{"id":9232,"date":"2018-03-26T07:00:31","date_gmt":"2018-03-26T05:00:31","guid":{"rendered":"https:\/\/legrandcontinent.eu\/?p=9232"},"modified":"2019-12-06T18:51:16","modified_gmt":"2019-12-06T17:51:16","slug":"liconosphere-europeenne","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/legrandcontinent.eu\/fr\/2018\/03\/26\/liconosphere-europeenne\/","title":{"rendered":"\u00ab L\u2019Iconosph\u00e8re europ\u00e9enne \u00bb, une conversation avec Victor Stoichita"},"content":{"rendered":"\n

Nous rencontrons Victor Stoichita en f\u00e9vrier \u00e0 la fondation Hugot, un des lieux du Coll\u00e8ge de France. Nous avons d\u00e9j\u00e0 pu voir sa splendide <\/em>le\u00e7on<\/em><\/a> inaugurale sur les <\/em>Fileuses de Velazquez et les premiers de ses <\/em>cours<\/em><\/a> sur les artistes voyageurs \u2013 qui ont entre temps continu\u00e9. L\u2019une d\u2019entre nous a lu son dernier livre, <\/em>Oublier Bucarest<\/a> (Actes Sud, 2014) qui compl\u00e8te d\u2019un versant biographique une production prolifique et renomm\u00e9e en histoire de l\u2019art, dont nous ne pouvons ici citer que quelques titres : <\/em>L\u2019Instauration du Tableau<\/a> (1993), <\/em>L’\u0152il mystique<\/a> : peindre l’extase dans l’Espagne du Si\u00e8cle d’or (2011) et, plus r\u00e9cemment, annon\u00e7ant d\u00e9j\u00e0 son int\u00e9r\u00eat pour la peinture comme lieu de confrontation g\u00e9ographique, <\/em>L’Image de l’Autre<\/a> : Noirs, Juifs, Musulmans et \u00ab Gitans \u00bb dans l’art occidental des Temps modernes (2014).<\/em><\/p>\n\n\n\n\n\n

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Victor Stoichita, L’Image de l’Autre<\/em>, 2014<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

Pourquoi avoir choisi de parler dans votre cours des artistes voyageurs ?<\/h3>\n\n\n\n

Ce th\u00e8me m\u2019a passionn\u00e9 pour plusieurs raisons. Parce que d\u2019un point de vue personnel, j\u2019ai moi-m\u00eame un p\u00e9riple, et parce que chaque \u00eatre humain est un \u00eatre de voyage. Sans doute le th\u00e8me est immense, et j\u2019ai senti la n\u00e9cessit\u00e9 de le d\u00e9terminer un peu : je vais m\u2019occuper dans ce cycle de conf\u00e9rences surtout du probl\u00e8me de l\u2019\u00e9poque classique, donc Renaissance, baroque.
Le voyage n\u2019est pas d\u00e9finitoire, n\u2019est pas obligatoire. Tous les artistes ne voyagent pas, mais il y a des artistes voyageurs. Moi je dirais m\u00eame que l\u2019artiste en voyage, \u00e0 l\u2019\u00e9poque que j\u2019\u00e9tudie, est quelque chose d\u2019exceptionnel. Au Moyen \u00c2ge, la notion m\u00eame d\u2019art n\u2019\u00e9tait pas encore bien d\u00e9finie. Il y avait l\u2019artisan, il y avait l\u2019architecte, l\u2019artisanat, les ma\u00eetres, le compagnonnage. Le voyage des artisans avec les confr\u00e9ries, \u00e9tait quelque chose de tr\u00e8s pr\u00e9cis mais il s\u2019agissait d\u2019un autre paradigme. Concernant la construction des cath\u00e9drales, on sait par exemple que les savoirs et les techniques voyageaient, gr\u00e2ce \u00e0 des \u00e9tudes tr\u00e8s int\u00e9ressantes sur les profils des piliers ou des colonnes.

