriel. L’avenir lui importe, car c’est le monde dans lequel il laissera ses enfants. Il faut faire quelque chose pour que le monde reste vivable. Et c’est en pensant à cela que je ne lâche pas l’affaire. »

Nous lui posons la question rituelle de cette série : que voudrait-il que l’on écoute en lisant son entretien ?

Il s’arrête. « Je réfléchis. Attendez. Je me change. » Sa femme, en entrant, lui a dit qu’il fallait décidément une autre tenue pour les photos. Il disparaît dans le couloir, entre deux rayonnages, nous laissant au milieu des thés désormais moins glacés et des livres.

Bartleby préférerait ne pas répondre tout de suite. Mais il reviendra. Il revient toujours

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Ingrédients (pour 4 personnes)

• 200 g de feta
• ½ cuillère à café de flocons de piment
• 4 cuillères à café de graines de fenouil
• 250 g d’orzo
• 3 gousses d’ail
• zestes d’orange
• 1 boîte de 400 g de tomates concassées
• 500 ml de bouillon de légumes
• 400 g de crevettes crues
• feuilles de basilic
• huile d’olive
• sel et poivre noir

Il est des plats qui traversent les saisons sans jamais lasser, et celui-ci en fait partie : les orzo aux crevettes, tomates et feta marinée. Autant le dire d’emblée, cette recette n’est pas de moi, mais de Yotam Ottolenghi. Je ne fais que la préparer et la servir, avec une fidélité qui confine à l’affection la plus grande.

Mon affinité avec Ottolenghi ne date pas d’hier. J’aime cuisiner, mais j’aime peut-être encore davantage ses livres, et je me rends dans ses restaurants dès que l’occasion se présente. Quand je reçois, c’est presque toujours vers lui que je me tourne : sa cuisine est pensée pour être partagée, de la préparation jusqu’au moment, toujours un peu solennel, où les plats arrivent sur la table.

J’ai dû goûter ce plat pour la première fois il y a environ sept ans. Un ami, excellent cuisinier, me l’avait préparé, avant de finir par avouer que la recette sortait tout droit d’un livre d’Ottolenghi.

Ce qui me séduit tient en deux choses. La logistique, d’abord : tout peut être préparé à l’avance et posé sur la table, ce qui m’épargne les allers-retours en cuisine quand j’ai des invités. Les saveurs, ensuite, ce mélange généreux, à mi-chemin entre le Moyen-Orient et la Méditerranée, qui est la signature même de sa cuisine. Je l’ai préparé plus d’une trentaine de fois, soit au moins une fois par mois, sans effort et sans jamais m’en lasser.

C’est aussi, fait rare, un plat qui fait l’unanimité chez moi : mon mari ne mange pas de viande, ma fille pas de poisson, mais tout le monde mange des crevettes, des tomates et des pâtes. Les herbes et le fenouil apportent un supplément qui fait la différence, l’orange une note d’agrumes et beaucoup de fraîcheur ; quant à moi, j’avoue une faiblesse pour la sauce tomate. Les soirs d’indécision, c’est vers lui que je me tourne. Je double, voire triple les quantités en espérant des restes, en vain : on se ressert, et tout disparaît le soir même.

Simple, donc, mais suffisamment raffiné pour un dîner entre amis. C’est tout le génie d’Ottolenghi que de produire ces plats passe-partout au meilleur sens du terme. 

Voici comment s’y prendre.

Le premier secret : une très bonne huile d’olive. On en verse une cuillère à soupe dans une grande sauteuse et on y fait revenir l’orzo, salé et poivré, trois ou quatre minutes, jusqu’à ce qu’il soit bien doré. On le réserve alors, mais on garde la poêle, car c’est l’autre grand atout de cette recette : tout se fait dans le même récipient. Un filet d’huile à nouveau, et l’on fait griller les graines de fenouil avant de les broyer. Viennent ensuite le zeste d’orange et l’ail ; dès que celui-ci commence à blondir, on ajoute des tomates concassées en conserve, parfois des fraîches, on porte à ébullition avec un peu d’eau, du sel et du poivre, puis on réincorpore l’orzo, qui cuira dans ce bouillon. On laisse mijoter une quinzaine de minutes en remuant de temps à autre.

Quand la cuisson vous semble à point, retirez le zeste d’orange ; il est là pour parfumer, pas pour être mangé. Ajoutez alors les crevettes, qui cuisent en trois minutes à peine, et quelques feuilles de basilic. Il ne reste plus qu’à disposer par-dessus la feta, marinée au préalable dans un peu de fenouil et d’huile d’olive. Une demi-heure en tout, et c’est prêt.

Une salade verte bien fraîche l’accompagne à merveille, surtout par grande chaleur. Car c’est là son autre vertu : malgré la cuisson, le plat n’a rien de lourd. Les crevettes s’accordent à la fraîcheur de l’orange et des herbes, la feta fait le reste. De quoi le servir douze mois sur douze.

