\r\n Au second plan, le d\u00e9cor : un paysage avec une architecture, et, d\u00e9tail qu\u2019on n\u00e9glige souvent, une borne. \u00ab C\u2019est une fronti\u00e8re, une esp\u00e8ce qu\u2019on appelle une borne mill\u00e9naire. Elle marque les limites des \u00c9tats. \u00bb Poussin n\u2019oublie pas que l\u2019\u00e9pisode raconte un franchissement : \u00c9li\u00e9zer est venu de loin, d\u2019une autre terre, et c\u2019est pr\u00e9cis\u00e9ment cette travers\u00e9e qui fonde la l\u00e9gitimit\u00e9 du choix.<\/p>\n\n\n\n
Reste tout le jeu des mains, Rosenberg y revient \u00e0 plusieurs reprises. Chez Poussin, les mains parlent. Elles d\u00e9signent, retiennent, accueillent, \u00e9tonnent, accompagnent la pens\u00e9e int\u00e9rieure. C\u2019est par les mains autant que par les visages que se distribue le sens dramatique de la sc\u00e8ne.<\/p>\n\n\n\n
III. Le sujet v\u00e9ritable : la Providence<\/h3>\n\n\n\n Pourquoi Poussin peint-il cette sc\u00e8ne ? Pour Rosenberg, la r\u00e9ponse est claire et tient en un mot : \u00ab Ce qu\u2019il veut peindre, c\u2019est la Providence. \u00bb<\/p>\n\n\n\n
Or peindre la Providence, c\u2019est-\u00e0-dire le moment exact o\u00f9 le hasard apparent se renverse en dessein divin, o\u00f9 une jeune femme rencontr\u00e9e par chance au bord d\u2019un puits devient l\u2019instrument de l\u2019histoire du salut n\u2019est pas chose facile. \u00ab Je ne sais pas beaucoup de peintres qui ont peint ce sujet \u00bb, remarque Rosenberg. Caravage, Rembrandt, Rubens ont racont\u00e9 R\u00e9becca ; mais peindre la Providence elle-m\u00eame, le basculement m\u00e9taphysique d\u2019un instant ordinaire dans l\u2019\u00e9ternit\u00e9, c\u2019est un d\u00e9fi proprement poussinien.<\/p>\n\n\n\n
Tout le reste, la beaut\u00e9 des costumes, la surprise des compagnes, les petites histoires anecdotiques parall\u00e8les n\u2019est qu\u2019accompagnement. Le vrai sujet, c\u2019est cet instant suspendu o\u00f9 une vie bascule sans qu\u2019aucun cri, aucun geste excessif ne vienne en troubler le myst\u00e8re. C\u2019est aussi pourquoi la toile est si calme : la Providence ne se manifeste pas dans le tumulte, mais dans la justesse d\u2019un geste.<\/p>\n\n\n\n
IV. La querelle des chameaux<\/h3>\n\n\n\n Et pourtant, Rosenberg s\u2019amuse \u00e0 laisser tomber la remarque comme un pi\u00e8ge, il manque quelque chose au tableau. \u00ab Ce qui est frappant sur ce tableau, et que vous n\u2019avez pas relev\u00e9, c\u2019est que je vous ai racont\u00e9 que c\u2019\u00e9tait celle qui donnerait \u00e0 boire aux chameaux d\u2019\u00c9li\u00e9zer qui serait celle qui est choisie. Il n\u2019y a pas de chameaux sur le tableau. \u00bb<\/p>\n\n\n\n
Pas un chameau. Pas un seul. Or c\u2019est pr\u00e9cis\u00e9ment la sc\u00e8ne biblique qui le requiert : sans chameaux, pas de signe, pas d\u2019\u00e9lection. L\u2019omission n\u2019est donc ni distraction ni n\u00e9gligence. Poussin a peint deux autres versions du m\u00eame sujet, l\u2019une dans sa jeunesse, l\u2019autre dans sa vieillesse, et toutes deux comportent des chameaux. Ici, en 1648, en pleine maturit\u00e9, le choix est d\u00e9lib\u00e9r\u00e9.<\/p>\n\n\n\n
Le tableau a \u00e9t\u00e9 peint pour Pointel, l\u2019un des deux grands collectionneurs parisiens de Poussin avec Chantelou. \u00c0 cette date, Poussin a 55 ans : \u00ab C\u2019est le moment o\u00f9 il peint le plus. Il est surcharg\u00e9 de commandes. Il ne sait plus o\u00f9 donner de la t\u00eate. \u00bb Le tableau remporte un grand succ\u00e8s d\u00e8s son arriv\u00e9e \u00e0 Paris. Il entre dans les collections royales, Louis XIV l\u2019ach\u00e8te parce qu\u2019\u00e0 Versailles \u00ab il \u00e9tait un peu triste : il n\u2019y avait que des tableaux italiens, et il voulait quand m\u00eame glorifier celui qui, bien qu\u2019il v\u00e9c\u00fbt en Italie, \u00e9tait le grand peintre fran\u00e7ais \u00bb. De Versailles, le tableau passera tout naturellement au Louvre.<\/p>\n\n\n\n
