Pamela Druckerman est née à Miami, dans une famille juive ashkénaze.Après des études et une carrière de journaliste économique à New York, couvrant l’Amérique latine pour le Wall Street Journal, elle suit son mari britannique à Paris au début des années 2000. De cette expatriation, elle tire d’abord Lust in Translation (2007), enquête comparative sur l’infidélité conjugale dans plusieurs pays, puis Bringing Up Bébé (2012), qui devient un phénomène éditorial mondial en révélant aux parents américains les vertus supposées de l’éducation à la française. Traduit en trente et une langues, le livre installe Pamela Druckerman comme l’observatrice attitrée de la singularité française vue de l’intérieur : ni tout à fait étrangère, ni tout à fait parisienne.

Le « prix de la monogamie », c’est cette récompense imaginaire que Druckerman imagine comme un homme en collants et chapeau pointu venant remettre un ruban sur coussin de velours : « le Nobel de la fidélité, la Croix de guerre de la passion » — après 25 ans d’analyse, je ne juge plus les fantasmes de mes contemporains. À quarante-neuf ans, après près de vingt ans de mariage avec S., journaliste britannique prolixe tandis qu’elle a les pires difficultés à écrire, elle est en bonne voie pour décrocher ce prix. Jusqu’au soir où un ancien contact de Wall Street, de passage à Paris, lui dit — les yeux dans les yeux : « I want to have sex with you. »

Ce que Pamela Druckerman décrit ensuite n’est pas une histoire d’adultère française. Plutôt un thriller américain, entre Octobre rouge et Nimitz, retour vers l’enfer, pour évoquer deux drames intimistes. Qu’est-ce que la fidélité signifie réellement, qu’est-ce que le désir dicte à une quinquagénaire bientôt ménopausée ? Le livre alterne entre la liaison avec le banquier, oui, elle cède, ce n’est pas la Princesse de Clèves mais celle de Miami, les séances chez sa psychanalyste française, une ashkénaze qui préfère demeurer anonyme. On trouve également des conversations avec son mari muni de bouchons d’oreille en silicone, et des escapades à Reykjavik où sa mère vient de se fracturer le col du fémur. 

À ce tableau vient s’ajouter, de manière inattendue, le tennis : sport qu’elle découvre tardivement et qui devient la métaphore centrale du livre. La difficulté de progresser, la grâce d’être dans le moment présent, l’impossibilité de tricher avec soi-même, et l’absence de coup droit : à Paris, on n’aime que les coups tordus.

Nous sommes dans un café du 3^e arrondissement, en plein cœur du Fucking Zoo où elle et moi habitons, mais pas ensemble. Pamela Druckerman arrive avec un exemplaire de son manuscrit sous le bras : les épreuves viennent d’arriver. Elle commande un citron pressé qui mettra la moitié de l’entretien à arriver. 

On parle souvent du tennis comme d’un sport français à l’origine. C’est une idée reçue ou il y a quelque chose de vrai là-dedans ?

Pamela DruckermanC’est tout à fait vrai, et c’est fascinant. Le jeu vient du Moyen Âge : il se pratiquait dans les monastères royaux, par des Français, et à la cour. De là, il s’est répandu dans toutes les cours d’Europe. C’était le jeu de paume : on jouait à mains nues, puis avec des raquettes. Ce nom même, « tenis », vient du français. Au XIXe siècle, des entrepreneurs britanniques s’en emparent et en font un sport bourgeois, accessible aux classes moyennes. Ce sont eux qui codifient les règles, fabriquent le matériel, fondent les clubs. Wimbledon était à l’origine un club de croquet : pas de tennis du tout. Ils ont adapté les terrains au tennis et ont organisé le premier tournoi.

Dès le début, hommes et femmes jouaient ensemble. C’était l’un des premiers espaces sportifs où les deux sexes pouvaient se mêler socialement de façon acceptable. Une sorte de permission mondaine.

Et la terre battue ? Parce que le tennis en France, c’est surtout Roland-Garros et sa terre battue…

Ça aussi, c’est une histoire anglaise qui finit en France. Les premiers courts étaient en gazon. Or le gazon mourait sous le soleil à la Côte d’Azur, et en hiver, il disparaît. Les Britanniques qui passaient l’hiver sur la Côte d’Azur ont eu besoin d’une autre surface. Il y avait une fabrique de poteries dans le coin. Ils ont récupéré les tessons cassés, les ont broyés, et en ont fait un court. 

La terre battue, c’est une invention de nécessité, faite par des Anglais en vacances dans le Midi.

Vous avez découvert le tennis à Miami ?

Petite, oui, et j’ai joué au « tennis team » de mon lycée. Mais très vite, j’ai compris que je n’avais pas le talent de ceux que j’admirais. J’étais correcte. Puis, comme beaucoup de gens, une fois que j’ai eu des enfants, j’ai presque arrêté. Des années ont passé. Et puis, pendant la pandémie, un ami qui adorait le tennis m’a dit qu’il allait faire un stage en France. Sans réfléchir, j’ai dit oui. Même si je n’avais pas beaucoup joué depuis des décennies.

Et ça a été une révélation ?

Un choc plutôt. Cinq jours de stage. À la fin, j’étais physiquement détruite, littéralement. Je ne fais pas d’application sportive, pas de yoga ; je lis, c’est à peu près tout. Mais j’ai compris quelque chose d’étrange : retrouver le tennis, c’était comme retrouver un vieil amour d’enfance. La connexion était immédiate. Mon corps avait gardé en mémoire les gestes, les déplacements, le rapport à la surface. Tout était là, en moi, en attente. Et je traversais une sorte de crise, dans mon travail, dans ma vie. Le tennis m’a ouvert une dimension nouvelle à explorer.

Une crise de quoi, exactement ?

J’avais eu un livre très bien reçu, Bringing Up Bébé, et le suivant avait eu un succès… plus normal. 

J’étais négative par rapport à mon travail, je tournais en rond. Et l’un de mes entraîneurs m’a dit quelque chose de simple qui m’a beaucoup frappée : ne vous concentrez pas sur vos faiblesses, elles seront toujours là. Concentrez-vous sur vos forces. C’est une évidence. Mais parfois les évidences, il faut vous les dire.

Le tennis a-t-il pour cela des vertus particulières ?

Je crois que le tennis a quelque chose de singulier, qui a à voir, bizarrement, avec les smartphones. 

C’est-à-dire ?

Quand on est sur un court, on est séparé de son téléphone et obligé de se concentrer sur une seule chose : la balle. Si votre attention dévie une seconde, vous perdez le point. C’est l’antidote parfait à la distraction. Vous êtes forcée d’être dans le moment présent. Et ce n’est pas propre à mon niveau : j’ai assisté aux qualifications de Roland-Garros il y a deux semaines, j’écoutais les entraîneurs parler à leurs joueurs pendant le match, et c’était toujours le même mot d’ordre : ce point, ce point, ce point. Même pour les meilleurs au monde, le défi est là, toujours.

C’est ce que vous voyez chez Nadal ?

Ce qui me frappe, c’est que mes petites luttes de joueuse du dimanche ressemblent, en miniature, à ce qu’il traverse. Il doit lui aussi convoquer quelque chose d’animal à chaque échange, maintenir une confiance absolue dans ses forces point après point, revenir sans cesse au moment présent — et exploiter chaque opportunité, comme il le dit lui-même.

Vous parlez dans votre dernier livre de ce que votre entraîneur parisien vous a dit un jour, qu’il manquait quelque chose d’essentiel à votre jeu.

Oui. Il m’a regardée jouer un moment, et il m’a dit : vos coups sont bons, vous vous déplacez bien, mais votre jeu manque de quelque chose de crucial. J’ai demandé quoi. Il a dit : la haine.

Il m’a expliqué que mon jeu était trop passif. Que j’attendais, que je répondais, que je laissais l’autre décider du rythme. Et que j’étais arrivée à un stade — au tennis, et je crois aussi dans ma vie — où j’avais besoin de fixer les termes de la relation. D’être celle qui impose le tempo. C’est une leçon de tennis. C’est aussi autre chose.

C’est presque de la psychanalyse.

C’est exactement cela. Les bons entraîneurs sont de bons psychanalystes : ils voient qui vous êtes à travers votre tennis. Mon entraîneur me disait : vous frappez un bon coup, et ensuite vous restez là à le contempler, et vous ratez le suivant. C’est mon problème au tennis. C’est peut-être mon problème en général.

Dans The Monogamy Prize, vous utilisez le tennis comme une métaphore centrale pour comprendre le phénomène de l’infidélité, après avoir fait des recherches comparatives sur ce sujet dans une dizaine de pays. Qu’est-ce qui vous a le plus surpris ?

Qu’alors que les taux réels d’infidélité sont très similaires en France et aux États-Unis, selon les grandes enquêtes nationales, le discours sur cette question varie énormément. En France, l’amour est une excuse en soi. Si vous dites « j’ai trompé mon mari parce que je suis tombée amoureuse », cela suffit presque à clore le débat. L’amour justifie. Aux États-Unis, c’est l’inverse : l’infidélité vous rend moralement indigne. Elle invalide tout. Donc les Américains qui trompent leur conjoint se retrouvent dans une confusion terrible : ils font quelque chose qu’ils veulent vraiment faire, mais qui les transforme, dans leur propre récit, en personnes horribles. Alors beaucoup convertissent la liaison en histoire d’amour, juste pour normaliser la chose.

Et en France ?

En France, on peut se raconter une autre histoire : que c’est un épisode, un instant, que ça n’envahit pas le reste. Ce n’est pas forcément plus honnête, mais c’est moins culpabilisant. L’institution conjugale n’est pas forcément remise en question pour autant.

Mais la valeur centrale pour les Américains, c’est l’honnêteté ?

Oui, et c’est un paradoxe absolu. On exige une transparence totale dans les relations intimes, et on vient de réélire l’homme qui ment constamment, compulsivement, mais aussi de façon transparente. Il y a une dissociation complète entre ce qu’on accepte d’un président et ce qu’on accepterait d’un conjoint. Ou peut-être y a-t-il un accord tacite avec le public : vous faites semblant de dire la vérité et nous faisons semblant de vous croire.

Ce que vous décrivez dans le livre est finalement assez simple : une femme de quarante-neuf ans, fidèle depuis vingt ans, reçoit une proposition, y réfléchit longuement, et finalement dit non. Et choisit le tennis.

Ce qui m’intéressait, c’est ce que cette réflexion révèle, pas la décision en elle-même. La proposition m’a donné à penser. Elle m’a fait comprendre quelque chose que je n’avais pas formulé : que la monogamie est un choix qu’on renouvelle, ou qu’on ne renouvelle pas. Que ce n’est pas un état naturel : c’est un engagement qu’on peut examiner. 

Et le tennis est arrivé au même moment, comme une autre manière d’entrer dans une zone non rationnelle, de faire quelque chose de très corporel, d’animal. Vous jouez sur de la terre, vous vous salissez, vous vous épuisez. Il y a quelque chose de très libérateur là-dedans.

Il y a aussi la dimension sociale du tennis, vous en parlez beaucoup.

C’est l’un des aspects qui m’a le plus surprise. 

Quand j’ai commencé à jouer au Luxembourg — ce qui n’est pas simple : il y avait une liste d’attente pour les cours et une espèce de mafia des créneaux — je me suis retrouvée dans un groupe de retraités français d’âge moyen. Américaine dans le sixième arrondissement, entourée de gens qui connaissaient Paris d’une manière que je n’avais jamais approchée. 

Le tennis vous force à avoir une vie sociale. Il y a ce qu’on partage sur le court, mais aussi tout ce qui se construit autour. Pour quelqu’un d’expatrié, c’est une façon inattendue d’entrer dans un pays.

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Dès octobre 1790, les députés Edmond Dubois Crancé et Bertrand Barère lancent une souscription pour la réalisation d’un tableau monumental de 6 mètres sur 10 célébrant l’événement. L’exécution en est confiée au peintre le plus en vue de l’époque, Jacques-Louis David, qui vient d’adhérer au Club des amis de la Constitution, le futur club des Jacobins. Ce grand dessin, qui donne l’idée de ce qu’aurait dû être la composition finale, est préparatoire à une gravure destinée à recueillir les fonds. Le tableau, dont il ne reste qu’un fragment conservé à Versailles, ne sera jamais achevé. Et David n’aura de cesse, après la chute de son ami Robespierre, d’essayer, en vain, de le terminer. L’échec du projet ne peut être imputé à la seule impossibilité de réunir l’argent, il tient à la nature fondatrice de l’événement et à son caractère politique.

Cette toile « commémorative », dont le dessin donne une idée de la composition finale, devait rendre compte de l’événement tel qu’il s’était déroulé (David, qui n’y a pas participé, s’est abondamment documenté), tout en en soulignant la signification symbolique. Il ne s’agissait pas de produire une simple « mise en image », comme le faisaient les gravures populaires. Cette peinture, la première de la Révolution, se devait d’expliquer, de glorifier et de perpétuer l’acte fondateur, alors qu’on en ignorait le futur et la forme que la Révolution pourrait prendre. 

Au fil des événements, la signification devenait de moins en moins claire, le sens de l’acte et, en conséquence, celui du tableau de plus en plus insaisissable, la situation politique s’empirant. La succession des crises (le serment civique en 1790, la constitution civile du clergé en 1791, la fuite du roi à Varennes à la date anniversaire du serment du Jeu de Paume, la question, ensuite, du devenir du souverain, surtout la fusillade du Champ de Mars le 17 juillet 1791, ordonnée par le maire de Paris, Bailly) ainsi que l’apparition de factions rivales, au sein même des clubs, dont celui des Jacobins, provoquent l’éclatement du rêve d’unité nationale de juin 1789. La promesse contenue dans le serment était de plus en plus impossible à tenir et la peinture impossible à achever. L’ère du soupçon gagnait de nombreux acteurs figurant en bonne place sur le tableau, à commencer par Mirabeau, mort en 1791, qui se trouve au premier plan, et Jean-Sylvain Bailly, vers qui tout converge au centre.