Mais ce qui m\u2019int\u00e9ressait personnellement c\u2019\u00e9tait plut\u00f4t le regard, le probl\u00e8me du regard. Il est plut\u00f4t rare de voyager pour un artiste de l\u2019\u00e9poque classique. Il y a des artistes qui ne voyagent pas du tout, qui r\u00e9sistent \u00e0 toute tentation ou tentative de d\u00e9placement. L\u2019exemple le plus marquant est peut-\u00eatre celui de Rembrandt. Des sources nous disent que Rembrandt n\u2019aurait pas voulu voyager, il voulait rester dans sa Hollande natale, il se sentait bien, mais on peut deviner aussi qu\u2019il craignait l\u2019Italie, par peur de perdre ses propres rep\u00e8res. Pourtant, Rembrandt reste un grand peintre, \u00e0 la fois hollandais au maximum et extraordinaire par la profondeur de son regard. Il est tr\u00e8s attentif \u00e0 ce qui se passe autour de lui. Il travaille \u00e0 Amsterdam la seconde partie de sa vie, et m\u00eame les trois quarts, c\u2019\u00e9tait une ville tr\u00e8s cosmopolite et il y est tr\u00e8s attentif. Il vit d\u2019ailleurs dans le quartier juif, il a des clients juifs, des mod\u00e8les juifs. Il est tr\u00e8s attentif \u00e9galement lorsqu\u2019arrivent des \u0153uvres d\u2019art italiennes. Nous avons des dessins qui montrent qu\u2019il va aux ench\u00e8res, aux ventes et il dessine les \u0153uvres. Mais il ne voyage pas.<\/p>\n\n\n\n\n\n

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Rembrandt, David et Urie<\/em>, 1665, mus\u00e9e de l\u2019Hermitage, Saint-P\u00e9tersbourg<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

\u00ab Des artistes qui voyagent, c\u2019est de l\u2019ordre de l\u2019exceptionnel, mais ils contribuent de fa\u00e7on assez importante \u00e0 la cr\u00e9ation de ce tissu de l\u2019imaginaire europ\u00e9en qui se forme alors. \u00bb<\/p>victor stoichita<\/cite><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n

Rembrandt n\u2019est qu\u2019un exemple parmi d\u2019autres. Mais on trouve aussi des artistes qui voyagent. C\u2019est de l\u2019ordre de l\u2019exceptionnel, mais ils contribuent de fa\u00e7on assez importante \u00e0 la cr\u00e9ation de ce tissu de l\u2019imaginaire europ\u00e9en qui se forme alors. Ils voyagent pour plusieurs raisons, qu\u2019il est assez int\u00e9ressant de d\u00e9celer, et je vais essayer de les toucher de temps en temps pendant le cours. Pourquoi voyage un artiste ? Il voyage pour des raisons \u00e9conomiques, parce qu\u2019il a \u00e9t\u00e9 appel\u00e9, invit\u00e9 pour cr\u00e9er quelque chose, il veut vendre ailleurs. Il ne faut pas \u00eatre na\u00eff, le voyage n\u2019est pas un voyage de plaisir, l\u2019artiste n\u2019est pas un touriste qui veut enrichir son \u00e2me ou son esprit. Cela se passe aussi, mais de fa\u00e7on accidentelle.
Enfin, je vais traiter des voyages au sein de l\u2019Europe. Les voyages extra-europ\u00e9ens, \u00e0 cette \u00e9poque, sont vraiment extr\u00eamement rares. On en trouve \u00e0 un certain moment, mais ce ne sont justement pas des artistes voyageurs, ce sont des cr\u00e9ateurs d\u2019images \u2013 au XVIIe<\/sup>, au XVIIIe<\/sup>, des J\u00e9suites par exemple qui \u00e0 travers la propagande par images veulent diffuser l\u2019imaginaire chr\u00e9tien. Mais il s\u2019agit l\u00e0 d\u2019autre chose : ce ne sont pas vraiment des artistes. Moi, je m\u2019occupe surtout du voyage intraeurop\u00e9en, qui est \u00e0 lui seul un vaste probl\u00e8me. On est habitu\u00e9s aujourd\u2019hui \u00e0 prendre l\u2019easyjet<\/em> entre Venise et Rome ; mais \u00e0 l\u2019\u00e9poque, c\u2019\u00e9tait deux mondes diff\u00e9rents, deux langues diff\u00e9rentes, deux structures sociopolitiques diff\u00e9rentes, des tensions guerri\u00e8res parfois. Alors ce qui m\u2019a int\u00e9ress\u00e9, justement, ce sont ces \u00e9v\u00e9nements d\u2019ordre exceptionnel que sont les voyages des artistes. Comment se sont-ils produits, dans quel contexte ? Quel a \u00e9t\u00e9 leur rapport \u00e0 la cr\u00e9ation de ce que j\u2019appelle une iconosph\u00e8re, une iconosph\u00e8re europ\u00e9enne ? Et l\u00e0 il me semble que les choses peuvent \u00eatre vraiment assez int\u00e9ressantes.<\/p>\n\n\n\n