Mais \u00e0 peine arriv\u00e9 \u00e0 Paris, le tableau provoque une querelle c\u00e9l\u00e8bre \u00e0 l\u2019Acad\u00e9mie royale de Peinture et de Sculpture. Lors d\u2019une des conf\u00e9rences que l\u2019Acad\u00e9mie consacrait alors aux chefs-d\u2019\u0153uvre, on se r\u00e9unit autour de la toile et l\u2019on bute aussit\u00f4t sur la question : \u00ab Pas de chameaux. \u00bb<\/p>\n\n\n\n
Deux camps s\u2019affrontent. Charles Le Brun, le premier peintre du roi, l\u2019organisateur de la doctrine acad\u00e9mique d\u00e9fend Poussin : les chameaux sont \u00ab vulgaires \u00bb, pittoresques, anecdotiques ; les introduire e\u00fbt trivialis\u00e9 l\u2019Histoire avec un grand H. Poussin, en les supprimant, a \u00e9cart\u00e9 le d\u00e9tail folklorique pour ne garder que l\u2019essentiel \u2014 la rencontre, l\u2019\u00e9lection, le destin.<\/p>\n\n\n\n
En face, Philippe de Champaigne, le grand peintre jans\u00e9niste, ami de Port-Royal, regrette leur absence. Pour lui, l\u2019\u00c9criture est sacr\u00e9e jusque dans son d\u00e9tail ; un peintre n\u2019a pas \u00e0 corriger le texte biblique au nom du go\u00fbt.<\/p>\n\n\n\n
\u00ab Champaigne, qui se tenait tr\u00e8s bien, regrettait l\u2019absence des chameaux ; et Le Brun disait que les chameaux \u00e9taient vulgaires \u00bb, r\u00e9sume Rosenberg avec malice. Derri\u00e8re la querelle des chameaux, c\u2019est toute la doctrine du tableau d\u2019histoire qui se discute : faut-il \u00eatre fid\u00e8le au texte ou \u00e0 l\u2019id\u00e9e ? \u00c0 la lettre ou \u00e0 l\u2019esprit ? \u00c0 l\u2019\u00e9v\u00e9nement ou \u00e0 sa signification ?<\/p>\n\n\n\n
Pour Rosenberg, l\u2019absence est \u00ab certainement volontaire \u00bb. Poussin voulait d\u00e9passer l\u2019anecdote pour atteindre \u00ab un autre moment de l\u2019histoire, celui vraiment capital o\u00f9 R\u00e9becca est reconnue comme \u00e0 l\u2019origine de tout \u00bb. Origine de la lign\u00e9e qui m\u00e8ne \u00e0 David, et de David au Christ. La sc\u00e8ne devient pr\u00e9figuration : on ne regarde plus une jeune fille au puits, on regarde le premier maillon d\u2019une cha\u00eene qui aboutit \u00e0 l\u2019Incarnation.<\/p>\n\n\n\n
V. Le style, un mot qu\u2019il faut refuser<\/h3>\n\n\n\n Quand on lui demande ce qu\u2019il y a de caract\u00e9ristique du style de Poussin dans ce tableau, Rosenberg commence par un refus : \u00ab Je vais utiliser un mot que je d\u00e9teste utiliser, c\u2019est le symbole m\u00eame de ce qu\u2019on appelle l\u2019art classique. \u00bb<\/p>\n\n\n\n
Pourquoi cette d\u00e9fiance ? \u00ab Parce qu\u2019il couvre n\u2019importe quoi. C\u2019est comme le mot baroque : ce sont deux mots qu\u2019on utilise pour n\u2019importe quoi, et qui signifient des choses totalement diff\u00e9rentes selon la langue et le pays o\u00f9 on les utilise. \u00bb L\u2019histoire de l\u2019art fran\u00e7aise parle de classicisme, l\u2019histoire de l\u2019art anglo-saxonne pr\u00e9f\u00e8re baroque, et finalement chacun y met ce qu\u2019il veut. Rosenberg, ennemi des cat\u00e9gories molles, pr\u00e9f\u00e8re d\u00e9crire que classer.<\/p>\n\n\n\n
Comment d\u00e9crire alors le tableau ? Rosenberg trouve la formule juste :\u00ab Un tableau extraordinairement bien compos\u00e9. \u00bb<\/p>\n\n\n\n