Le temps du peintre, qui devait inventer une forme nouvelle pour cet événement fondateur, ne pouvait plus s’aligner sur celui de l’histoire, d’autant qu’il était lui-même, en tant que citoyen, pétri des aspirations contradictoires et des hésitations de ces premières années de la Révolution. En 1791, si le grand dessin exposé au Salon est largement admiré, le peintre doit essuyer à la fois quelques critiques des partisans de la monarchie, qui lui rappellent que la France a toujours un roi, et des adeptes de Robespierre qui lui reprochent sa tiédeur.

Formellement, la Révolution devenant son propre paradigme, les schémas mythiques où des événements particuliers du passé illustrent des lois universelles valables pour le présent, comme la peinture d’histoire le proposait traditionnellement, se trouvaient battus en brèche. Avant La Liberté guidant le peuple de Delacroix, David avait pour mission, avec ce tableau politique, d’inventer ce qu’on appellera plus tard une « allégorie réelle », en projetant de l’idéal (le projet) dans le réel (l’événement). C’était inédit, mais cela soulevait nombre de questions pour un peintre de la fin du XVIIIe siècle : comment élever la représentation d’un événement contemporain à la dignité et au degré d’abstraction d’un tableau d’histoire, sans avoir recours à l’artifice de l’allégorie ? Comment traduire en peinture l’idée de volonté générale que le peintre, lecteur de Rousseau, sait ne pas être la somme des volontés particulières, tout en figurant certains des acteurs de l’histoire ? Lesquels choisir ? Comment articuler le particulier et l’universel, la représentation et l’incarnation, le peuple à l’état héroïque et le héros individuel, la peinture d’histoire et le portrait, l’idéal et le réel ? Les questions étaient trop nombreuses.

Dans le dessin, David, exalte l’unité « horizontale » du tiers état porté par l’énergétique du serment. La volonté générale s’incarne, au second plan, dans des centaines de bras qui se dressent, des chapeaux qui se lèvent, des visages et des corps qui s’entassent, dans les embrassades, dans la multitude des expressions, soutenus par le « peuple » spectateur dans les parties hautes. 

L’artiste a recherché l’effet d’une masse grouillante et agitée, tout en lui insufflant une unité mouvante et une cohésion à travers l’élan collectif dirigé vers le serment prononcé par Bailly debout sur la table. De ce portrait collectif, émergent au premier plan des figures individuelles, traitées, sur le mode du portrait singulier, des hommes, qui, pour certains d’entre eux, ne vont pas tarder à devenir suspects : Bailly, Mirabeau, Barnave, le père Gérard, l’abbé Grégoire, Dubois-Crancé, Robespierre… Chacun incarne une valeur : Bailly, la loi ; Mirabeau, l’éloquence, qui sera bientôt considérée par Robespierre comme suspecte ; les trois ecclésiastiques l’abbé Grégoire, Dom Gerle et le pasteur Rabaut Saint-Étienne, la tolérance religieuse… 

Le peintre s’est aussi attaché à montrer que la volonté générale repose sur l’accord des volontés singulières et libres. Pour cela, il a représenté, à droite, Martin Dauch, assis les bras croisés sur les épaules, refusant de prêter serment, mais protégé, au nom de la liberté individuelle, par l’un des députés.

À l’opposé, comme en miroir, le vieux Maupetit de la Mayenne, mourant, se fait porter dans la salle pour prêter serment. Il est soutenu par un jeune homme pied-nu, « sans-culotte » (terme qui désigne alors le petit peuple, pas encore une faction révolutionnaire) et coiffé du « bonnet de la Liberté », le fameux bonnet phrygien. Ce détail au premier plan souligne un fait capital et lourd de conséquences : le tiers état qui prête serment, ces hommes vêtus de noir emportés par l’élan collectif, ne sont pas le peuple, que l’on tient à distance afin d’éviter les effusions de violence. 

David a-t-il cherché, à travers la figure de ce jeune homme portant le vieux député, à évoquer le soutien du peuple au serment du tiers état, avant que des factions plus radicales, celle des « sans culottes », n’apparaissent au printemps 1791 après la fusillade du Champ de Mars ? En opposant de part et d’autre de la composition, celui qui sort du serment et celui qui n’est pas invité à y participer, le peintre illustre les tensions qui traversent déjà les acteurs de l’événement. Le serment du Jeu de Paume, dans son inachèvement, est une métaphore de la Révolution française, amorcée sous l’impulsion de l’utopie d’une unité nationale, rapidement confrontée entre 1790 et 1792, à ses propres contradictions.

En 1798, après la chute de son ami Robespierre et ses deux incarcérations, en 1794 et en 1795, David a le projet d’achever enfin Le serment du Jeu de Paume, dans son désir de renouer coûte que coûte avec cette scène originaire. Il connaît maintenant la suite de l’histoire ; Bonaparte va faire son coup d’État du 18 brumaire et David s’exclame : « j’avais toujours bien pensé que nous n’étions pas assez vertueux pour être républicains ». 

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Lisons-le dans le texte : « Ce n’est pas une chose particulièrement gentille, mais vous savez, quand on regarde ce qui arrive à notre pays, je veux dire, vous voyez ce qui se passe avec notre pays, comment les gens profitent de nous, comment ils se moquent de nous et rient de nous et nous rient au nez, et ils prennent nos emplois, ils prennent notre argent, ils prennent la santé de notre pays. Et nous devons être très fermes et nous devons être très forts, et nous pouvons apprendre beaucoup de la Bible, ça je peux vous le dire. »

Au fil des siècles, la loi du talion est devenue l’emblème de la vengeance perpétuelle. Les Évangiles l’opposent à l’esprit de pardon, et Shakespeare l’a immortalisée dans le livre de chair réclamée par Shylock. 

Pourtant, telle que la lisent les sages du Talmud, elle dit exactement l’inverse de ce qu’on lui prête.

Pour le comprendre, j’ai interrogé la rabbine Myriam Ackerman. « Ce qui est intéressant, m’explique-t-elle, c’est qu’on a presque fait de la loi du talion une sorte de poncif anti-juif. Elle est devenue l’idée même que le système juif de justice serait fondé sur la vengeance perpétuelle. » 

Or il suffit d’ouvrir le traité Bava Kamma pour découvrir que les rabbins refusent absolument cette interprétation. 

« On aurait pu penser que ‘œil pour œil’ voulait dire mutilation physique, mais ce n’est pas le cas. Le Talmud dit très vite : il vaut mieux régler cela par de l’argent. Si l’agresseur était déjà borgne, on lui infligerait un dommage plus grand que celui qu’il a causé. Une justice purement mathématique conduirait à des disproportions irréparables. » 

Le Talmud distingue alors cinq postes de réparation : la gravité du dommage, la douleur, les frais médicaux, la perte de revenus, et, c’est le plus beau, l’humiliation. On est dans une logique réparatrice, pas vengeresse.

Et la formule elle-même ? « ‘Œil pour œil’ signifie littéralement un œil à la place de l’œil, donc une compensation. Personne, dans la lecture talmudique de Bava Kamma, n’envisage que cela ait pu signifier vendetta ou escalade. Dans une forme primitive, la formule voulait dire : le système prend en charge le châtiment pour que ça s’arrête. » 

C’est ici que le talion cesse d’être une malédiction et devient une intuition juridique très moderne : le tort doit être nommé, mesuré, payé, pour ne plus être à payer. Là où la vengeance ouvre indéfiniment le compte, le talion bien compris le solde.

Ce que les rabbins de Babylone avaient compris au IIIe siècle, c’est qu’aucun conflit ne se termine tant qu’il reste un face-à-face : il faut un troisième terme, une instance, une monnaie, une mesure, quelque chose qui ne soit pas un autre œil. 

Le plus frappant dans la démarche talmudique, c’est qu’elle est systématique. Chaque fois que la Torah dit quelque chose de violent, les rabbins s’emploient à en désamorcer la lettre. La peine de mort est prescrite sur le papier, mais le Talmud a tellement encadré son application qu’un tribunal qui en prononçait une en sept ans était qualifié de tribunal sanguinaire. « Cette démarche de désamorçage des textes les plus violents devrait peut-être nous inspirer aujourd’hui, dit la rabbine Ackerman. Au lieu de les réutiliser à la lettre, on devrait essayer de désamorcer la charge de violence symbolique qui y demeure. »

Désamorcer. Voilà, le mot. Les sociétés addictes à la guerre ne guérissent pas d’elles-mêmes : elles ont besoin d’un tiers, d’une instance extérieure, d’une mesure qui permette de transformer la dette de sang en dette tout court, une dette qu’on peut, à la fin, déclarer payée. Tant qu’on reste dans la logique du miroir, une roquette pour une roquette, une sanction pour une sanction, une humiliation pour une humiliation, on ne fait que dévisser la prochaine poupée russe. 

Ce que les sages de Babylone avaient compris en méditant sur le bœuf qui aurait donné un coup de corne à un autre bœuf, c’est qu’il faut sortir du face-à-face. Quant à savoir qui, aujourd’hui, est prêt à jouer ce rôle, c’est une autre question, et la réponse n’est pas évidente. 

L’une d’entre elles est donnée par un humoriste israélien, Yohai Sponder, dans l’un de ses spectacles : les « Babushka Wars », faut-il traduire ? La guerre-poupée russe. Une guerre qui en contient une autre, qui elle-même en contient une troisième, et ainsi de suite, jusqu’à ce que plus personne ne sache très bien où commence la guerre, où elle finit, ni même s’il existe encore un dehors de la guerre.

La guerre que nous regardons depuis le 7 octobre 2023 n’est pas une guerre, c’est une guerre dans une guerre dans une guerre. Chaque guerre emboîtée prétend être la cause, la justification ou la réparation de la précédente : les frappes contre l’Iran s’expliquent par le 7 octobre, qui s’explique par Gaza, qui s’explique par les intifadas, qui s’expliquent par 1948, et ainsi de suite jusqu’à Abraham négociant son lopin de désert avec les Hittites. Là où Clausewitz voyait la guerre comme la continuation de la politique par d’autres moyens, Sponder voit la guerre comme la continuation de la guerre précédente par les mêmes moyens, en plus petit. J’ai bien peur que Sponder nous en dise plus sur les conflits actuels que Clausewitz.

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À cet âge précoce, son jeu n’avait encore rien d’exceptionnel. Il ne possédait ni le lift des Espagnols, ni le toucher de balle des Français, ni le service-massue des Américains, mais une régularité de métronome, héritée de cette école russe qui va de Chesnokov à Medvedev, en passant par Davydenko ou Kafelnikov, et dont le secret tenait à quelques principes simples : séances d’entraînement stakhanovistes, autocritiques publiques et plans quinquennaux de revers à deux mains.

Il lui manquait un mentor pour transformer cette monotonie en système. Ce fut un certain Théobald de Montgautier, écrivain médiocre rendu obsolète par l’intelligence artificielle, qui s’était rabattu sur l’enseignement du tennis. Poussif joueur de troisième série, il partageait alors ses journées entre quelques grappes de retraités appliqués, des épouses liftées et dépressives et les cohortes d’enfants du mercredi. 

La découverte de Nikita fut une révélation. Le jeune Russe ne ressemblait en rien aux autres gamins chahuteurs et insolents qui balançaient leurs raquettes de rage et zappaient un entraînement sur deux. Nikita au contraire affichait un calme et une discipline presque effrayants. Il s’avéra être l’élève idéal pour appliquer enfin sa fameuse théorie critique du rebond et pour façonner ce qu’il appelait déjà « le joueur du futur ».

La théorie de Montgautier empruntait autant à Heidegger qu’au tennis de table et reposait sur un axiome simple : le tennis ne se jouait pas d’abord dans l’espace mais dans le temps. Et le rebond en était la césure ontologique : l’instant où la balle quittait son être-là pour entrer dans son être-à-venir.

Sur ses instructions, Volkov apprit donc à tenir sa ligne, à couper les trajectoires, à transformer le court en une gigantesque table de ping-pong. Certes le tennis post-moderne empruntait déjà cette direction, mais Volkov alla plus loin encore. Là où Djokovic avait transformé la défense en contre-attaque et Sinner la cadence en asphyxie, Volkov fit de l’anticipation une sorte de hiatus spatio-temporel. Il ne jouait pas après l’autre ; il court-circuitait l’instant où celui-ci croyait encore jouer. 

Grâce à cette stratégie, Volkov connut très vite des résultats exceptionnels : champion du Var à 9 ans, de la ligue Provence Alpes Côte d’Azur à 10, des Petits As de Tarbes à 13 et de Roland Garros Junior, pour sa deuxième participation, à 16 ans à peine. Cette trajectoire fulgurante lui valut le surnom prémonitoire de « Cyborg de la toundra ».

Un obstacle pourtant allait freiner son ascension programmée vers les sommets : sa taille. Volkov ne mesurait qu’un mètre quatre-vingt un, autant dire un nain dans le tennis des années 2040. Arrivé sur le circuit ATP, il découvrit la vitesse avec laquelle un prodige peut devenir une ancienne promesse. Quelques quarts de finale ici et là, une deuxième semaine en Grand Chelem, une victoire de prestige sur le vétéran français et ancien numéro 3 mondial, Moïse Kouamé… Et puis, rien.

C’est alors que Théobald de Montgautier eut une idée : inscrire son protégé aux Enhanced Games. 

Ces Jeux augmentés, lancés l’année de naissance de Volkov mais encore peu populaires à l’époque, autorisaient ouvertement le dopage et autres techniques d’optimisation de la performance que le sport traditionnel réprouvait encore. « Mais si tout le monde a le droit de tricher, est-ce encore de la triche ? » rétorquait-il à leurs détracteurs. 