Donc lorsque Bellini se rend dans l\u2019Empire ottoman, vous consid\u00e9rez que c\u2019est un voyage intra-europ\u00e9en ?<\/h3>\n\n\n\n\n\n
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Gentile Bellini, Portrait du sultan Mehmet II<\/em>, v. 1480, Londres, National Gallery<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

C\u2019est un cas limite. C\u2019est un voyage intra-europ\u00e9en car il va \u00e0 Constantinople-Istanbul, et cette ville \u00e9tait une grande ville europ\u00e9enne. Il ne va pas plus loin. Cela dit, il est int\u00e9ressant de savoir qu\u2019apr\u00e8s le retour de Bellini \u00e0 Venise, ce qu\u2019il laisse l\u00e0-bas a un certain impact sur la formation d\u2019une iconosph\u00e8re qui n\u2019est plus occidentale-europ\u00e9enne. Lui ne se d\u00e9place pas, mais les \u0153uvres restent, les id\u00e9es restent et se d\u00e9veloppent dans un certain sens.<\/p>\n\n\n\n

Si nous voulons prolonger ces fronti\u00e8res de l\u2019espace europ\u00e9en, devons-nous y inclure l\u2019espace russe ou plus largement orthodoxe ?<\/h3>\n\n\n\n

De mon point de vue, l\u2019Europe de l\u2019Est, l\u2019espace orthodoxe, fait partie de l\u2019Europe. Je parle aussi pour moi : je viens d\u2019un pays de l\u2019ancienne Europe de l\u2019Est. Pour moi l\u2019Europe est une notion beaucoup plus large que celle que souvent on lui attribue. Ce n\u2019est pas seulement l\u2019Europe occidentale ou l\u2019Occident.<\/p>\n\n\n\n

Pourtant dans l\u2019ic\u00f4ne, c\u2019est un autre rapport \u00e0 l\u2019image qui se d\u00e9gage ?<\/h3>\n\n\n\n

C\u2019est clair que le monde orthodoxe a un autre rapport \u00e0 l\u2019image, \u00e0 l\u2019art. Le Greco est un exemple exceptionnel, mais tr\u00e8s parlant. Il vient du monde de l\u2019ic\u00f4ne, du monde orthodoxe. Son p\u00e9riple est assez significatif et apparemment simple : il part de Cr\u00e8te qui \u00e9tait une possession v\u00e9nitienne \u00e0 l\u2019\u00e9poque, et arrive \u00e0 Venise. Il \u00e9tait donc d\u00e9j\u00e0 dans un entre-deux, puisqu\u2019il venait d\u2019un pays avec une tradition figurative orthodoxe mais \u00e9tait attir\u00e9 par Venise. Il fait ce s\u00e9jour \u00e0 Venise, il rencontre le Tintoret, peut-\u00eatre Titien. Puis il va \u00e0 Rome et, enfin, il \u00ab \u00e9migre \u00bb en Espagne, car l\u2019Italie \u00e9tait \u00e0 l\u2019\u00e9poque un terrain artistique trop satur\u00e9 pour un \u00ab m\u00e9t\u00e8que \u00bb comme lui. Vous croyez, que tenant compte de cette situation l’Italie avait-elle avait besoin d\u2019un Grec <\/em> ? (Rires.<\/em>) Des \u00e9tudes disent qu\u2019il a eu un interm\u00e9diaire qui le recommande pour un d\u00e9part en Espagne. Il y prend racine et y devient fondateur d\u2019\u00e9cole. Il est pratiquement le fondateur de l\u2019\u00e9cole de peinture Renaissance et baroque en Espagne. Cela, sous le nom d\u2019El Greco. Donc il reste \u00ab le Grec \u00bb.<\/p>\n\n\n\n\n\n

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El Greco, Vue de Tol\u00e8de sous l’orage<\/em> (1596-1600) Metropolitan Museum of Art, New York<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