Quand on contemple une \u0153uvre comme celle-l\u00e0, on comprend pourquoi Poussin \u00ab ne pouvait pas peindre plus d\u2019une t\u00eate par jour \u00bb. Chaque visage a son expression propre, chaque expression dit quelque chose de diff\u00e9rent, chaque diff\u00e9rence est un sens. \u00ab Chaque t\u00eate a une expression diff\u00e9rente, veut dire autre chose, veut nous dire quelque autre chose. \u00bb Le tableau est ainsi le fruit de journ\u00e9es et de journ\u00e9es de travail patient \u2014 non pas de l\u2019inspiration fulgurante, mais d\u2019une m\u00e9ditation lente, accumul\u00e9e, presque g\u00e9om\u00e9trique.<\/p>\n\n\n\n
D\u00e9tail technique que Rosenberg souligne en passant : Poussin laissait remarquablement peu d\u2019\u00e9tudes pr\u00e9paratoires. Contrairement \u00e0 beaucoup de ses contemporains qui couvraient des carnets entiers de croquis, Poussin r\u00e9fl\u00e9chissait \u2014 il composait ses figurines de cire sur un petit th\u00e9\u00e2tre, d\u00e9pla\u00e7ait ses personnages, jouait sur les \u00e9clairages, puis peignait. Tout le dessin pr\u00e9alable se faisait en amont, dans la pens\u00e9e et la maquette.<\/p>\n\n\n\n
VI. Peintre ou penseur ? La querelle de 1994<\/h3>\n\n\n\n Rosenberg revient alors sur une dispute qui lui est ch\u00e8re, et qu\u2019il a v\u00e9cue de l\u2019int\u00e9rieur : la grande querelle de l\u2019exposition Poussin au Grand Palais en 1994, dont il fut le commissaire g\u00e9n\u00e9ral.<\/p>\n\n\n\n
Pendant des d\u00e9cennies, l\u2019historiographie, surtout anglo-saxonne, avec Anthony Blunt en chef de file, avait fait de Poussin un peintre essentiellement intellectuel : un philosophe en peinture, lecteur de S\u00e9n\u00e8que et de Montaigne, dont les tableaux se d\u00e9chiffraient comme des embl\u00e8mes \u00e9rudits. On cherchait le programme cach\u00e9, l\u2019allusion sto\u00efcienne, la source antique. Le tableau devenait un texte.<\/p>\n\n\n\n
En 1994, deux des principaux poussinistes anglais sign\u00e8rent dans le catalogue un texte qui fit scandale, intitul\u00e9 Poussin peintre<\/em> \u2014 r\u00e9p\u00e9t\u00e9 trois fois, comme un manifeste : \u00ab Poussin peintre. \u00bb Ils voulaient \u00ab d\u00e9sintellectualiser tout \u00e7a \u00bb, et r\u00e9habiliter \u00ab le grand coloriste qu\u2019il \u00e9tait, le grand compositeur qu\u2019il \u00e9tait, le peintre tr\u00e8s raffin\u00e9 dans le choix des couleurs et dans les d\u00e9tails \u00bb.<\/p>\n\n\n\nPour Rosenberg, la querelle n\u2019\u00e9tait pas si contradictoire qu\u2019elle paraissait. Poussin \u00ab \u00e9tait \u00e0 la fois un grand peintre, tr\u00e8s diff\u00e9rent des autres grands peintres de son si\u00e8cle, et en m\u00eame temps un peintre intellectuel \u00bb. Les deux dimensions ne s\u2019opposent pas : elles se nourrissent. La rigueur de la pens\u00e9e passe par la justesse du pinceau ; la subtilit\u00e9 du coloris est une forme de pens\u00e9e. \u00ab L\u2019amour de la peinture est aussi important que la r\u00e9flexion sur les id\u00e9es. \u00bb<\/p>\n\n\n\n
Et Rosenberg ajoute cette formule, qui pourrait servir d\u2019\u00e9pigraphe \u00e0 toute sa propre \u0153uvre de conservateur : \u00ab Plus on rentre dans son \u0153uvre, plus on d\u00e9couvre. On ne cesse de red\u00e9couvrir. \u00bb<\/p>\n\n\n\n
VII. Un peintre archi-difficile<\/h3>\n\n\n\n Comment expliquer qu\u2019un peintre aussi grand soit aussi peu populaire ? Rosenberg le formule sans d\u00e9tour : \u00ab Poussin est un peintre archi-difficile. Archi-difficile. Les gens ne se donnent pas le temps. Sa force, c\u2019est qu\u2019il donne l\u2019impression d\u2019\u00eatre facile. \u00bb<\/p>\n\n\n\n