Si Volkov ne pouvait allonger ses os, il pouvait encore raccourcir le temps. Montgautier mit donc au point un protocole d’anticipation neuromotrice pour lire plus tôt l’orientation du corps adverse, l’ouverture du tamis, la rotation de la balle, les angles possibles… Lunettes de stimulation neurovisuelle, impulsions transcrâniennes, capteurs proprioceptifs : tout devait l’aider à grapiller quelques millièmes de seconde. À cela s’ajouta un régime de peptides régénératifs censés accélérer la réparation des tendons et des ligaments que son jeu, d’une rare violence pour les appuis, mettait à l’épreuve.

Grâce à ce protocole, Volkov passa un nouveau cap.

Il avait commencé par transformer le court en table de ping-pong ; désormais, il jouait comme s’il était monté dessus, prenant la balle avant le rebond, au mépris de toutes les vieilles politesses du jeu. Sa dextérité et son jeu spectaculaire enflammèrent les foules. D’autres tentèrent de l’imiter, ajoutant de nouvelles techniques comme les exosquelettes. Les tournois augmentés se multiplièrent à travers la planète. 

Pour attirer le public, on raccourcit les sets, on supprima les avantages et la seconde balle de service, on systématisa les ralentis sous forme d’hologrammes tandis que les capteurs portés par les joueurs livraient une foule de statistiques en temps réel. Même les puristes finirent par abandonner le tennis à la papa et l’ATP par renoncer aux contrôles antidopage. Cette grande révolution était comparable à celle de 1968, lorsque les tournois du Grand Chelem, jusque-là réservés aux amateurs, s’ouvrirent aux professionnels, payés pour exercer leur métier.

Résultat : Volkov remporta en l’espace de vingt ans 12 Australian Open, 9 Roland Garros, 9 Wimbledon et 15 US Open, pulvérisant le vieux record de Margaret Smith Court. À cette époque, il s’était déjà séparé de Théobald de Montgautier, remplacé par un programme d’entraînement d’IA générative capable de s’adapter à ses moindres gestes et à ses moindres paroles. Celui-ci publia alors sa fameuse Théorie critique du rebond en douze volumes avant de se retirer dans un monastère bénédictin réputé pour sa bière brune, son orgue baroque et cette forme de lenteur que de Montgautier, après une vie passée à essayer de raccourcir le temps, finit par appeler la grâce.

Le 23 août 2063, c’est une rupture du tendon d’Achille à l’entraînement qui rappela à Volkov, au pic de sa gloire, qu’il était humain. 

Sa blessure survint au moment même où le tennis augmenté commençait à être concurrencé par un tout nouveau spectacle : le drone-tennis ou tennis téléopéré. De petits drones arachnéens, munis de bras-raquettes, se déplaçaient sur le court à une vitesse que même les spécimens comme Volkov ne pouvaient suivre. En tribunes, de jeunes geeks blafards, casquette sur la tête, commandaient les appareils en temps réel. Le tennis, qui avait commencé comme un duel de corps, devenait une compétition d’interfaces.

Volkov comprit que son temps était révolu. Il se retira sur la Côte, le corps usé par tout ce qu’il lui avait fallu lui faire subir pour se rendre invincible. On le voyait encore traîner parfois près des courts de La Croix Valmer où des moustiques de métal s’affrontaient désormais dans un vrombissement continu. On raconte même qu’il gardait chez lui une vieille raquette, interdite depuis longtemps puisqu’elle ne pouvait communiquer aucune donnée, et tapait la balle contre un vieux mur lézardé. Alors passait sur son visage un bref sourire, celui qu’il avait peut-être eu à cinq ans en sentant pour la première fois une balle de feutre jaune vibrer au creux de sa main. 

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C’est comme ça qu’on rencontre des philosophes au-dessus de ses forces, Gilles Deleuze dans mon cas. Et pourtant, deux ou trois phrases resteront. Deleuze quelque part parle de Spinoza et d’une question qu’il serait le premier à poser dans l’histoire de la pensée.

Que peut un corps ?

Ça n’a l’air de rien. Ça a même l’air d’être un peu n’importe quoi. Mais quand on y pense.

Cette année, j’ai obtenu une accréditation pour assister au tournoi de Roland-Garros. Je regarde des matchs, je divague, j’écris sur le tennis. Un rêve.

Et dans les tribunes du Chatrier, il m’arrive de songer à Spinoza et à sa fameuse question : que peut un corps ?

Sinner, le joueur de bowling, chaque geste idéal, chaque fois ou presque : le strike. Sa défaillance de cette année n’y change rien. Vous verrez à Wimbledon. Répétition, variation, constante, mieux que Planck. Alors comment ça marche, un corps, pour accoucher de cette régularité, de cette intensité, comment fait-on pour que chaque balle soit une mission ?

Je les ai regardés, sous le soleil implacable d’une de nos canicules prématurées, deux heures de rang, trois heures, et qui tenaient. Djokovic et ses 40 ans. Les épaules de Loïs Boisson, miracle de technologie purement biologique. Fonseca qui remonte deux sets perdus. Kouamé et ses cinq heures de match contre Adolfo Daniel Vallejo, alors qu’il n’a même pas l’âge de passer le permis. Comment ça peut, jusqu’où ça va ? 

Et les petits gabarits, Corentin Moutet par exemple, le corps n’ira pas au-delà, alors le toucher, la malice sans cesse, le service à la cuillère en traître, pour un point grapillé, l’espièglerie. Ulysse contre le cyclope. Il n’y a pas lieu d’être dualiste ; la ruse reste affaire de corps. La pensée, nécessairement, est physique. 

Giovanni Mpetshi Perricard : service à près de 250 km/h. Un corps sur terre, parce qu’il est grand et qu’il a répété le même geste cent mille fois est devenu capable, armé d’une raquette, de muer l’énergie de son corps en cette énergie cinétique presque pure. Miracle, mystère ? Biomécanique. 

Je me souviens de Thomas Muster immobilisé sur une chaise, une jambe blessée, tendue, et qui continuait l’entraînement : coup droit coup droit coup droit. Quand le corps ne peut plus, il peut encore. Nadal, marathonien. Ce corps d’apparence increvable, en réalité miné, crucifié, boosté aux anti-inflammatoires, deux perforations intestinales. Dolorisme. Un corps, dans notre culture, ça se sacrifie. Que peut un corps ? Souffrir pour la cause. 

Gaël Monfils raconte ça quelque part : face à l’Espagnol génie de la terre battue, à Monte-Carlo, il connaît un jour de grâce comme ça peut arriver. Le Français marche sur l’eau, revers implacable, Nadal dominé, dragée haute, et puis Monfils dont les qualités athlétiques sont pourtant phénoménales, commence à manquer de gaz. En face, un corps impossible est à la manœuvre. Un 6/0 suivra. 

Quand on regarde depuis les tribunes tous ces joueurs, ces joueuses qui poussent des cris et transpirent comme des bêtes, à la vérité, on pense assez peu à Spinoza. Mais on ne cesse pas de se dire que ces gens-là en bavent pour nous, pour répondre à cette drôle de question. La question du corps, de sa limite. Et tandis que je regardais Jodar remonter Carreno Busta, je me suis mis à délirer d’autres questions, pas moins graves : qu’est-ce qu’il faut sacrifier de soi, de sa vie, de sa jeunesse, pour arriver là ? Ça fait quoi de monter dans un classement, des limbes jusqu’au sommet, et soudain trouver sa butée, la ligne qui ne sera jamais franchie ? Qu’est-ce que c’est la joie d’un joueur qui, un jour, sait qu’il est allé tout au bout de ses ressources ? Peut-on penser hors du corps ? 

Dans Du Revers (Métailié, 2026), Luis Torres de la Osa observe qu’on n’a pas encore écrit le roman d’un match en cinq sets. Après deux semaines passées à Roland-Garros, je me dis que c’est exactement l’inverse. Il faudrait précisément voir un match comme un livre. Le lieu d’une pensée par le corps, d’une esthétique, d’un drame, d’une leçon de vie. Ça a l’air d’une pirouette, mais passé un certain stade, une fois qu’on a regardé assez longtemps des échanges, des services et des volées, les gestes ne sont plus si loin des mots. Le jeu, alors, devient langage. On se met à le lire couramment. On devient bilingue. Reste à traduire ce que l’on a entrevu de toute cette beauté.  

Ce que peut notre corps, en dernière instance, c’est muer n’importe quoi en langage. Alors j’attends le grand poème de la finale. 

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Ingrédients (pour 2 personnes)

• 350 grammes de champignons blancs
• 350 grammes de champignons bruns
• 200 grammes d’oignons grelots
• 2 échalotes
• 3 carottes
• 2 branches de céleri
• 3 gousses d’ail
• Concentré de tomate
• Farine
• Bouillon de légumes
• Huile d’olive
• Vin rouge (mais pas n’importe lequel)
• Thym
• Laurier
• Romarin
• Persil frais

Commençons tout de suite, parlons bourguignon.  

Dans un premier temps, on va prendre ce qu’on appelle une grande sauteuse, ces poêles assez profondes, à bords hauts. On y met de l’huile d’olive, puis on y verse 350 grammes de champignons blancs et 350 grammes de champignons bruns. Ces derniers  sont importants car  ils sont plus fermes, ils ont plus de consistance. On ajoute ensuite 200 grammes d’oignons grelots qu’on va avoir coupés en deux et on fait dorer le tout. Quand cet ensemble est doré à souhait, on va le réserver. 

On vide la poêle dans un plat, on la garde, on y remet de l’huile d’olive, et puis on y ajoute deux échalotes, trois carottes coupées en rondelles et deux branches de céleri coupées en petits morceaux. On fait sauter cette deuxième préparation pendant une bonne dizaine de minutes. L’idée est que ça caramélise un petit peu.

On doit être vigilant tout de même, il ne s’agit pas de brûler bien sûr, mais il faut que les carottes brunissent ; cela va permettre d’obtenir le même effet sur cet ensemble avec le céleri et les échalotes. 

Une fois que la caramélisation voulue est atteinte, généralement au bout d’une dizaine de minutes, on ajoute trois gousses d’ail émincées. On remet ensuite sur le feu pendant environ quatre ou cinq minutes, puis on ajoute une cuillère à soupe de concentré de tomate, une cuillère à soupe de farine, du bouillon de légumes et, bien sûr, le vin rouge. Il faut environ 40 ou 50 cl de vin rouge, qui est l’ingrédient central de la recette.  Nous en reparlerons tout à l’heure. Enfin, on ajoute  à peu près autant d’eau. L’idée est qu’on soit à moitié-moitié : autant de vin que d’eau.

Il est très important de mélanger le vin rouge petit à petit. Il ne faut surtout pas le jeter d’un seul coup. Il ne s’agit pas de faire un bouillon. Il faut faire preuve de patience lorsqu’on verse le vin afin d’avoir un peu de réussite à ce stade de la recette. Quand on en est là et qu’on a tout bien fait, le vin rouge va pouvoir réduire tranquillement.

Une astuce pour le vin, d’ailleurs. Quand on fait une cuisine au vin, on a souvent tendance à penser que n’importe lequel fera l’affaire, parce qu’il sera  cuit. Or ce n’est pas vrai du tout. Il ne s’agit pas non plus de prendre un grand cru millésimé, mais il ne faut pas hésiter à prendre un vin de bonne qualité parce que ceux de très mauvaise qualité vont rendre toute leur acidité et toute la pâleur de leur goût.

Si vous voulez avoir un bourguignon qui se tienne et qui soit vraiment bourguignon, prenez un Pinot Noir ou un vin un peu corsé, charpenté. Autrement dit, évitez de le faire avec un vin de cuisine.

À ce moment-là, ajoutez les herbes : le thym, le laurier, le romarin. Ensuite, vous ajoutez ce que vous aviez réservé tout à l’heure, c’est-à-dire les champignons blancs, les champignons bruns et les oignons grelots. Laissez ensuite mijoter l’ensemble à feu doux pendant 30 à 40 minutes. 

Il faut du temps pour mener à bien cette recette. D’abord, les champignons doivent être bien dorés. Dans la deuxième partie, il faut que ce soit bien caramélisé. Dans la troisième partie, il faut ajouter le vin petit à petit dans la préparation, avant d’y mettre les champignons. C’est un plat qui demande un tout petit peu de doigté mais surtout pas d’empressement. Il mijotera une bonne quarantaine de minutes et il faudra prendre le temps de préparer chaque étape tranquillement. 

Une fois prêt, servez-le avec un petit peu de persil frais. Pour l’accompagnement, vous avez le choix : on peut le manger soit avec des pâtes, soit avec du riz, soit avec des pommes de terre cuites à l’eau.

Voilà tout. 

Ça vous a peut-être échappé. Non ? Vous n’avez rien remarqué ? Vous vous direz peut-être qu’on a oublié un ingrédient : la viande. Eh bien, non. La particularité de ce bourguignon, c’est qu’il n’y a pas de viande.  

N’oubliez pas que j’ai commencé ma carrière dans le roman noir ; je voulais ménager un peu de suspense. Je n’ai pas annoncé à dessein un bourguignon champignon, simplement un bourguignon — et n’importe qui entend « bœuf bourguignon ». Raté. 

C’est exactement ce qui se passe quand on le prépare à la maison : une fois sur deux, les convives goûtent le bourguignon et ne se rendent pas compte qu’il manque quelque chose. C’est une expérience intéressante. On a tellement associé le goût de la sauce au vin à celui de la viande que les palais sont confondus. Si, en plus, on a réussi à donner aux champignons bruns la bonne texture, ils finissent par ressembler à des petits morceaux de viande. Il faut être très attentif ou un bon cuisinier pour le sentir. Sinon, la plupart des invités discutent tout en mangeant sans se rendre compte qu’on leur sert un bourguignon végan.

Maintenant, c’est inévitable, vous vous demandez si je suis végan. Alors je vais essayer d’être clair sur ça : je suis ce qu’on appelle un flexi-végan. Cela fait maintenant plusieurs années que mon épouse, Pascaline, qui est une très bonne cuisinière, ne fait entrer aucune viande dans la maison. Comme je vis 75 % du temps à la maison, je suis végan à 75 % du temps. 