On va y revenir pr\u00e9cis\u00e9ment dans le cadre d\u2019un s\u00e9minaire que je vais donner avec un coll\u00e8gue espagnol qui est un grand sp\u00e9cialiste du Greco, Fernando Marias. Il y a toujours chez le Greco le souvenir d\u2019une structure iconique byzantine ou post-byzantine, qu\u2019il d\u00e9veloppe avec beaucoup de fantaisie. Il laisse son imagination, son savoir et sa cr\u00e9ativit\u00e9 se d\u00e9velopper mais il y a toujours en filigrane quelque chose de sa premi\u00e8re formation. Il signe toujours en grec : Domenikos Theotokopoulos<\/em>. Par ailleurs, on a d\u00e9couvert il y a d\u00e9j\u00e0 une vingtaine d\u2019ann\u00e9es, peut-\u00eatre plus, un exemplaire des Vies <\/em>de Vasari, qu\u2019il avait probablement avec lui depuis l\u2019Italie, avec des annotations en marge, dans plusieurs langues, dans une langue hybride. Il lit Vasari (il avait probablement de tr\u00e8s bonnes notions d\u2019italien pour avoir pass\u00e9 plusieurs ann\u00e9es en Italie), il l\u2019annote en marge, y compris avec des consid\u00e9rations esth\u00e9tiques ou po\u00e9tiques, et il y a des travaux pour reconstituer \u00e0 partir de l\u00e0 une esth\u00e9tique du Greco. Dans ces notes il m\u00e9lange l\u2019italien avec le grec et l\u2019espagnol. Voil\u00e0, c\u2019est un ph\u00e9nom\u00e8ne.
Un autre point int\u00e9ressant, pour en finir avec le Greco qui est vraiment une figure exceptionnelle : c\u2019est le seul qui ne revient pas dans son pays. Le retour, c\u2019est un grand probl\u00e8me, le nostos <\/em>est un des grands probl\u00e8mes du voyage depuis l\u2019Odyss\u00e9e. Tous les artistes reviennent, y compris Madame Vig\u00e9e-Lebrun, qui, apr\u00e8s des ann\u00e9es et des ann\u00e9es de p\u00e9r\u00e9grinations, revient pour mourir en France. Le Greco ne revient pas. L\u00e0 il y a quelque chose.<\/p>\n\n\n\n

Cet espace culturel europ\u00e9en fait de circulations et d\u2019appropriations n\u2019a-t-il pas \u00e9galement une structure g\u00e9opolitique hi\u00e9rarchis\u00e9e ?<\/h3>\n\n\n\n\n\n
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Vies des meilleurs peintres<\/em>, sculpteurs et architectes de Giorgio Vasari, couverture de la deuxi\u00e8me \u00e9dition, 1568<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

Le rapport centre-p\u00e9riph\u00e9rie est inaugur\u00e9 dans l\u2019\u00e9poque classique par les premiers grands \u00e9crits d\u2019histoire de l\u2019art, dont Giorgio Vasari qui est un monument extraordinaire et qui a l\u2019id\u00e9e d\u2019\u00e9crire une histoire de l\u2019art de la Renaissance, m\u00eame si le mot n\u2019existe pas dans son vocabulaire. Or il le fait dans une optique tout \u00e0 fait monocentrique. Il \u00e9tait d\u2019Arezzo, form\u00e9 \u00e0 Florence, mais peu importe, c\u2019est \u00e0 quelques kilom\u00e8tres. Il fait une histoire de l\u2019art italien, centr\u00e9e sur la Toscane, centr\u00e9e sur Florence. Donc il y a cet embo\u00eetement, ou \u00e0 l\u2019inverse des cercles de plus en plus grands : Florence, Toscane, Italie. Au point qu\u2019au moment o\u00f9 il \u00e9crit les vies des peintres v\u00e9nitiens, on sent qu\u2019il n\u2019est pas \u00e0 l\u2019aise. Il a voyag\u00e9 dans toute la p\u00e9ninsule, il est peintre lui aussi, th\u00e9oricien, voyageur, historien, il prend des notes et ses descriptions sont parfois exceptionnelles. Mais lorsqu\u2019il arrive \u00e0 Venise, l\u00e0 il a un probl\u00e8me, peut-\u00eatre un diff\u00e9rend ou un conflit entre deux paradigmes : d\u2019un c\u00f4t\u00e9 l\u2019art toscan florentin, centr\u00e9 sur le dessin, le disegno ; <\/em>de l\u2019autre c\u00f4t\u00e9 les V\u00e9nitiens avec \u00ab il colore \u00bb, <\/em>la couleur. Ce sont deux mondes diff\u00e9rents. En parlant de l\u2019art v\u00e9nitien dans son grand livre il dit souvent : \u00ab \u00c7a, j\u2019ai pas compris \u00bb. Il regarde Giorgione, \u00ab J\u2019ai pas compris \u00bb, Titien, \u00ab J\u2019ai pas compris \u00bb. C\u2019est une vraie m\u00e9compr\u00e9hension.
Il parle aussi des peintres qui arrivent en Italie en venant du Nord, comme les Flamands ou D\u00fcrer \u00e0 Venise. Il en parle avec une certaine distance : il est content que des gens d\u2019au-del\u00e0 des Alpes viennent s\u2019instruire en Italie, c\u2019est normal, mais on demeure dans une vision monocentrique.<\/p>\n\n\n\n\n\n