Et qu\u2019est-ce qu\u2019un peintre facile ? Rosenberg en donne, en creux, la d\u00e9finition la plus claire : \u00ab <\/em>Un peintre facile, c\u2019est un peintre qui peint trop, qui se laisse emporter par le pinceau, qui n\u2019est pas suffisamment attentif aux d\u00e9tails de l\u2019ex\u00e9cution. \u00bb<\/p>\n\n\n\nOn comprend mieux, d\u00e8s lors, l\u2019\u00e9pisode parisien de 1640. Cette ann\u00e9e-l\u00e0, Louis XIII et Richelieu rappellent Poussin de Rome \u2014 o\u00f9 il vit tr\u00e8s heureux depuis quinze ans \u2014 pour le faire premier peintre du roi. Poussin y vient \u00e0 contrec\u0153ur. Et l\u00e0, \u00ab justement, il voit les peintres parisiens de l\u2019\u00e9poque, notamment Vouet, notamment Lebrun et les autres. Et il leur dit que ce qu\u2019ils peignent dans une journ\u00e9e le d\u00e9passe : ils peignent trop vite, ils peignent uniquement, ils ne font que peindre sans r\u00e9fl\u00e9chir \u00e0 ce qu\u2019ils font. \u00bb<\/p>\n\n\n\n
Le s\u00e9jour parisien tournera court. Au bout de deux ans, Poussin s\u2019\u00e9chappe et retourne \u00e0 Rome pour n\u2019en plus jamais bouger. La rapidit\u00e9 des Parisiens \u2014 la facilit\u00e9, la touche enlev\u00e9e, la production d\u2019apparat \u2014 lui est insupportable. Pour Poussin, peindre est une op\u00e9ration mentale ; ce qui se fait vite ne se pense pas.<\/p>\n\n\n\n
Rosenberg ajoute, \u00e0 voix presque basse : \u00ab Il est lui-m\u00eame\u2026 ce n\u2019est pas un gar\u00e7on plus simple. Il est convaincu de sa sup\u00e9riorit\u00e9 sur les autres peintres, et s\u00fbr de sa gloire future. S\u00fbr. Il n\u2019y a pas de doute l\u00e0-dessus. Et \u00e0 mon avis, pas tellement sympathique. \u00bb<\/p>\n\n\n\n
L\u2019aveu est rare chez un grand poussiniste. On peut admirer un peintre toute une vie sans avoir \u00e0 le trouver aimable. Poussin est rugueux, s\u00fbr de lui, peu courtisan, \u00e9conome, \u00ab sans doute un peu avare \u00bb, et enti\u00e8rement habit\u00e9 par la conviction de sa valeur. Ce n\u2019est pas un homme du monde ; c\u2019est un homme de l\u2019atelier et de la pens\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n
VIII. Poussin, Claude Lorrain, Pierre de Cortone : la strat\u00e9gie d\u2019un peintre<\/h3>\n\n\n\n Le mot strat\u00e9gie<\/em> revient dans la conversation. Tous les grands peintres romains de l\u2019\u00e9poque, rappelle Rosenberg, \u00ab avaient une vraie strat\u00e9gie \u00bb. Le peintre le plus connu de la Rome de 1640 n\u2019\u00e9tait pas Poussin mais Pierre de Cortone \u2014 d\u00e9corateur prodigieux des plafonds du Palais Barberini, peintre des grands cycles d\u2019apparat.<\/p>\n\n\n\nPourquoi Cortone l\u2019emportait-il dans la gloire publique ? Parce qu\u2019il peignait grand, vite, et en hauteur. \u00ab Peindre comme \u00e7a, c\u2019est facile \u00bb, lance Rosenberg, qui n\u2019a pas peur du paradoxe. \u00ab Quand vous peignez un plafond, vous avez le nez sur votre plafond, mais celui qui regarde, lui, ne le voit pas. \u00bb L\u2019\u00e9loignement et les raccourcis pardonnent beaucoup ; le grand format absout le d\u00e9tail.<\/p>\n\n\n\n
Poussin, lui, peint petit ou moyen \u2014 des cabinets, pour des collectionneurs intimes. Chaque pouce carr\u00e9 est scrut\u00e9 de pr\u00e8s. Aucun raccourci possible. Il a essay\u00e9, une fois, de peindre un plafond \u2014 pour le Louvre, lors de son s\u00e9jour parisien de 1640-1642. \u00ab Il a voulu le faire \u00bb : Poussin \u00e9choua, et fuit.<\/p>\n\n\n\n