J’ai dû lutter contre 70 ans de régime carné. Si je pouvais parler de manière bourdieusienne, je dirais que la viande s’était incrustée dans mon habitus. Je ne peux pas nier que lorsque je suis en déplacement et que je vais au restaurant, je me laisse parfois tenter  par la viande. Mais à 75 % du temps, grâce à mon épouse, je suis un vegan heureux car elle cuisine formidablement bien et a trouvé énormément de recettes qui sont tout à fait équivalentes en goût, en saveur et en texture à ce qu’on mange dans un régime carné.

Je vais vous expliquer pourquoi j’ai choisi cette recette du bourguignon. 

Quand Pascaline revient de voyage, elle ne va pas se mettre aux fourneaux à 19h30. Ces jours-là, c’est moi qui fais la cuisine. Il y a un an ou deux, j’avais trouvé cette recette de bourguignon végan et je l’avais plutôt bien réussie. Depuis, Pascaline l’a amendée et peaufinée. C’est cette version stabilisée que je vous propose. Attention tout de même, il n’y a pas de viande mais il reste une sauce au vin ; le plat n’est donc pas d’une légèreté absolue.

Disons-le clairement : ce n’est pas un plat aérien. En période de canicule, à l’heure du déjeuner du dimanche, ce n’est pas ce que je conseillerais en premier. C’est un plat a minima de « demi-saison », à faire entre amis. Le fait qu’il n’y ait pas de viande, allège et facilite sûrement la digestion, mais ce n’est pas un plat léger. J’aurais aimé lui trouver une nouvelle qualité, mais pas celle-là.

Il y a aussi deux raisons pour lesquelles je m’efforce d’être végan. 

L’élevage animal représente près de 15 % des émissions de gaz à effet de serre d’origine humaine. Je ne suis pas dogmatique et je ne donne pas de leçons aux gens qui mangent de la viande, parce que moi-même, j’en mange parfois. Je ne vous cache pas qu’il m’est très agréable d’en manger, mais j’essaie d’être rationnel. Je ne peux pas lutter contre le réchauffement climatique et faire comme si la viande n’y était pour rien. 

La deuxième raison est la souffrance animale. J’invite quiconque qui, comme moi, est un peu sensible aux choses, à aller regarder quelques vidéos sur ce qui se passe dans les abattoirs. C’est absolument insupportable. 

Bref, je vous assure que je ne mange maintenant que cette version du bourguignon. Je l’ai servi récemment à des amis du Sud-Ouest (c’est-à-dire des gros mangeurs de saucisses avec un régime carné très solide) et ils ont été obligés de me dire : « c’est assez bluffant, c’est quand même très bon ton truc ! »

Un certain nombre de convives font également semblant de pas s’en être rendu compte ; ils sont assez polis pour me faire plaisir et feindre la surprise. Plus sérieusement, préparer et servir ce type de plat donne aussi l’occasion de parler de ces sujets. Là encore, sans dogmatisme. 

Comme tout lecteur du Grand Continent, j’ai lu et apprécié les recettes de mes camarades. Mais peut-être  vaut-il la peine un jour d’essayer ce bourguignon végan. Car on peut garder l’intégralité du plaisir de la cuisine, c’est-à-dire le fait de mélanger les saveurs, le fait de faire mijoter tout en innovant, tout en ajoutant (ou en enlevant) quelque chose pour réaliser un plat à la fois bon et un petit peu vertueux.

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Nous sommes dans la petite salle de réunion d’un hôtel de la Porte d’Orléans, rue du Père Corentin, et Kim Stanley Robinson tient déjà son café à deux mains comme s’il craignait qu’on le lui retire. Il a une heure, peut-être un peu plus. Il doit filer ensuite à la Paris School of Economics, où Thomas Piketty présente son nouveau rapport, aux côtés de Gabriel Zucman. En fin de journée, après une conférence à l’UNESCO, il prendra un train pour Oxford.

Kim Stanley Robinson a l’emploi du temps d’une star, mais le style de vie d’un missionnaire. 

Il n’y a rien de glamour dans ce hall d’hôtel aux fauteuils fatigués. Est-ce un besoin de normalité ?

Le succès mondial de The Ministry for the Future, ce chef-d’œuvre de 500 pages, publié en 2020, traduit en plus de cinquante langues — l’édition française est de 2023 —, en a fait l’un des porte-paroles les plus articulés d’une décennie critique. Il en est bien sûr conscient, même si cela a changé sa vie d’auteur d’une manière imprévue : « Je n’ai écrit aucune fiction depuis la publication du Ministère du futur. Je n’ai pas le temps. Ma femme est chimiste. Elle m’a fait compter sur le calendrier : j’ai réalisé six cents entretiens depuis la sortie du livre. Je veux dire, pensez-y. Six cents. Et j’essaie de les rendre tous nouveaux, tous réels… »

Robinson est en chemise à carreaux, lunettes à monture fine et transparente, et un reflet de la lumière du dehors arrive parfois sur les verres et empêche qu’on voie ses yeux. Ses lèvres bougent à peine quand il ajoute avec une politesse toute américaine « et c’est un privilège pour moi de pouvoir m’exprimer dans vos pages ».

« Il faisait de plus en plus chaud… »

À 73 ans, Kim Stanley Robinson est l’une des figures centrales de la littérature américaine. Formé dans les années 1980 à l’université de San Diego auprès du critique marxiste Fredric Jameson, il consacre sa thèse à Philip K. Dick et publie en 1984 l’une des premières monographies d’envergure, The Novels of Philip K. Dick. 

En quarante ans de carrière d’écriture et près de vingt romans souvent organisés en trilogies, Robinson avait réussi à s’imposer comme un « grandmaster » auprès du public exigeant de la SF américaine. Et puis Le Ministère du futur est sorti, le monde s’est embrasé au rythme du livre et sa vie a été définitivement bouleversée par la mise en récit d’un changement progressif et potentiellement irréversible qui est à son tour en train de changer notre temps.

Le roman s’ouvre sur ces mots : « Il faisait de plus en plus chaud. » Si vous ne l’avez pas encore lu — curieusement, Robinson est moins lu en France qu’ailleurs en Europe —, nous n’allons pas vous dévoiler le premier chapitre ni la spirale tragique qu’il met en mouvement. Disons simplement que cette scène inaugurale de canicule extrême dans une ville indienne, racontée par un coopérant américain, déclenche une chaîne de conséquences dont l’ampleur ne cesse de croître au fil du récit et qui posent tout simplement la plupart des problèmes et des solutions que nous pouvons anticiper de la transformation climatique du monde.

Disons aussi que cette première phrase paraît désormais caractériser la véritable progression de notre temps. Quand on rencontre Robinson, le pic caniculaire est derrière nous. Mais en six jours, Météo-France a enregistré 292 records de températures maximales dans près de 600 stations à travers le pays. À la pointe Helbronner, sur le massif du Mont-Blanc, à près de 3 500 mètres d’altitude, le thermomètre affichait 10 °C. Et, comme nous le racontait notre envoyé spécial Nicolas Mathieu, les tribunes de Roland-Garros se vidaient sous le soleil écrasant de la semaine dernière.

« J’ai écrit le premier chapitre du Ministère du futur comme un coup de poing en plein visage. » Son public était habitué à le voir comme un optimiste, un utopiste : « Quand ils ont ouvert ce livre et lu cette première phrase et ce premier chapitre, c’était un coup de poing dans le ventre, un coup de poing dans le dos, un coup de poing sur le nez. Beaucoup n’ont pas pu continuer. » 

Il marque un temps. « Je n’ai jamais lu ce chapitre à voix haute devant un public. Je ne le ferai jamais. C’est comme si j’avais fait des expériences de chimie et que je m’étais fait sauter les mains. Il faut le lire seul, et choisir soi-même de continuer. »

Le problème du futur

Kim Stanley Robinson continue : « Ce n’est pas comme si la réalité était normale. La réalité est devenue très, très étrange. »

Nous sommes assis autour d’une table dans une petite pièce éclairée par une unique fenêtre donnant sur la rue. La scène a quelque chose d’un polar des années 1930 filmé à la manière de Twin Peaks. 

C’est pour cette raison qu’il utilise la science-fiction pour raconter le monde ? Et d’ailleurs, considère-t-il Le Ministère du futur comme de la science-fiction, ou comme autre chose ?

« Comme de la science-fiction. Parce que l’action se déroule dans un futur proche et s’étend sur trente ans. » Il parle vite, avec un débit très américain, plat, sans relances rhétoriques, comme s’il était au tableau. « Avant, on divisait la SF en trois catégories. Le futur lointain — le space opera, où presque tout peut arriver. Le futur proche — une version exagérée du présent. Et la zone intermédiaire, entre 100 et 300 ans. C’est celle qui m’intéresse le plus. »

C’est dans cette catégorie que l’on trouve la climate fiction, un genre à part entière dont Robinson est devenu en quelque sorte le patriarche. La réception du livre, pourtant, l’a surpris. « Les lecteurs de SF le reconnaissent comme un autre roman de SF. Les lecteurs ordinaires le lisent comme un roman avec une touche un peu futuriste. Beaucoup ne le reconnaissent pas du tout comme de la science-fiction. »

Pourquoi ? « Parce que c’est trop réaliste. Tout commence maintenant, on y parle de choses que tout le monde reconnaît. Il n’y a pas de robots, pas d’extraterrestres. » Et il ajoute, presque pour lui-même : « C’est bien que les gens le lisent sans filtres. »

Les antinomies du réel

Cette manière qu’a Robinson de penser l’écriture à partir d’une approche critique systémique, il la doit à son professeur Fredric Jameson. 

Mort en 2024, c’était l’un des plus grands théoriciens marxistes américains du XXᵉ siècle — l’homme qui a forgé l’expression « capitalisme tardif » et théorisé le postmodernisme. Robinson l’a eu pour professeur à San Diego à la fin des années 1970, puis l’a suivi à Duke où Jameson a enseigné jusqu’à sa mort. C’est aussi Jameson qui lui a révélé l’identité du « plus grand écrivain américain vivant » — un certain Philip K. Dick, alors mal payé et méprisé par la critique.

« Plus qu’un mentor Jameson a été un oncle. En cinquante-trois ans de fréquentation étroite, il m’a donné cette carte cognitive, cette orientation idéologique. La carte cognitive, c’était sa façon de parler d’idéologie sans dire idéologie. De la rendre nouvelle, physique. »

Robinson sourit pour la première fois en racontant une anecdote qui dit tout du personnage Jameson. « Après avoir remporté un grand prix universitaire, il a utilisé tout l’argent et il a passé dix ans de sa vie à courir le monde pour voir Wagner. Le Cycle de l’Anneau — quinze heures d’opéra étalées sur quatre soirées. Partout où le Ring se jouait, il prenait l’avion. L’intégralité du Cycle, à chaque fois. Pendant dix ans, il était complètement fou du Ring. »

C’est Jameson qui a lu le manuscrit du Ministère en premier. Sa première réaction était sceptique : « Tu fais quelque chose d’inhabituel. Tu devrais juste raconter l’histoire. »

Le livre adopte une forme singulière. Il alterne de très courts chapitres : scènes romanesques classiques, comptes rendus de réunions de banques centrales, monologues d’atomes de carbone, notices encyclopédiques, conversations anonymes entre activistes. Robinson voulait écrire un roman moderne, tourner la page du postmodernisme pour revenir à la réalité elle-même plutôt qu’à réfléchir sur ses symboles ou ses représentations : il fallait que le lecteur puisse voir simultanément les rouages physiques, économiques et politiques à l’œuvre derrière l’intrigue. « Je lui ai expliqué que j’avais essayé de faire comme Dos Passos dans sa Trilogie américaine, le roman américain préféré de Sartre dans les années 1930. »

Fredric Jameson l’a rappelé dès le lendemain matin. « Il m’a réveillé pour me dire : ‘D’accord, je comprends ce que tu as voulu faire. Mais tu dois prévenir le lecteur dès le deuxième chapitre qu’il y aura une expérimentation formelle. Ne fais pas cinq chapitres conventionnels avant de devenir soudainement bizarre.’ »

C’est de là que vient le mystérieux chapitre deux du Ministère du futur, où le Soleil parle à la première personne : « Je suis un dieu, et je n’en suis pas un. Qu’importe, vous êtes mes créatures… »

« C’est très sartrien, l’envers du tapis. Jameson a été sartrien jusqu’au bout. »

La littérature n’est pas épuisée

Robinson a un genre de calme méthodique qui n’est pas le calme du sage, plutôt celui de l’ingénieur qui sait combien d’énergie reste dans la batterie.

L’Autoroute du Sud, lui disons-nous. Cette nouvelle de Julio Cortázar, l’écrivain argentin installé à Paris dans les années 1950, racontait l’histoire d’un embouteillage monstrueux entre Fontainebleau et la capitale, un dimanche d’été. Plus rien ne bouge pendant des jours. Une micro-société s’organise sur le bitume brûlant, la chaleur tue, on apprend à survivre. Le premier chapitre du Ministère, c’est un peu cela — sans la légèreté.

Il sourit. C’est la première fois qu’il semble surpris d’être surpris. « Je suis effectivement un grand lecteur de Cortázar. Il y a trois ans, je suis venu visiter la Maison argentine de la Cité universitaire à deux pas d’ici, où il a vécu et travaillé pendant un an lorsqu’il était traducteur à l’UNESCO. »

Tout se met en place : l’hôtel, le quartier, ce petit hall qui ressemble à l’antichambre d’un roman sud-américain. Robinson n’a peut-être pas choisi cet endroit par hasard.

« J’aime ses nouvelles. Mais je n’aime pas Marelle. » Il n’est pas aussi important pour lui que García Márquez ou Carpentier, ces géants colombiens et cubains du Boom latino-américain des années 1960. Ou que le Péruvien Mario Vargas Llosa, dont Jameson lui avait mis dans les mains La Guerre de la fin du monde. Ce qui l’intéresse dans ce mouvement, c’est le geste.