Tout cela suppose, évidemment, de bons produits. Je commande encore beaucoup de choses en livraison à domicile, mais pour les meilleurs fruits de mer, quand j’ai le temps et que je me trouve dans le quartier, je me rends chez Citarella, un marché gastronomique, pour acheter de belles crevettes. C’est là le miracle new-yorkais : on y trouve également la meilleure feta grecque, et à deux rues de chez moi, une superbe épicerie italienne vend exactement les tomates concassées que je recherche.

Le second secret, c’est le fenouil : n’hésitez pas à en mettre. Les quantités indiquées peuvent sembler excessives, mais elles sont parfaites. C’est cette touche qui sublime le plat, c’est la « patte » d’Ottolenghi, cette note rustique que l’on retrouve souvent chez lui et qui n’empêche nullement le plat de briller lors des dîners les plus chics. C’est pour cette raison que c’est, à mes yeux, l’une de ses recettes emblématiques. 

À accompagner, cela va de soi, d’un bon vin.

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Les couleurs 

Commençons par rendre à César ce qui appartient à César : nous devons la majeure partie de nos connaissances sur l’histoire des couleurs à Michel Pastoureau. Ce grand historien médiéviste s’est mis à travailler sur la couleur dans les années 1980, à une époque où cela n’intéressait pas grand monde. C’était une démarche pionnière. Il faut souligner à quel point l’histoire des couleurs et l’intérêt qu’elle suscite aujourd’hui doivent à ses recherches. 

Grâce à lui, nous savons que la couleur est un domaine extrêmement complexe, à la croisée de nombreuses disciplines. Il y a évidemment les phénomènes optiques, puisque c’est ainsi que l’on perçoit les couleurs. Il y a la chimie, qui permet de développer des nouveaux pigments, depuis les pigments naturels de la préhistoire jusqu’aux pigments artificiels. La couleur convoque également la philosophie, la littérature et, bien entendu, l’histoire de l’art. Sans oublier que la perception des couleurs a elle aussi une histoire. On ne perçoit pas les couleurs de la même manière à l’époque de l’Égypte antique qu’aujourd’hui par exemple. La symbolique des couleurs est donc toujours liée à la fois à un moment de l’histoire et à une société particulière. Elle évolue donc au fil du temps et en fonction des régions.

Prenons l’exemple des quatre couleurs proposées dans le suminagashi d’un point de vue occidental. Ce sont des couleurs importantes : le noir, le bleu, le rouge et le vert. 

Le noir 

Le noir est l’un des premiers pigments utilisés par les hommes préhistoriques. Il était facile à obtenir, notamment grâce au charbon. Comme toutes les couleurs, le noir revêt des significations parfois contradictoires. Dès l’Antiquité gréco-romaine, il est associé aux enfers. Cette association se renforce dans le monde chrétien, avec le noir du côté du péché, en opposition à la lumière divine. Avec la Réforme au XVIe siècle, le noir s’enrichit de nouvelles significations. Il prend une connotation plus positive en devenant un symbole de sobriété. S’insuit alors une longue série de significations : le noir des tourments romantiques, le noir de la bourgeoisie industrielle au XIXe siècle (on peut penser au célèbre Portrait de Monsieur Bertin peint par Jean-Auguste Dominique Ingres en 1832), ou encore le noir des rockeurs et des punks des années 1960 et 1970. Aujourd’hui, le noir est une couleur qui est jugée masculine, austère et spirituelle. 

Le bleu 

Le suminagashi propose également le bleu, couleur préférée des Occidentaux depuis la fin du XIXe siècle. Dans notre esprit, il symbolise la paix. Mais cette importance accordée au bleu n’a pas toujours existé. Curieusement, il n’existait pas de mot pour nommer le bleu dans l’Antiquité grecque. Le bleu était considéré comme une sorte de dérivé du noir. C’est un bel exemple de la fluidité de la perception des couleurs. Le bleu connaît en revanche un essor important au Moyen Âge dans le monde chrétien. Il est associé à Dieu, le dieu de lumière, dans la théologie chrétienne. Petit à petit, il détrône l’or, très utilisé depuis la fin de l’Antiquité dans les représentations religieuses. Le bleu devient alors la couleur du manteau de la Vierge. Par extension, il devient la couleur des rois de France, en tout cas en France. 

Pendant la Réforme, de nombreuses couleurs sont condamnées par les protestants, notamment le rouge, symbole de tous les excès et de toute l’exubérance de l’Église catholique. Mais le bleu reste accepté, aux côtés du noir. 

Le rouge 

Le rouge et le vert sont deux couleurs particulièrement intéressantes, car elles sont très ambiguës. Le rouge a une symbolique très forte : il représente à la fois le sang, la vie et la mort. Les pigments rouges sont d’ailleurs parmi les premiers à avoir été utilisés par les hommes préhistoriques. Dès l’Antiquité, il est associé au feu et au sang, puis très rapidement au pouvoir religieux et militaire. Cette signification a traversé les siècles. 

Dans le monde chrétien, il est évidemment lié au sang du Christ. Le rouge est donc la couleur des martyrs, et par association, celle des papes et des cardinaux. Il faut attendre la Révolution de 1789 pour que le rouge devienne une couleur plus populaire, davantage associée au peuple. Il devient la couleur des partis ouvriers, puis celle de l’Union soviétique.