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Hubert Robert, Projet d\u2019am\u00e9nagement de la Grande galerie du Louvre<\/em>, 1796, Paris, Louvre<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

Le rapport centre-p\u00e9riph\u00e9rie se retrouve sur un second plan avec l\u2019\u00e9mergence au XVIIe<\/sup> si\u00e8cle hors d\u2019Italie d\u2019autres centres de pouvoir culturel, notamment la France. Au moment o\u00f9 l\u2019on cr\u00e9e l\u2019Acad\u00e9mie Royale des Beaux-arts, sous Colbert et Louis XIV, c\u2019est une entreprise d\u2019\u00c9tat, et chez les premiers th\u00e9oriciens fran\u00e7ais, on voit tr\u00e8s bien qu\u2019on demeure dans l\u2019obsession du centre et qu\u2019il s\u2019agit de toute une offensive destin\u00e9e \u00e0 le d\u00e9placer de l\u2019Italie en France. Le statut des artistes et des acad\u00e9miciens est une affaire politique, qu\u2019on peut suivre jusqu\u2019\u00e0 l\u2019\u00e2ge de Napol\u00e9on o\u00f9 on cr\u00e9e le mus\u00e9e, l\u2019actuel Louvre, qui a \u00e9t\u00e9 cr\u00e9\u00e9 dans une perspective monocentrique fran\u00e7aise y compris en transportant des \u0153uvres d\u2019art de Rome \u00e0 Paris. On est l\u00e0 dans la sph\u00e8re de la politique culturelle. Autour de 1800, tous ces d\u00e9placements d\u2019\u0153uvres d\u2019art ont provoqu\u00e9 de grandes disputes. Il y a des textes passionnants \u00e0 l\u2019\u00e9poque : est-ce que ces \u0153uvres ne sont pas mieux quand m\u00eame dans leur Rome d\u2019origine, est-ce qu\u2019il faut les d\u00e9placer \u00e0 Paris ? C\u2019est un des grands probl\u00e8mes, un des probl\u00e8mes passionnants de la conservation du patrimoine.
Moi, je m\u2019occupe plut\u00f4t de ceci : comment le tissage se cr\u00e9e-t-il de l\u2019apport des artistes en voyage ? Ils transportent leurs id\u00e9es, ils laissent des \u0153uvres, ils rapportent avec eux \u00e0 leur retour d\u2019autres id\u00e9es. Cette cr\u00e9ation d\u2019un tissu europ\u00e9en des id\u00e9es artistiques et des images est vraiment le point qui m\u2019a int\u00e9ress\u00e9 le plus.<\/p>\n\n\n\n

\u00ab Cette cr\u00e9ation d\u2019un tissu europ\u00e9en des id\u00e9es artistiques et des images est vraiment le point qui m\u2019a int\u00e9ress\u00e9 le plus. \u00bb<\/p>victor stoichita<\/cite><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n

Dans votre le\u00e7on<\/a> inaugurale, vous avez analys\u00e9 les Fileuses<\/a><\/em> de Vel\u00e1zquez : dans la partie arri\u00e8re du tableau, on voit Arachn\u00e9 devant une tapisserie qui reproduit l\u2019Enl\u00e8vement d\u2019Europe<\/em> du Titien, lui-m\u00eame inspir\u00e9 par le r\u00e9cit d\u2019Ovide. Voudriez-vous revenir sur la g\u00e9ographie de cette circulation culturelle ?<\/h3>\n\n\n\n\n\n
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Titien, Enl\u00e8vement d\u2019Europe<\/em>, 1562, Gardner Museum, Boston<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