« Ils ont détruit l’idée de l’épuisement de la littérature, qui était une réalité dans le monde anglo-saxon. Juste avant la traduction de García Márquez, les écrivains américains en vogue disaient : La littérature est épuisée. On ne fait que raconter de vieilles histoires. Puis Cent ans de solitude est paru en anglais, et boum. Ce concept a été balayé. »

Il poursuit : « La leçon des Latino-Américains, c’est qu’il y a des histoires à raconter. L’histoire est toujours en marche. La fiction fonctionne toujours. »

Et quel est le meilleur roman jamais écrit ? Il réfléchit un instant. « Les candidats ne sont pas aussi nombreux qu’on pourrait le penser. Cent ans de solitude. La Recherche de Proust. Ulysse, mais c’est un peu bizarre, ce sont dix romans regroupés en un seul, et seuls trois ou quatre sont intéressants. Donc je ne suis pas fan de Joyce. Finalement, on en revient toujours à Proust. »

Cela peut paraître surprenant. Pourtant, pour Robinson, Proust demeure absolument central. S’il est si important aujourd’hui, c’est précisément là où il se montre à la fois le plus drôle et le plus pénétrant : dans sa description du snobisme. « C’est exactement ce qui caractérise certains universitaires », poursuit-il. « La science-fiction serait pour le peuple, pour les amateurs de metal, pour les marginaux. »

À ses yeux, cette hiérarchie culturelle est erronée à tous les niveaux. « La science-fiction est en réalité l’avant-garde. Elle est meilleure que le réalisme. Elle est plus audacieuse sur le plan littéraire. »

La SF est géopolitique

Sa thèse sur le genre est forte et il la résume en quelques phrases. « La science-fiction apparaît avec l’industrialisation rapide. Jules Verne et les Anglais victoriens, c’est le début de la révolution industrielle. Puis l’Amérique. Et maintenant, bien sûr, la Chine. »

En Amérique latine, en revanche, peu de SF. « Le réalisme magique, c’est leur cadeau à la littérature. Mais ils voient l’industrialisation depuis la périphérie, donc cela leur apparaît comme de la magie : Oh mon Dieu, le monde s’est rempli de ces choses merveilleuses. Pour le voir comme un processus historique, il faut être au cœur de la zone industrielle. »

Liu Cixin, le grand auteur de science-fiction contemporaine — celui qui a écrit la trilogie du Problème à trois corps, vendue à des dizaines de millions d’exemplaires —, Robinson l’a rencontré à Pékin. « Il me parlait par traducteur même quand il savait l’anglais. C’est un scientifique modeste. Très drôle. Une combinaison du surréalisme de Philip K. Dick et de la vision techno-futuriste d’Arthur C. Clarke », l’auteur britannique de 2001, l’Odyssée de l’espace.

Et il glisse une indication qui mérite d’être notée : la version chinoise originale du Problème à trois corps n’ouvrait pas sur la Révolution culturelle. Ce chapitre — où des étudiants maoïstes lynchent un professeur en pleine séance publique — était enfoui au milieu du livre. Liu Cixin l’avait caché, par précaution. C’est son traducteur anglais Ken Liu qui a rétabli l’ordre que l’auteur voulait. « Dans la littérature chinoise, raconter la Révolution culturelle comme une catastrophe, c’est très rare. Ils savent que c’était une mauvaise chose, mais ils se disent : N’en parlons pas. »

Le problème de la frontière

Robinson regarde son café. Il jette un œil par la fenêtre vers la rue du Père Corentin. Il est sans doute en train de calculer combien de minutes il lui reste avant de devoir partir pour PSE.

Nous glissons, parce qu’il faut bien, la question typiquement américaine de la frontière — ce mythe fondateur des États-Unis selon lequel l’identité du pays se construit par l’expansion vers l’ouest, la conquête de territoires vierges. Trump l’a réactivé dans son discours d’investiture en janvier dernier. Ce que Robinson écrit, par contraste, ne serait-il pas une histoire alternative de la frontière ?

Il se redresse. La voix monte d’un demi-crans, ce qui chez lui équivaut à un éclat. « Je n’aime pas ce concept. Antihistorique. Un concept colonial, fondamentalement vide. »

Il vient de Californie, dit-il, et pendant un temps il y avait ce mème selon lequel la Californie était la limite de l’histoire — on avançait vers l’ouest jusqu’à ne plus pouvoir. « Et après ? On accepte la réalité, ou on envoie son imagination sur Mars ? ». Quand il écrivait sa Trilogie martienne dans les années 1990 — Mars la rouge, Mars la verte, Mars la bleue, devenue depuis un classique de la SF —, les vrais croyants disaient ‘Mars est la nouvelle frontière’. « Et ils ignoraient complètement que Mars est morte. Il n’y a pas de bisons à chasser. Il faudrait construire ce monde avant de s’y installer. »

« C’est pourquoi Elon Musk n’a pas compris ma trilogie martienne. Il fait partie de ces personnes qui prennent ces récits de science-fiction au pied de la lettre. »

Il enchaîne, sans transition, sur Trump. « Un imbécile au sens grec, prisonnier de son propre esprit. Il fait toujours le mauvais choix à chaque moment décisif, infailliblement. Il n’y a pratiquement rien de ce qu’il a fait qui témoigne d’un jugement positif. Quelqu’un d’autre a écrit le discours de la frontière. Lui vit dans son petit monde de transactions. Il est peut-être le parfait contre-exemple, son rôle historique pourrait être de susciter une telle répulsion pour ses idées : la suprématie blanche, la frontière, l’Amérique blanche propriétaire de l’Amérique du Nord. »

Ce que Donald Trump apporte au monde 

C’est là que nous ne l’attendions pas. « La méchanceté de Donald Trump est en fait productive. Il a tellement exacerbé la crise par ses erreurs que les gens qui adhèrent encore au principe de réalité savent que la réalité ne disparaît pas quand on fait semblant qu’elle n’existe pas. C’est un peu comme Philip K. Dick : ‘la réalité, c’est que même si on n’y croit pas, elle ne disparaît pas.’ »

Trump accélère la fin de l’Empire américain. « L’Empire d’après-guerre, dont on parlait en termes de soft power, mais qui comptait 800 bases militaires à travers le monde. C’était aussi du hard power. Trump accélère sa fin, comme l’Empire britannique a pris fin, comme l’Empire romain a pris fin. Il vaut mieux ne pas avoir d’empire. »

Nous lui demandons, de quelle autre manière peut-on faire face à la crise climatique ? « La paix de Westphalie, toute cette notion de souveraineté nationale — ce sont des conneries. Nous sommes une seule espèce sur une seule planète. »

Il pointe la France du doigt, gentiment. « Vous êtes paradigmatiques. Le pouvoir centripète de Paris sur la France, du français sur l’occitan, sur le breton. Toutes les nations ont été ainsi, mais la France est un microcosme parfait de la situation planétaire. » Et il glisse, parce que cela lui plaît visiblement de le dire à Paris : « Et puis, à cause de la Révolution, à cause de Hugo, on se tourne vers vous. Il y a un magnifique paragraphe dans Les Misérables qui parle de l’utopie ‘Il y a la mine religieuse, la mine philosophique, la mine politique, la mine économique, la mine révolutionnaire. Tel pioche avec l’idée, tel pioche avec le chiffre, tel pioche avec la colère. On s’appelle et l’on se répond d’une catacombe à l’autre. Les utopies cheminent sous terre dans les conduits. Elles s’y ramifient en tous sens. Elles s’y rencontrent parfois, et y fraternisent’… C’est très beau », conclut Robinson.

À quel point c’est grave

Nous voulons encore parler de la fin. La fin du livre, la fin du monde. Pouvons-nous nous en sortir, parce qu’il n’y a pas de destin ? L’espoir est-il encore permis ?

Sa voix descend d’un cran. « J’ai écrit mon livre en 2019. Et tout ce que je montre reste toujours possible. Mais on est de plus en plus proches de la catastrophe. »

Le bon référent pour mesurer la gravité, dit-il, c’est Johan Rockström, le climatologue suédois qui dirige l’Institut de Potsdam pour la recherche sur les conséquences du climat — l’un des plus prestigieux centres scientifiques au monde sur ces questions. « La diplomate Christiana Figueres l’appelle Johan Rockstar », ajoute-t-il en souriant. « Une sorte de scientifique en chef de la planète. » Lors d’un dîner récent, il lui a expliqué la situation.

« On ne va pas devenir Vénus — sur Vénus, l’atmosphère s’est évaporée et la surface est à 460°C. Ce n’est pas ce qui nous attend. C’est physiquement impossible compte tenu de notre distance au Soleil. Ce n’est pas l’espace, c’est le temps. On s’approche du Pliocène. Une planète sans glace. Il y a eu des périodes, il y a environ trois millions d’années, où il n’y avait pas de glace sur cette planète. Le niveau des mers était 70 mètres plus haut. »

Il s’arrête.

« Si nous enclenchons cette série de boucles de rétroaction qui s’accélèrent — la fonte du permafrost qui libère du méthane, ce qui réchauffe encore, ce qui fait fondre plus de glace, et qui réchauffe encore —, il arrivera un moment où, même si toute l’humanité disait ‘D’accord, on a compris, on va arrêter’, nous n’aurons plus la capacité physique de l’arrêter. »

« Ce n’est pas facultatif, ce n’est pas un jeu. C’est le destin de la biosphère et de l’humanité. L’humanité ne disparaîtra pas. Mais la civilisation s’effondrera. Des milliards de gens pourraient mourir. On entrerait dans une guerre de tous contre tous. » Il regarde la table. « Et c’est suffisamment grave pour qu’on en parle en ces termes. »

Il insiste, et c’est cette image qui restera. « Vous pourriez faire exploser toutes les bombes nucléaires de la Terre, ce ne serait qu’un incident mineur dans un processus que nous ne pourrions pas arrêter. Quelle influence avons-nous sur le système ? Combien d’énergie pouvons-nous y injecter ? Nous en sommes effroyablement proches, et les gens n’en parlent pas en ces termes. »

L’utopie est un voyage

Que faut-il faire, donc ?

« Il faut travailler à un document utopique, mais détaillé et pratique. Un plan qui s’apparente vraiment au keynésianisme et à la social-démocratie. Pas trop radical, mais qui mène à des résultats radicaux. » Selon Robinson, c’est ce que Piketty et Gabriel Zucman et le World Inequality Lab sont en train de produire — un plan complet de transition économique et fiscale mondiale qui pourrait être un programme politique. Robinson l’a lu en avant-première.

« Cent trente-six pages. Le résumé fait vingt pages. Cela pourrait immédiatement constituer un programme politique. C’est ce que je réclame : économistes, historiens, donnez-nous une économie. Assez de critiques, ça suffit, l’exercice académique. Ce dont nous avons besoin, c’est d’un plan et d’une législation. »

Cela fait de lui un utopiste ? Il acquiesce. « Mais l’idée cruciale, c’est celle de H.G. Wells. » Le grand écrivain britannique du tournant du XXᵉ siècle qui a écrit La Machine à explorer le temps et La Guerre des mondes, fut aussi l’un des grands penseurs utopistes de son époque. « Pour lui, l’utopie n’est qu’une direction positive dans l’histoire. C’est dynamique. Ce n’est pas une destination. C’est un voyage. Ce n’est pas un état final parfait — et c’est pour ça que les gens critiquent l’utopie. ‘Oh, l’idéalisme, n’a pas de place dans l’histoire.’ Non, c’est n’importe quoi ! L’utopie n’est qu’une définition d’une des voies que l’histoire pourrait prendre. Il faut dire : ‘Allons dans cette direction’. »

C’est un peu, ajoute-t-il, ce que H.G. Wells a fini par produire avec Bretton Woods — les accords financiers de 1944 qui ont façonné l’ordre économique d’après-guerre. « Bellamy aussi, en Amérique. Looking Backward from the Year 2000, un roman utopique des années 1890. Il y avait deux cents clubs Bellamy. Ils ont obtenu le vote des femmes, le Sénat élu, les progressistes de l’ère Roosevelt. C’était simplement du socialisme transposé en Amérique. »

Un mois sur un glacier en Alaska

N’a-t-il pas peur, comme le soulignent plusieurs économistes libéraux, que des politiques de redistribution trop importantes, finissent par brider l’innovation dont nous avons besoin pour lutter contre la transformation climatique ? 