\u00c0 c\u00f4t\u00e9 de Cortone, et plus tard de Le Brun \u00e0 Versailles, Poussin choisit une autre voie : celle du tableau de chevalet, du sujet biblique ou mythologique, du collectionneur lettr\u00e9. Sa strat\u00e9gie n\u2019est pas la conqu\u00eate du palais royal, mais la patience d\u2019une \u0153uvre destin\u00e9e \u00e0 durer. \u00ab Il \u00e9tait s\u00fbr de sa gloire future. \u00bb<\/p>\n\n\n\n
Reste l\u2019image que pr\u00e9f\u00e8re Rosenberg \u2014 celle de Poussin et de Claude Lorrain vieillissants \u00e0 Rome. Les deux Fran\u00e7ais vivaient \u00e0 quelques rues l\u2019un de l\u2019autre, sur les pentes du Pincio. Une anecdote, peut-\u00eatre apocryphe, raconte qu\u2019on les voyait sortir ensemble, boire un petit verre sur les collines. Rosenberg en sourit avec tendresse : \u00ab C\u2019est quand m\u00eame merveilleux de les imaginer \u00e0 Rome, sur le pas de leur porte. Moi, c\u2019est comme \u00e7a que je l\u2019imagine, avec un petit peu de vin \u2014 qui n\u2019\u00e9tait peut-\u00eatre pas tr\u00e8s bon, parce que le vin de Rome n\u2019\u00e9tait pas excellent. \u00bb<\/p>\n\n\n\n
Tous deux \u00e9taient \u00ab gentiment riches \u00bb, aucun n\u2019\u00e9tait mondain au sens parisien du terme, et pourtant tous deux fr\u00e9quentaient les grands de ce monde. Claude, Lorrain de naissance, Claude Gell\u00e9e, avait une client\u00e8le plus chic encore que Poussin, \u00ab tous les rois de l\u2019Europe \u00bb parmi ses commanditaires. Poussin n\u2019avait pas d\u2019enfants ; Claude en avait, tous ill\u00e9gitimes. Poussin \u00e9tait sans doute un peu avare ; Claude vivait plus largement. Mais l\u2019un et l\u2019autre, dans des registres tr\u00e8s diff\u00e9rents \u2013 le silence biblique pour Poussin, la lumi\u00e8re dor\u00e9e pour Claude \u2013 incarnent ce que la peinture fran\u00e7aise a fait de plus haut au XVIIe si\u00e8cle, et l\u2019ont fait depuis Rome, loin de Paris.<\/p>\n\n\n\n
IX. Dernier regard sur le tableau<\/h3>\n\n\n\n Revenons au tableau. R\u00e9becca au centre, \u00c9li\u00e9zer agenouill\u00e9 devant elle, treize cruches, treize femmes, une borne au loin, un paysage calme. Aucun chameau. Aucun cri. Aucune emphase. Et pourtant, tout est l\u00e0 : la rencontre, l\u2019\u00e9lection, la lign\u00e9e \u00e0 venir, le Christ encore lointain, l\u2019histoire du monde en germe dans un geste.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n \n \r\n C\u2019est cela, peut-\u00eatre, le vrai sujet, non pas R\u00e9becca, non pas \u00c9li\u00e9zer, non pas m\u00eame la Providence prise comme id\u00e9e abstraite, mais le moment o\u00f9 une jeune femme ne sait pas encore tout ce qu\u2019elle est en train de devenir<\/em>, et o\u00f9, \u00e0 travers elle, le peintre nous fait voir ce qu\u2019elle ne voit pas. L\u00e0 est la providence picturale de Poussin : montrer ce qui est invisible aux personnages, sans jamais cesser de leur laisser leur dignit\u00e9 d\u2019ignorance. \u00ab Poussin est un merveilleux. \u00bb<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Le plus grand poussiniste au monde a quelque chose \u00e0 nous dire.<\/p>\n","protected":false},"featured_media":337077,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"templates\/sunday-art.php","categories":[],"staff":[4757,4978],"editorial_format":[4918],"week":[4976],"geo":[],"class_list":["post-336746","sunday","type-sunday","status-publish","hentry","staff-guillaume-erner","staff-pierre-rosenberg","editorial_format-treize-minutes"],"acf":{"_thumbnail_id":337077,"excerpt":"Le plus grand poussiniste au monde a quelque chose \u00e0 nous dire.","display_date":"","new_abstract":true},"yoast_head":"\n
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