Conform\u00e9ment au titre (\u2018Textes, Textures, Images\u2019), j\u2019ai voulu donner dans ma le\u00e7on inaugurale un exemple significatif d\u2019intertextualit\u00e9. \u00c0 l\u2019\u00e9poque, l\u2019Espagne et l\u2019Italie \u00e9taient assez distantes du point de vue artistique. Vel\u00e1zquez a \u00e9t\u00e9 deux fois en Italie, dans une mission mi-artistique mi-politique, dans un contexte assez difficile. Pour vous donner seulement un exemple, au cours de son premier voyage je crois, des lettres des ambassadeurs montrent qu\u2019il a \u00e9t\u00e9 suivi, ils se demandent qui est ce monsieur qui vient en Italie, pourquoi vient-il, n\u2019est-il pas un espion, un contrebandier ? On le soup\u00e7onne. Moi je pense qu\u2019il \u00e9tait un grand contrebandier, un grand voleur d\u2019images. Je le dis d\u2019une fa\u00e7on m\u00e9taphorique \u00e9videmment : on peut dire qu\u2019il avait une mission de diplomatie artistique, mais pas plus que \u00e7a. Par contre c\u2019\u00e9tait une sensibilit\u00e9 ouverte, et ses voyages en Italie ont \u00e9t\u00e9 tr\u00e8s importants pour cr\u00e9er une synergie entre ces deux mondes. Son amour pour Titien \u00e9tait d\u00e9j\u00e0 n\u00e9 en Espagne parce que le roi Philippe IV avait h\u00e9rit\u00e9 de ses a\u00efeux une grande collection de tableaux de Titien. Donc il \u00e9tait form\u00e9 au go\u00fbt v\u00e9nitien, mais il souhaitait l\u2019approfondir. Il s\u2019arr\u00eate les deux fois \u00e0 Venise, m\u00eame s\u2019il va \u00e0 Rome o\u00f9 il a des contacts avec la papaut\u00e9.

Et puis il y a Ovide, qui revient chez lui plusieurs fois, et justement dans sa derni\u00e8re \u0153uvre importante, les Fileuses<\/em>. Je me suis arr\u00eat\u00e9 sur cette \u0153uvre parce qu\u2019elle posait au niveau de sa structure le probl\u00e8me du tissage, de l\u2019enchev\u00eatrement, des niveaux de r\u00e9alit\u00e9. Ovide joue un r\u00f4le tr\u00e8s important car les M\u00e9tamorphoses<\/em>, pas seulement pour Titien, mais pour la culture occidentale tout court, c\u2019est un des grands livres de l\u2019Europe, c\u2019est pratiquement le corpus mythologique fondamental de l\u2019Europe.<\/p>\n\n\n\n

Peut-on dire alors que ce tableau se prononce pour une certaine id\u00e9e de l\u2019Europe ?<\/h3>\n\n\n\n

Dans cette toile de Vel\u00e1zquez, il m\u2019a sembl\u00e9 que se joue quelque chose de vraiment exemplaire au niveau culturel et figuratif. Je ne suis pas all\u00e9 plus loin dans la le\u00e7on inaugurale mais je pense y revenir dans la le\u00e7on de cl\u00f4ture et je peux vous donner quelques rep\u00e8res. Dans l\u2019histoire d\u2019Europe et l\u2019histoire d\u2019Arachn\u00e9, il se joue quelque chose de tr\u00e8s important, qui je pense n\u2019int\u00e9ressait pas directement Vel\u00e1zquez, car il n\u2019avait pas l\u2019int\u00e9r\u00eat que nous avons aujourd\u2019hui pour la notion d\u2019Europe ou le couple Orient-Occident, etc. C\u2019est donc presque une expression inconsciente : comme Walter Benjamin parlait d\u2019un inconscient optique, on sent ici le poids d\u2019un inconscient figuratif.<\/p>\n\n\n\n\n\n

\n \n \r\n \r\n \r\n \r\n \r\n \r\n \r\n <\/picture>\r\n \n
Europe sur le taureau<\/em>, terre cuite d’Ath\u00e8nes, 480-460 av. J.-C., Staatliche Antikensammlungen, Munich<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