Il réfléchit et il nous répond : « Prenez les glaciers. » Il fait partie d’un institut pour la gestion des glaciers, créé par des lecteurs du Ministère. Le mois prochain, il vivra — comme dans le roman — une semaine sur un glacier en Alaska, en coopération avec les autochtones qui en exercent le contrôle. « Cette première saison, nous équipons le glacier d’instruments pour observer son mouvement et ce qu’il y a en dessous. Ensuite, peut-être, pomperons-nous l’eau qui se trouve sous lui pour le ralentir. »

L’idée peut sembler folle, mais elle repose sur un précédent naturel : un courant glaciaire en Antarctique s’est arrêté il y a 150 ans car l’eau sous-jacente — celle qui sert de lubrifiant entre la glace et la roche — a été détournée vers un autre bassin versant. « Si cela marche en Alaska, on pourra essayer en Antarctique. Cela nous donnerait peut-être 500 ans. En 500 ans, on pourrait peut-être extraire une grande quantité de dioxyde de carbone de l’atmosphère et terraformer la planète pour la rendre à nouveau habitable. »

Il est plus prudent à propos de l’autre forme de géo-ingénierie qu’il décrit dans le roman : la pulvérisation de particules dans la stratosphère pour réfléchir une partie du rayonnement solaire. Il évoque Stardust, une entreprise israélienne qui veut breveter une formule secrète pour une poussière plus efficace que le dioxyde de soufre. « David Keith n’aime pas cela, et c’est mon principal conseiller dans ce domaine. » Keith, climatologue à Harvard, est le grand nom mondial de cette spécialité controversée. « Sur le ralentissement des glaciers, il n’y a pas d’effets secondaires indésirables. C’est juste un outil parmi d’autres, mais pourrait nous faire peut-être gagner un peu de temps. »

Contre la pureté

Sur la France et le nucléaire, Robinson formule un jugement qui surprendrait sans doute plusieurs lecteurs. « Le mouvement écologiste français a commis une erreur de catégorie. Le nucléaire était une technologie de transition pour les deux prochains siècles ; l’essentiel était qu’il ne brûlait pas de carbone. Aujourd’hui, le solaire et les batteries peuvent faire le travail, donc nous n’avons probablement plus besoin de nouvelles centrales. Mais il n’y a aucune raison d’adopter une attitude moralisatrice à l’égard du nucléaire en tant que tel. »

Puis il déplace aussitôt la discussion vers ce qui l’intéresse davantage que la technologie elle-même : les institutions. « Le nucléaire français a démontré la primauté de l’État sur le capital. Aux États-Unis, le nucléaire était dangereux parce qu’il fallait en tirer un profit, on cherchait donc à réduire les coûts. Lorsque c’était la Marine américaine ou le réseau électrique public français qui s’en chargeaient, la priorité était la sûreté, pas la rentabilité. »

S’agit-il alors de défendre une forme de pureté écologique ? Le mot provoque immédiatement une réaction : « Je déteste l’idée de pureté. ‘Je suis un écologiste pur’, ‘je suis pur ceci ou cela’. La pureté n’a jamais rien apporté de bon, dans quelque domaine que ce soit, parce que ni l’humanité ni le monde ne sont purs. »

Chez Robinson, le salut ne vient jamais de ceux qui ne se salissent jamais les mains. Il vient des bâtisseurs, des négociateurs, de ceux qui travaillent dans les interstices du possible. C’est pourquoi, lorsque nous mentionnons Laurence Tubiana, son visage s’éclaire immédiatement.

« Ah, je l’ai rencontrée. J’ai dîné avec elle il y a deux ou trois ans, ici à Paris. Elle est géniale. C’est l’une des Mary Murphy. »

Mary Murphy est le nom du personnage de la directrice du Ministère pour le futur. « Quand je l’ai écrit, je pensais à plusieurs femmes : Tubiana — l’ambassadrice française pour le climat lors de la COP21 et l’une des architectes de l’Accord de Paris —, Christiana Figueres — qui dirigeait la CCNUCC au moment de cet accord —, Mary Robinson — l’ancienne présidente irlandaise devenue diplomate du climat —, et aussi Christine Lagarde et Angela Merkel. Mais en ce qui concerne spécifiquement le climat et au sein du gouvernement, Tubiana est un modèle décisif. »

Il regarde par la fenêtre. « Au fait, à quelle altitude est Paris par rapport au niveau de la mer ? »

Nous hésitons : « Entre 60 et 80 mètres… »

« Ah, ça va. » Il a l’air soulagé. Par scrupule, nous vérifions sur notre téléphone. L’altitude moyenne de Paris est de 35 mètres. Robinson pose son café. « Oh. Pas assez. Si toute la glace fondait — ce qui n’est pas impossible compte tenu de ce que nous provoquons —, le niveau de la mer monterait de 70 mètres environ. Ce serait un coup fatal pour la civilisation. Pas pour l’humanité comme espèce. Pour la civilisation. »

L’IA, c’est juste de la SF devenue réalité

Avant de partir, il revient sur l’intelligence artificielle : « L’IA, c’est juste de la science-fiction devenue réalité. Mais nous sommes tellement crédules face au test de Turing. » Le test de Turing, du nom du mathématicien britannique Alan Turing qui l’a imaginé en 1950, postule qu’une machine peut être considérée comme intelligente si un humain conversant avec elle ne peut pas la distinguer d’un autre humain. « C’est un seuil très bas. On peut le réussir. Vous voyez une IA, elle vous répond, et vous vous dites : ‘Oh mon Dieu, il y a une conscience là-dedans.’ Non. Elle n’est pas consciente, elle ne va pas conquérir le monde, la singularité n’existe pas. Les mauvaises idées de science-fiction nous ont donné une vision du présent qui est déformée et erronée. »

Et puis, plus bas : « Tout le monde projette ses rêves sur une réalité qui est en effet étrange, intéressante et en pleine mutation. »

Il finit son café d’une gorgée — il était froid depuis vingt minutes — et range son carnet de notes dans une besace en cuir râpé.

Jamais redescendu

Sur le perron, il regarde d’abord dans la direction du réservoir de Montsouris — l’un des cinq grands réservoirs d’eau de Paris, à deux pas de là —, puis dans la direction opposée, vers PSE.

« J’aurais bien aimé qu’on fasse cet entretien au réservoir. De l’eau, des tuyaux, des colonnes. C’est très marxiste, un réservoir. Base et superstructure. La base est cruciale. »

Il sourit pour la troisième fois de l’après-midi. C’est rare. Avec lui, le sourire est une décision, pas un réflexe.

Nous lui demandons, avant qu’il file, ce qu’il faudrait écouter en lisant cet entretien. Il hésite longuement. « Il y en a trop. Il y en a trop. » Puis il se reprend : « Satyagraha de Philip Glass. Pas le philosophe — le compositeur américain. C’est un opéra industriel, répétitif, fou, qui finit par se résoudre en une sorte de paix. La force de paix de Gandhi. Quand j’écrivais Mars la rouge, je l’écoutais trois fois par jour. »

Il l’a écouté mille fois et ne l’a jamais vu sur scène. L’œuvre passait à l’Opéra de Paris au printemps. Il l’a manquée. Il se frappe le front. « J’aurais dû vérifier les dates. C’est là, l’utilité de l’IA, je suppose. On peut chercher où Satyagraha est joué dans le monde, obtenir le programme pour les deux années à venir. »

Il rit une demi-seconde. « J’aurais pu faire comme Jameson avec son Ring. »

Nous restons un moment à le regarder remonter la rue du Père Corentin, la besace en cuir râpé contre la hanche, la silhouette un peu voûtée d’un homme qui marche depuis quarante ans dans la même direction. Il ne se retourne pas.

Paris est à trente-cinq mètres au-dessus du niveau de la mer. 

Le glacier Thwaites, en Antarctique occidental — qu’on surnomme déjà the Doomsday Glacier (le glacier de l’Apocalypse) —, contient à lui seul de quoi faire monter les océans de soixante-cinq centimètres. Si tout le bassin qui l’entoure venait à céder, ce serait trois mètres. Dans un mois, Robinson sera là-haut quelque part sur un glacier d’Alaska, à mesurer l’eau sous la glace, à essayer de comprendre comment on pourrait pomper, ralentir, gagner du temps.

« Nous sommes dans une culture de science-fiction », disait-il tout à l’heure. 

« Un roman de science-fiction, en quelque sorte. Nous l’écrivons tous ensemble. »

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Le virus, spécifiquement ciblé contre son ADN dans une attaque de type stuxnet biologique, aurait, selon les estimations, infecté près de 40 % de la population européenne sans symptômes avant d’atteindre sa cible. Les effets foudroyants n’auront laissé aucune chance aux nanorobots de dernière génération du Centre de contre-hacking biologique de l’institution.

Si le niveau d’effort et d’investissement que le Consortium a été prêt à déployer pour cibler le maréchal sont la meilleure preuve de son importance stratégique pour la Fédération européenne, il faut rappeler les grandes lignes de son parcours hors normes.

Fils d’un pilote de drone dans l’armée ukrainienne en guerre contre la Russie et d’une mère allemande œuvrant comme volontaire dans une organisation humanitaire, Stefan Yarowski est né le 29 mai 2026, à Heidelberg. Il ne rencontrera jamais son père, tombé pendant la troisième bataille de Marioupol à l’hiver 2027 mais fera tout au long de sa vie de cette filiation un symbole de son engagement.

Enrôlé dans l’armée allemande à 22 ans après des études de robotique et de philosophie à l’université technique de Zurich, il entre dans la carrière militaire comme on rentre dans les ordres. Choisissant naturellement la branche des systèmes autonomes, ses supérieurs au sein du Bataillon Unbemannter Système 14, le décrivent comme un jeune officier ardent, infatigable au travail et d’un idéalisme à toute épreuve.

Dans les « Années des paix trompeuses » pour l’Europe, comme il aimera qualifier cette période plus tard pour fustiger l’endormissement des nations du continent après la fin des guerres d’Ukraine et du Détroit, ses premiers états de service sont marquées par une frustrante inaction pour le jeune lieutenant qui ronge son frein.

Le baptême du feu viendra pour lui comme une délivrance — mais à quel prix. Projeté comme commandant de compagnie dans le cadre de la Force expéditionnaire européenne en Extrême Orient pendant la crise de Luçon de 2054, il vivra de l’intérieur la bataille éclair des îles Riau. Cette confrontation tragique entre des forces européennes archaïques, ralenties par des prises de décision humaines trop lentes, et la machine de guerre automatisée de la Coalition continentale le marquera à vie.

Au retour de cette campagne, en 2056, comme nombre de ses camarades dans les différentes armées européennes, Yarowski quittera l’institution militaire dépité par l’inertie du système, les lourdeurs administratives et la pusillanimité de générations de chefs refusant d’adapter leurs doctrines devant l’évidence. 

Ce départ lancera un nouveau chapitre de sa vie qui se révèlera décisif pour lui comme pour le continent. Reprenant d’abord ses études par un doctorat en « théorie de l’intelligence et superalignement » à l’Université polytechnique de Saclay, il les laissera rapidement de côté pour créer avec plusieurs frères d’armes la société Narya Ventures. Capitalisant sur la mise en œuvre du principe des 5Z pour assurer le contrôle des armes autonomes, la jeune entreprise connaîtra une croissance rapide, acquérant au passage la plupart des arsenaux historiques. 

Elle dotera enfin l’Europe d’une capacité souveraine d’orchestration d’intelligence pour coordonner des campagnes multi-dimensionnelles. Dans cette nouvelle décennie d’instabilité et de désordre mondial, les technologies de son entreprise deviendront de plus en plus omniprésentes sur les nombreux théâtres de contestation des intérêts européens. Employées par toutes les armées du continent, elles seront décisives pour permettre de résister à la multitude de menaces du Groenland à la Nouvelle-Calédonie et joueront un rôle critique en sécurisation cyber-cognitive du programme européen d’IA générale.

Lorsqu’éclate de nouveau la guerre, à la suite de l’invasion de l’Afghanistan par la Chine en 2070, c’est tout naturellement qu’on lui propose le commandement technique de la nouvelle Force conjointe européenne. Stefan Yarowski remet donc l’uniforme, cette fois au sein de l’armée ukrainienne, qui prend la tête du contingent. 

D’abord envoyé en Orient pour soutenir l’Union Sud-Est asiatique dans les combats de la péninsule indochinoise, il se voit rappelé en urgence lorsque s’ouvre le théâtre européen avec l’entrée en guerre de la République eurasiatique de Russie.  Se lance alors l’épopée qui assurera définitivement sa renommée et qui le mènera en 18 mois de guerre à travers le continent-monde et jusqu’au commandement suprême des forces européennes.

Des premiers combats autour des îles de l’océan Arctique, à travers les steppes de l’Oural et les déserts d’Asie centrale et jusque dans les contreforts de l’Hindu Kush, cette épopée désormais célèbre fera date dans les archives virtuelles d’histoire militaire. Elle scellera surtout l’issue de la campagne terrestre de ce qu’on a désormais pris l’habitude d’appeler la Première Guerre interplanétaire, plaçant l’Union européenne comme un des deux grands vainqueurs du conflit et remisant pour toujours toute idée de se décomposer en armées disparates par nation. 

Promu général en chef des forces fédérales européennes, poste créé pour l’occasion, Stefan Yarowski reçut pour mission de les réorganiser en une seule institution, réalisant enfin cette ambition longtemps jugée impossible.

Outre l’expérience commune du front, cette fusion définitive sera aussi facilitée par la diminution toujours croissante du rôle de l’humain dans les armées et l’effacement progressif des rivalités industrielles devant la domination de son entreprise dont il avait fini par confier la gestion à une IA fiduciaire pour prémunir tout conflit d’intérêt. L’une de ses premières mesures sera d’acter la fin des unités de combat humaines, dont la subsistance pour des raisons symboliques et culturelles était toujours défendue par plusieurs armées du continent.

Nommé maréchal à titre honorifique, Stefan Yarowski posera le glaive du militaire en 2081, pour endosser la toge du mandat politique. Comme commissaire en charge de la sécurité physique et cognitive, il continuera à s’impliquer dans la défense des intérêts du continent dans le cadre de la nouvelle guerre froide avec l’Empire hémisphérique d’Amérique. En particulier, il sera un acteur clef de la mobilisation politique et industrielle pour assurer la libre circulation et la sécurité des échanges dans l’espace interplanétaire et contrer la guérilla spatiale des corsaires impériaux.

En termes de politique intérieure, on se souviendra surtout de lui pour sa lutte contre le monopole des conglomérats bio-pharmaceutiques sur les traitements de prolongement de la durée de vie. Cette position à contre-courant de tous les principaux groupes politiques lui donnera une popularité exceptionnelle, ouvrant la voie à son accession à la Présidence de la fédération aux élections de 2090.

Comme les événements allaient bientôt le révéler, le continent n’aurait pu faire meilleur choix de chef pour la décennie. 

Quand la rivalité entre les cyber-magnats de la Guilde des hyperscalers et le Parti de l’indépendance cogito-algorithmique se mua en guerre civile dans l’Empire hémisphérique, Yarowski sut reconnaître l’opportunité historique qui se présentait. Prenant personnellement la tête des opérations, il engagera les forces européennes aux côtés des Indépendantistes dans la campagne qui conduisit à la libération de Washington en 2097.

Retiré de la vie politique après la conclusion de la campagne, en application de son mantra de toujours — « refuser de disparaître, travailler à changer » — il continuait à s’impliquer dans les débats intellectuels de notre temps.