Le vert 

Le vert est donc une couleur ambivalente, tout comme le rouge. Pendant longtemps, on obtenait le vert en utilisant du vert-de-gris, une substance très toxique issue du cuivre. Au contact de la transpiration notamment, la teinture verte des étoffes se transformait en poison. Cette instabilité transparaît également dans la symbolique du vert. C’est une couleur associée à des notions telles que le changement, le destin ou le jeu. 

Le vert ne devient la couleur de la nature qu’assez tardivement. Il faudra notamment attendre l’art du paysage au XIXe siècle. Pendant longtemps, les couleurs associées à la nature étaient plutôt des couleurs terreuses. Aujourd’hui, le vert est la couleur du greenwashing : un emballage vert suffit à donner l’impression que le produit est écologique et bon pour l’environnement. 

En utilisant les différentes couleurs dans ce suminagashi, ces éléments symboliques que notre culture a intériorisés entrent en jeu. Si l’on clique sur le rouge, on se dit qu’on introduit plus de vivacité dans la composition. Quand on clique sur le bleu, une dimension plus apaisante surgit. 

Le mouvement

Le suminagashi est une technique japonaise de marbrage du papier. Cependant, un paradoxe intéressant intervient : le terme « couleur » vient du latin celare, qui signifie « cacher ». Il s’agit donc d’un surgissement et d’un dévoilement de formes plutôt que d’un recouvrement. Cependant, les formes et les couleurs bougent avant de disparaître progressivement. Ces mouvements éphémères créent un effet hypnotique.

Au début, quand on ouvre la page, on remarque que des taches apparaissent et évoluent seules, sans qu’on ait besoin d’intervenir. On peut ensuite intervenir soi-même en effectuant des gestes plus ou moins forts et vifs. Ce plaisir du geste par la couleur a évidemment quelque chose d’enfantin. 

En tant qu’historienne de l’art, cet exercice m’évoque la peinture gestuelle des années 1950 et 1960, l’abstraction lyrique en Europe avec Georges Mathieu, par exemple, ou l’expressionnisme abstrait aux États-Unis. Il s’agit d’un moment important dans l’histoire de la peinture : les artistes inventent alors une nouvelle manière d’interagir avec la toile, qui ne passe plus forcément par un contact direct du pinceau, mais par la projection de la peinture directement sur le support. Même s’il est plus question de dilution que de recouvrement, on retrouve quelque chose de ce geste ici. 

Les effets visuels 

Les effets visuels produits par le code visent d’abord à imiter la dilution de l’encre sur une feuille de papier. Ils suscitent également l’apparition d’une multitude d’images. On peut par exemple penser à la moire de soie, avec ses effets ondoyants sur le tissu. Le moiré est un motif qui a connu une grande popularité dans les années 1960, d’abord dans l’art optique, également appelé op art, puis dans l’art psychédélique. Pour en savoir plus sur cette vogue du moiré et des effets de marbrage dans l’art, nous ne pouvons que conseiller l’essai de l’historien de l’art Arnauld Pierre, Magic Moirés (éditions Macula, 2022). 

On connaît évidemment Victor Hugo en tant qu’écrivain ; parlons maintenant de ses dessins. On ignore souvent qu’il était également un immense dessinateur d’une grande modernité. Dans ses lavis d’encre, Hugo accorde un rôle très important à la tache et à l’accident, dans le surgissement des images. Cette pratique est liée à sa passion pour le spiritisme. Il lui arrivait également de faire des taches d’encre sur une feuille de papier qu’il pliait, puis dépliait, afin de stimuler son inspiration littéraire. 

L’œuvre graphique de Victor Hugo a influencé les surréalistes au début du XXe siècle. Jusqu’à ce dimanche, une exposition passionnante est consacrée à l’artiste et écrivain anglais Brion Gysin au musée d’Art moderne de la ville de Paris. Né en 1916, Gysin fréquente les surréalistes à Paris dans les années 1930. Il y découvre alors la décalcomanie, mise au point par le peintre surréaliste Óscar Domínguez. Cette technique consiste à déposer de l’encre ou de la peinture sur une surface lustrée, comme une plaque de verre. On presse ensuite une feuille de papier sur cette surface. Des motifs aléatoires apparaissent alors. Les surréalistes s’amusent alors à trouver dans ces formes aléatoires des paréidolies. La paréidolie est le processus mental qui consiste à reconnaître des formes familières, telles qu’un visage, un animal ou une silhouette, dans des éléments naturels comme le ciel, un rocher ou un arbre. Gysin lui-même utilise la décalcomanie pour évoquer le mouvement des nuages dans le ciel. Ces mouvements hypnotiques font écho aux formes en perpétuel mouvement dans notre suminagashi. 

Si les formes dans les taches de Victor Hugo, les décalcomanies de Brion Gysin, les paréidolies ou le suminagashi nous fascinent autant, c’est parce qu’elles résonnent avec nos propres images mentales, esquissant un paysage intérieur à la fois intime et collectif.

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