Il était devenu dans les dernières années une figure centrale du débat — largement mené dans les pages de cette revue — autour de l’interdiction de la production d’armes à antimatière dont la possibilité a été découverte récemment. C’est dans ce contexte que sa confrontation avec le Cosmic Fontier Consortium, principal producteur et propriétaire des technologies d’antimatière, s’était aiguisée — culminant dans l’assassinat de la nuit dernière.

Malgré son décès physique, Stefan Yarowski pourrait avoir préparé une dernière surprise stratégique à ses adversaires. Des sources proches du maréchal ont en effet laissé entendre qu’il aurait réussi à transférer sa conscience dans un superordinateur avant sa mort et qu’il préparerait l’annonce de son retour pour mener le combat contre le Consortium.

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Ni ma mère, ni ma grand-mère n’étaient de grandes cuisinières. Elles détestaient même cela. Elles étaient des sortes de repoussoirs pour l’art de cuisiner. Mais ce qu’elles faisaient à peu près bien, ou pas trop mal, c’était le pot-au-feu. Parce qu’en réalité, le pot-au-feu, ce n’est pas de la cuisine, c’est de la cuisson. Il est donc important de bien cuire, sans la nécessité d’être expert. 

Cela dit, il y a des choses qu’il ne faut jamais faire. Par exemple, ma mère et ma grand-mère faisaient cuire tous les légumes en même temps dans le bouillon. C’était horrible. C’est-à-dire, vous vous imaginez bien, la carotte n’a pas le même temps de cuisson que la pomme de terre, et le poireau ne cuit pas comme le chou. Je vous passe les détails, mais disons simplement qu’il en résultait une espèce de grosse compote de légumes sans goût. Voilà donc pour ce que je ne fais pas et ce que vous ne devez pas faire. Maintenant que je vous ai fait la contre-recette, commençons la vraie.

Le plus important est le choix de la viande. On est dans le bœuf et il faut vraiment du moelleux ; ce qu’il vous faut, c’est du jarret et de la joue de bœuf. Vous pouvez les mettre directement dans une cocotte avec l’eau que vous portez à ébullition. Pensez à écumer les impuretés qui remontent à la surface.

Vous trouverez peut-être étrange que je choisisse de parler du pot-au-feu pendant les jours de canicule. Moi non. Alors, je n’ai pas fait de pot-au-feu cette semaine non plus, mais parce que la cuisson longue aurait chauffé la cuisine, pas parce que je n’avais pas envie d’en manger. À part ces moments extrêmes de chaleur, je peux le faire été comme hiver, ce n’est pas la question. La preuve : le dernier que j’ai mangé, c’était le mois dernier, en avril. J’avais du monde à la maison et je me suis lancée dans la préparation d’un pot-au-feu. 

C’est un plat que je ne mange jamais au restaurant. D’ailleurs, je ne le vois jamais sur les cartes. Les plats mijotés sont mes préférés. Au restaurant, on peut trouver de la choucroute, du couscous, mais rarement du pot-au-feu. Il faudrait demander aux restaurateurs la raison de cette absence car ça marcherait bien ; c’est assez maigre comme plat. Le pot-au-feu, c’est de la viande cuite longuement, des légumes et du bouillon ; c’est tout. C’est un plat très sobre. Après, on peut ajouter au moment où on le mange — si on veut et si on aime — la moutarde et les cornichons. Encore une fois, ce n’est pas vraiment de la cuisine. C’est l’art de la cuisson.

C’est d’ailleurs ce qui me plaît particulièrement dans ce plat. Comme le temps de préparation et de cuisson est assez conséquent, j’aime aussi qu’on fasse des quantités toujours plus grandes que le nombre de convives. Ce serait bête de le faire juste pour quatre ou cinq personnes. Il faut faire pour bien plus. Car avec les restes, vous faites ensuite un hachis parmentier. Faire un hachis avec les restes de viande du pot-au-feu, c’est divin. Et le fait qu’on puisse ainsi établir un trait d’union entre ces deux plats me paraît magnifique. Le pot-au-feu est chez moi un plat normal dans le sens où il ne faut pas d’occasion particulière pour que je le fasse. L’unique condition est qu’il y ait du monde à la maison ; ce n’est pas vraiment un plat pour deux personnes…

Faire le pot-au-feu prend du temps, mine de rien, parce qu’il faut trouver la bonne viande et les bons légumes. En plus, c’est aussi du poids de transport. Les légumes et la viande finissent par peser lourd dans le sac de courses. Ensuite c’est un travail plus classique qui intervient ; éplucher, trancher. C’est du boulot mais ce n’est pas difficile.

Le travail de quête des produits prend presque plus de temps que la préparation. Je vais à Belleville où je sais qu’il y a du jarret que j’aime bien, mais après il faut que j’aille ailleurs pour trouver de la joue, qui se trouve plus rarement. Je sais que je peux la trouver au marché à Vincennes, mais en même temps ils n’en ont pas toujours. Cette quête prend du temps, mais j’aime bien. C’est peut-être ma partie préférée.

Une fois que vous avez donc tous les bons légumes, minutieusement choisis et transportés, on peut s’en occuper. Après les avoir lavés et épluchés, vous pouvez les couper assez grossièrement. 

D’ailleurs, j’ai rencontré ce plat et appris sa recette de façon assez inédite et paradoxale : par la non-imitation. J’ai fait en sorte de ne pas reproduire les erreurs de ma mère et de ma grand-mère. C’était simple, les erreurs étaient si flagrantes. Les pauvres… Comme elles n’aimaient pas du tout faire à manger, j’avais l’impression qu’elles se vengeaient sur les ingrédients. Elles martyrisaient les légumes, elles frappaient la viande avec hargne. J’ai toujours cru que c’était une sorte de punition qu’elles infligeaient aux ingrédients parce qu’elles n’avaient pas envie de faire ça, tout simplement. 

De mon côté, je sépare les ingrédients et leurs cuissons respectives. Il y a de la viande cuite dans le bouillon et des légumes que je fais cuire à part. Chaque légume a son temps de cuisson, sa marmite. Vous pourrez ensuite, si vous le souhaitez, ajouter les légumes au bouillon où cuit la viande — mais je vous conseille de ne pas y mettre les pommes de terre. Laissez-les à part pour qu’elles restent bien entières et ne viennent pas perturber le bouillon. Comptez bien trois bonnes heures de cuisson. 

C’est étonnant : cette première expérience répétée d’enfance avec le pot-au-feu aurait pu m’en détourner à jamais. Mais je dirais que de manière générale, dans la vie, tout m’intéresse. Et ça m’intéressait de comprendre en quoi et pourquoi elles gâchaient un peu ce plat qui est si simple.

Je n’ai pas reproduit non plus leur détestation de la cuisine. Au contraire, j’adore cuisiner. Après lire, c’est la chose que j’aime le plus faire. Avant même écrire, largement, sans aucune hésitation. Vous serez peut-être surpris et vous demanderez pourquoi. Tout simplement parce que quand je fais la cuisine, je n’ai jamais d’appréhension. En cuisine, je n’ai jamais la crainte de mal faire. Dans le pire des cas, je trouverai que je n’ai pas fait au mieux, que telle recette n’était pas la meilleure, mais je sais qu’en cuisine, je n’ai jamais d’inquiétude.

Bon, vous l’avez vu dans la liste des ingrédients : vient le moment de dévoiler non pas un secret mais mon astuce : dans mon pot-au-feu, je mets des épices orientales.

Très peu, mais j’en mets. Bien que cela ne se fasse pas normalement, je mets du gingembre, un petit peu de piment et du curry, juste ce qu’il faut pour relever le bouillon. Parce que le secret du pot-au-feu, c’est aussi le bouillon. 

Lorsqu’on cuisine à mon niveau, basique, c’est assez simple. Ce n’est donc pas du tout pour moi la même chose que l’écriture. Je cuisine depuis des décennies, donc je sais faire. Alors qu’écrire un livre, jamais je ne me dirais que je sais faire. L’écriture est plus grave, plus complexe. La cuisine pas du tout professionnelle comme je la pratique, ce n’est pas très important. Si on rate un peu, on se rattrape. Je sais comment faire pour masquer les erreurs, les gens à table seront contents et on sera bien ensemble. Rien n’est grave ; ce n’est que du plaisir, du travail aussi. Mais du travail qui est une forme de plaisir.

En cuisine, il y a une certaine forme de répétition qui n’est pas dérangeante. On peut refaire les mêmes plats, alors qu’en principe on ne peut pas écrire toujours le même livre. Quand je suis derrière les fourneaux, j’ai mes classiques, je sais faire plein de choses presque sans réfléchir. Mais malgré tout, même quand je suis sûre de savoir faire, il faut qu’il y ait une faculté d’improvisation. Quand j’ai décidé d’un plat, si je ne trouve pas la viande qui serait la meilleure, les légumes prévus ou qu’il me manque quelque chose, je me rabats sur autre chose.

Il y a toujours cette nécessité d’improvisation. Avec l’écriture, c’est quand même plus difficile. 

Lorsque tout est prêt à être servi, bien chaud, je fais en sorte que chaque personne ait à table un bol et deux assiettes : dans l’une, la viande ; dans l’autre, les légumes ; et dans le bol, le bouillon.

J’avais publié un roman sur une cheffe en essayant d’en faire une artiste dont la passion la dévore. Dans Le festin de Babette — le livre comme le film sont merveilleux — la cuisinière dit à la toute fin du texte : « Permettez-moi, oui, laissez-moi l’occasion de me surpasser. » Autrement dit, demandez-nous, à nous artistes, d’aller toujours plus haut. Demandez-nous d’être non seulement au meilleur de ce que nous sommes, mais au meilleur de ce que nous serons. C’est le défi qu’elle lance dans ce cas aux mangeurs, mais ce serait la même chose pour les lecteurs : demandez-nous d’être toujours meilleurs que ce que nous sommes au moment où vous nous rencontrez.

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Lorsque nous lui avons demandé de choisir un tableau, il a désigné celui-là, Éliézer et Rébecca, peint à Rome en 1648 pour Pointel, son grand mécène parisien, et conservé aujourd’hui au Louvre. 

I. L’histoire

Le tableau raconte un épisode de l’Ancien Testament, du livre de la Genèse, chapitre 24. Abraham, devenu vieux, veut marier son fils Isaac, mais il tient à ce que sa future belle-fille soit originaire de sa propre région et non du pays de Canaan où il s’est établi. Il dépêche donc son serviteur le plus fidèle, Éliézer, en lui faisant prêter serment :

« Va là-bas, très loin, et ramène-moi celle qui sera la femme de mon fils Isaac. »

Le brave Éliézer est très embêté : comment trouver cette femme dans un pays qu’il ne connaît pas ? Il se tourne vers Dieu et lui demande un signe. Et Dieu lui répond :

« La première que tu rencontreras et qui donnera à boire à tes chameaux, ce sera elle. »

Un peu rassuré, il part. Il arrive à un puits, à la sortie de la ville de Nahor, à l’heure où les femmes viennent puiser. Toutes sortes de très jeunes femmes y sont rassemblées, toutes très jolies. L’une d’elles, Rébecca, donne à boire à ses chameaux, sans qu’on le lui demande, par pure hospitalité, ce qui scelle l’élection divine. Il s’approche, lui ouvre les bras et lui dit : « C’est toi qui as été choisie, voilà les bijoux qu’Abraham t’envoie. » Elle est surprise, à demi-étonnée, et comprend néanmoins que cet événement change sa vie, change l’histoire du monde, change tout. Car de Rébecca naîtra Jacob, dont descendront les douze tribus d’Israël ; et plus tard, par David, viendra le Christ.

II. Ce que peint Poussin : la composition

Rosenberg ouvre la lecture du tableau par le centre. On voit Éliézer, bras ouverts, qui offre les bijoux destinés par Abraham à Rébecca. Elle, d’un geste retenu, porte la main à sa poitrine, comme pour dire : « C’est moi. » Elle relève légèrement sa jupe ; à ses pieds, une cruche est posée. Cette rencontre, comme une élection silencieuse, sans paroles inutiles, occupe le centre de gravité de la toile.

Autour d’elle, treize jeunes femmes venues puiser de l’eau. Treize cruches, exactement. « Pourquoi treize ? Je ne saurais vous le dire », confesse Rosenberg en souriant.  Le chiffre n’est sans doute pas innocent : il évoque le compte juste, l’inventaire précis du peintre-géomètre. L’eau était rare ; le puits est le lieu social du village, là où l’on vient chercher l’eau que l’on ramène chez soi. Poussin transforme cette nécessité quotidienne en théâtre sacré.Chaque jeune femme réagit différemment à l’événement. Certaines sont surprises, d’autres étonnées, d’autres encore frappées par l’importance de l’événement. Tout un jeu de cruches se déploie : pleines, vides, posées, portées sur la tête, sur l’épaule, à bout de bras. « Cela a beaucoup amusé le brave Poussin de jouer sur les formes des cruches », remarque Rosenberg, détail qui en dit long sur le plaisir de peintre, sous le sérieux du sujet.

Rosenberg distingue une figure qu’il aime particulièrement : tout au fond, une jeune femme porte une cruche sur sa tête et tourne le regard vers nous. « C’est elle qui fait le lien entre l’histoire et nous. Elle est dans le tableau, et en même temps elle nous parle, elle nous dit : voilà l’histoire que je vous raconte. » C’est un procédé classique. Alberti l’appelait le festaiuolo, le maître de cérémonie — du personnage qui sert de relais entre la scène et le spectateur. Poussin, lecteur d’Alberti, l’utilise ici avec une discrétion souveraine.

Au second plan, le décor : un paysage avec une architecture, et, détail qu’on néglige souvent, une borne. « C’est une frontière, une espèce qu’on appelle une borne millénaire. Elle marque les limites des États. » Poussin n’oublie pas que l’épisode raconte un franchissement : Éliézer est venu de loin, d’une autre terre, et c’est précisément cette traversée qui fonde la légitimité du choix.

Reste tout le jeu des mains, Rosenberg y revient à plusieurs reprises. Chez Poussin, les mains parlent. Elles désignent, retiennent, accueillent, étonnent, accompagnent la pensée intérieure. C’est par les mains autant que par les visages que se distribue le sens dramatique de la scène.

III. Le sujet véritable : la  Providence

Pourquoi Poussin peint-il cette scène ? Pour Rosenberg, la réponse est claire et tient en un mot : « Ce qu’il veut peindre, c’est la Providence. »

Or peindre la Providence, c’est-à-dire le moment exact où le hasard apparent se renverse en dessein divin, où une jeune femme rencontrée par chance au bord d’un puits devient l’instrument de l’histoire du salut n’est pas chose facile. « Je ne sais pas beaucoup de peintres qui ont peint ce sujet », remarque Rosenberg. Caravage, Rembrandt, Rubens ont raconté Rébecca ; mais peindre la Providence elle-même, le basculement métaphysique d’un instant ordinaire dans l’éternité, c’est un défi proprement poussinien.

Tout le reste, la beauté des costumes, la surprise des compagnes, les petites histoires anecdotiques parallèles n’est qu’accompagnement. Le vrai sujet, c’est cet instant suspendu où une vie bascule sans qu’aucun cri, aucun geste excessif ne vienne en troubler le mystère. C’est aussi pourquoi la toile est si calme : la Providence ne se manifeste pas dans le tumulte, mais dans la justesse d’un geste.

IV. La querelle des chameaux

Et pourtant, Rosenberg s’amuse à laisser tomber la remarque comme un piège, il manque quelque chose au tableau. « Ce qui est frappant sur ce tableau, et que vous n’avez pas relevé, c’est que je vous ai raconté que c’était celle qui donnerait à boire aux chameaux d’Éliézer qui serait celle qui est choisie. Il n’y a pas de chameaux sur le tableau. »

Pas un chameau. Pas un seul. Or c’est précisément la scène biblique qui le requiert : sans chameaux, pas de signe, pas d’élection. L’omission n’est donc ni distraction ni négligence. Poussin a peint deux autres versions du même sujet, l’une dans sa jeunesse, l’autre dans sa vieillesse, et toutes deux comportent des chameaux. Ici, en 1648, en pleine maturité, le choix est délibéré.

Le tableau a été peint pour Pointel, l’un des deux grands collectionneurs parisiens de Poussin avec Chantelou. À cette date, Poussin a 55 ans : « C’est le moment où il peint le plus. Il est surchargé de commandes. Il ne sait plus où donner de la tête. » Le tableau remporte un grand succès dès son arrivée à Paris. Il entre dans les collections royales, Louis XIV l’achète parce qu’à Versailles « il était un peu triste : il n’y avait que des tableaux italiens, et il voulait quand même glorifier celui qui, bien qu’il vécût en Italie, était le grand peintre français ». De Versailles, le tableau passera tout naturellement au Louvre.

Mais à peine arrivé à Paris, le tableau provoque une querelle célèbre à l’Académie royale de Peinture et de Sculpture. Lors d’une des conférences que l’Académie consacrait alors aux chefs-d’œuvre, on se réunit autour de la toile et l’on bute aussitôt sur la question : « Pas de chameaux. »

Deux camps s’affrontent. Charles Le Brun, le premier peintre du roi, l’organisateur de la doctrine académique défend Poussin : les chameaux sont « vulgaires », pittoresques, anecdotiques ; les introduire eût trivialisé l’Histoire avec un grand H. Poussin, en les supprimant, a écarté le détail folklorique pour ne garder que l’essentiel — la rencontre, l’élection, le destin.

En face, Philippe de Champaigne, le grand peintre janséniste, ami de Port-Royal, regrette leur absence. Pour lui, l’Écriture est sacrée jusque dans son détail ; un peintre n’a pas à corriger le texte biblique au nom du goût.

« Champaigne, qui se tenait très bien, regrettait l’absence des chameaux ; et Le Brun disait que les chameaux étaient vulgaires », résume Rosenberg avec malice. Derrière la querelle des chameaux, c’est toute la doctrine du tableau d’histoire qui se discute : faut-il être fidèle au texte ou à l’idée ? À la lettre ou à l’esprit ? À l’événement ou à sa signification ?

Pour Rosenberg, l’absence est « certainement volontaire ». Poussin voulait dépasser l’anecdote pour atteindre « un autre moment de l’histoire, celui vraiment capital où Rébecca est reconnue comme à l’origine de tout ». Origine de la lignée qui mène à David, et de David au Christ. La scène devient préfiguration : on ne regarde plus une jeune fille au puits, on regarde le premier maillon d’une chaîne qui aboutit à l’Incarnation.

V. Le style, un mot qu’il faut refuser

Quand on lui demande ce qu’il y a de caractéristique du style de Poussin dans ce tableau, Rosenberg commence par un refus : « Je vais utiliser un mot que je déteste utiliser, c’est le symbole même de ce qu’on appelle l’art classique. »

Pourquoi cette défiance ? « Parce qu’il couvre n’importe quoi. C’est comme le mot baroque : ce sont deux mots qu’on utilise pour n’importe quoi, et qui signifient des choses totalement différentes selon la langue et le pays où on les utilise. » L’histoire de l’art française parle de classicisme, l’histoire de l’art anglo-saxonne préfère baroque, et finalement chacun y met ce qu’il veut. Rosenberg, ennemi des catégories molles, préfère décrire que classer.

Comment décrire alors le tableau ? Rosenberg trouve la formule juste :« Un tableau extraordinairement bien composé. »

Quand on contemple une œuvre comme celle-là, on comprend pourquoi Poussin « ne pouvait pas peindre plus d’une tête par jour ». Chaque visage a son expression propre, chaque expression dit quelque chose de différent, chaque différence est un sens. « Chaque tête a une expression différente, veut dire autre chose, veut nous dire quelque autre chose. » Le tableau est ainsi le fruit de journées et de journées de travail patient — non pas de l’inspiration fulgurante, mais d’une méditation lente, accumulée, presque géométrique.

Détail technique que Rosenberg souligne en passant : Poussin laissait remarquablement peu d’études préparatoires. Contrairement à beaucoup de ses contemporains qui couvraient des carnets entiers de croquis, Poussin réfléchissait — il composait ses figurines de cire sur un petit théâtre, déplaçait ses personnages, jouait sur les éclairages, puis peignait. Tout le dessin préalable se faisait en amont, dans la pensée et la maquette.

VI. Peintre ou penseur ? La querelle de 1994

Rosenberg revient alors sur une dispute qui lui est chère, et qu’il a vécue de l’intérieur : la grande querelle de l’exposition Poussin au Grand Palais en 1994, dont il fut le commissaire général.

Pendant des décennies, l’historiographie, surtout anglo-saxonne, avec Anthony Blunt en chef de file, avait fait de Poussin un peintre essentiellement intellectuel : un philosophe en peinture, lecteur de Sénèque et de Montaigne, dont les tableaux se déchiffraient comme des emblèmes érudits. On cherchait le programme caché, l’allusion stoïcienne, la source antique. Le tableau devenait un texte.

En 1994, deux des principaux poussinistes anglais signèrent dans le catalogue un texte qui fit scandale, intitulé Poussin peintre — répété trois fois, comme un manifeste : « Poussin peintre. » Ils voulaient « désintellectualiser tout ça », et réhabiliter « le grand coloriste qu’il était, le grand compositeur qu’il était, le peintre très raffiné dans le choix des couleurs et dans les détails ».

Pour Rosenberg, la querelle n’était pas si contradictoire qu’elle paraissait. Poussin « était à la fois un grand peintre, très différent des autres grands peintres de son siècle, et en même temps un peintre intellectuel ». Les deux dimensions ne s’opposent pas : elles se nourrissent. La rigueur de la pensée passe par la justesse du pinceau ; la subtilité du coloris est une forme de pensée. « L’amour de la peinture est aussi important que la réflexion sur les idées. »

Et Rosenberg ajoute cette formule, qui pourrait servir d’épigraphe à toute sa propre œuvre de conservateur : « Plus on rentre dans son œuvre, plus on découvre. On ne cesse de redécouvrir. »

VII. Un peintre archi-difficile

Comment expliquer qu’un peintre aussi grand soit aussi peu populaire ? Rosenberg le formule sans détour : « Poussin est un peintre archi-difficile. Archi-difficile. Les gens ne se donnent pas le temps. Sa force, c’est qu’il donne l’impression d’être facile. »

Et qu’est-ce qu’un peintre facile ? Rosenberg en donne, en creux, la définition la plus claire : « Un peintre facile, c’est un peintre qui peint trop, qui se laisse emporter par le pinceau, qui n’est pas suffisamment attentif aux détails de l’exécution. »

On comprend mieux, dès lors, l’épisode parisien de 1640. Cette année-là, Louis XIII et Richelieu rappellent Poussin de Rome — où il vit très heureux depuis quinze ans — pour le faire premier peintre du roi. Poussin y vient à contrecœur. Et là, « justement, il voit les peintres parisiens de l’époque, notamment Vouet, notamment Lebrun et les autres. Et il leur dit que ce qu’ils peignent dans une journée le dépasse : ils peignent trop vite, ils peignent uniquement, ils ne font que peindre sans réfléchir à ce qu’ils font. »

Le séjour parisien tournera court. Au bout de deux ans, Poussin s’échappe et retourne à Rome pour n’en plus jamais bouger. La rapidité des Parisiens — la facilité, la touche enlevée, la production d’apparat — lui est insupportable. Pour Poussin, peindre est une opération mentale ; ce qui se fait vite ne se pense pas.

Rosenberg ajoute, à voix presque basse : « Il est lui-même… ce n’est pas un garçon plus simple. Il est convaincu de sa supériorité sur les autres peintres, et sûr de sa gloire future. Sûr. Il n’y a pas de doute là-dessus. Et à mon avis, pas tellement sympathique. »

L’aveu est rare chez un grand poussiniste. On peut admirer un peintre toute une vie sans avoir à le trouver aimable. Poussin est rugueux, sûr de lui, peu courtisan, économe, « sans doute un peu avare »,  et entièrement habité par la conviction de sa valeur. Ce n’est pas un homme du monde ; c’est un homme de l’atelier et de la pensée.

VIII. Poussin, Claude Lorrain, Pierre de Cortone : la stratégie d’un peintre

Le mot stratégie revient dans la conversation. Tous les grands peintres romains de l’époque, rappelle Rosenberg, « avaient une vraie stratégie ». Le peintre le plus connu de la Rome de 1640 n’était pas Poussin mais Pierre de Cortone — décorateur prodigieux des plafonds du Palais Barberini, peintre des grands cycles d’apparat.

Pourquoi Cortone l’emportait-il dans la gloire publique ? Parce qu’il peignait grand, vite, et en hauteur. « Peindre comme ça, c’est facile », lance Rosenberg, qui n’a pas peur du paradoxe. « Quand vous peignez un plafond, vous avez le nez sur votre plafond, mais celui qui regarde, lui, ne le voit pas. » L’éloignement et les raccourcis pardonnent beaucoup ; le grand format absout le détail.

Poussin, lui, peint petit ou moyen — des cabinets, pour des collectionneurs intimes. Chaque pouce carré est scruté de près. Aucun raccourci possible. Il a essayé, une fois, de peindre un plafond — pour le Louvre, lors de son séjour parisien de 1640-1642. « Il a voulu le faire » : Poussin échoua, et fuit.

À côté de Cortone, et plus tard de Le Brun à Versailles, Poussin choisit une autre voie : celle du tableau de chevalet, du sujet biblique ou mythologique, du collectionneur lettré. Sa stratégie n’est pas la conquête du palais royal, mais la patience d’une œuvre destinée à durer. « Il était sûr de sa gloire future. »

Reste l’image que préfère Rosenberg — celle de Poussin et de Claude Lorrain vieillissants à Rome. Les deux Français vivaient à quelques rues l’un de l’autre, sur les pentes du Pincio. Une anecdote, peut-être apocryphe, raconte qu’on les voyait sortir ensemble, boire un petit verre sur les collines. Rosenberg en sourit avec tendresse : « C’est quand même merveilleux de les imaginer à Rome, sur le pas de leur porte. Moi, c’est comme ça que je l’imagine, avec un petit peu de vin — qui n’était peut-être pas très bon, parce que le vin de Rome n’était pas excellent. »

Tous deux étaient « gentiment riches », aucun n’était mondain au sens parisien du terme, et pourtant tous deux fréquentaient les grands de ce monde. Claude, Lorrain de naissance, Claude Gellée, avait une clientèle plus chic encore que Poussin, « tous les rois de l’Europe » parmi ses commanditaires. Poussin n’avait pas d’enfants ; Claude en avait, tous illégitimes. Poussin était sans doute un peu avare ; Claude vivait plus largement. Mais l’un et l’autre, dans des registres très différents – le silence biblique pour Poussin, la lumière dorée pour Claude – incarnent ce que la peinture française a fait de plus haut au XVIIe siècle, et l’ont fait depuis Rome, loin de Paris.

IX. Dernier regard sur le tableau

Revenons au tableau. Rébecca au centre, Éliézer agenouillé devant elle, treize cruches, treize femmes, une borne au loin, un paysage calme. Aucun chameau. Aucun cri. Aucune emphase. Et pourtant, tout est là : la rencontre, l’élection, la lignée à venir, le Christ encore lointain, l’histoire du monde en germe dans un geste.

C’est cela, peut-être, le vrai sujet, non pas Rébecca, non pas Éliézer, non pas même la Providence prise comme idée abstraite, mais le moment où une jeune femme ne sait pas encore tout ce qu’elle est en train de devenir, et où, à travers elle, le peintre nous fait voir ce qu’elle ne voit pas. Là est la providence picturale de Poussin : montrer ce qui est invisible aux personnages, sans jamais cesser de leur laisser leur dignité d’ignorance. « Poussin est un merveilleux. »

L’article Nicolas Poussin : Éliézer et Rébecca est apparu en premier sur Le Grand Continent.