Regardons de plus pr\u00e8s ces deux personnages f\u00e9minins : Europe d\u2019un c\u00f4t\u00e9, Arachn\u00e9 de l\u2019autre. La nymphe Europe est la fille d\u2019Ag\u00e9nor, qui \u00e9tait aux origines un \u00c9gyptien devenu roi ph\u00e9nicien, puis lorsqu\u2019elle est enlev\u00e9e par Zeus qui la d\u00e9sire, elle est d\u00e9pos\u00e9e sur l\u2019\u00eele de Cr\u00e8te. Donc l\u2019espace propre de cette histoire, c\u2019est le bassin de la M\u00e9diterran\u00e9e, c\u2019est-\u00e0-dire qu\u2019il y a dans le nom m\u00eame d\u2019Europe quelque chose qui va au-del\u00e0 de notre notion un peu b\u00eate de l\u2019Europe comme Europe occidentale. Arachn\u00e9, qui fait le tapis avec l\u2019histoire d\u2019Europe, qui a \u00e9veill\u00e9 la jalousie de Pallas Ath\u00e9na, qui n\u2019a pas aim\u00e9 et a d\u00e9chir\u00e9 cette \u0153uvre, \u00e9tait originaire de Lyde, donc aussi du c\u00f4t\u00e9 oriental de la M\u00e9diterran\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n

Dans votre analyse de cette toile, vous vous placez dans une sph\u00e8re artistique o\u00f9 Ovide, Titien et Velazquez communiquent entre eux de mani\u00e8re transparente. Quel rapport entretient ce monde \u00e9th\u00e9r\u00e9 de l\u2019intertextualit\u00e9 avec la brutalit\u00e9 de la g\u00e9opolitique r\u00e9elle ? Dans l\u2019art espagnol, on pense \u00e9videmment \u00e0 Goya.<\/h3>\n\n\n\n

Cette bulle artistique que vous \u00e9voquez n\u2019emp\u00eache pas la repr\u00e9sentation d\u2019une certaine violence. Avec le rapt d\u2019Europe tout d\u2019abord. Mais aussi du c\u00f4t\u00e9 d\u2019Arachn\u00e9 : le texte d\u2019Ovide dit tr\u00e8s bien qu\u2019elle \u00e9tait la fille d\u2019un teinturier. Il fait une description fantastique de cette pauvre fille de teinturier qui \u00e0 un certain moment va se confronter avec la d\u00e9esse Ath\u00e9na. Elle est pauvre mais elle a cet h\u00e9ritage des couleurs depuis son enfance. Elle fait sa tapisserie, sans doute un chef-d\u2019\u0153uvre, qui pose le probl\u00e8me de l\u2019infid\u00e9lit\u00e9 de Zeus, du grand dieu. Donc il y a d\u00e9j\u00e0 l\u00e0 un noyau de conflit assez important.<\/p>\n\n\n\n\n\n

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Francisco Goya, El dos de mayo de 1808 en Madrid<\/em> ou La Charge des Mamelouks<\/em>, 1814, mus\u00e9e du Prado, Madrid<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

Si on regarde Goya et d\u2019autres artistes, alors on sort un peu en effet de ce discours culturel strict de la reprise et de l\u2019intertextualit\u00e9. Mais il faut voir aussi que c\u2019est plus tardif. Mon opinion, et pas seulement la mienne, c\u2019est que Goya, qui est actif autour de 1800, travaille dans une \u00e9poque o\u00f9 tout bascule : en Espagne le mod\u00e8le fran\u00e7ais de la R\u00e9volution est tr\u00e8s important, puis c\u2019est l\u2019invasion napol\u00e9onienne, et c\u2019est l\u2019\u00e9poque de la naissance d\u2019une certaine modernit\u00e9 avec sa cruaut\u00e9. C\u2019est seulement dans ce contexte historique qu\u2019on peut comprendre ce que fait Goya.<\/p>\n\n\n\n

Pourtant du temps de Velazquez la g\u00e9opolitique n\u2019\u00e9tait-elle pas d\u00e9j\u00e0 dans la peinture, par exemple dans sa premi\u00e8re grande \u0153uvre, la Reddition de Breda<\/em>  ?<\/em><\/h3>\n\n\n\n


Oui, mais la Reddition de Breda <\/em>pr\u00e9sente quand m\u00eame des diff\u00e9rences par rapport \u00e0 ce que Goya va faire. Chez Goya il y a d\u00e9j\u00e0 un autre type d\u2019artiste, \u00e0 une \u00e9poque o\u00f9 la personnalit\u00e9 artistique, l\u2019individualit\u00e9, un certain souffle romantique ou pr\u00e9-romantique commencent \u00e0 se faire sentir. Alors que la g\u00e9opolitique de Vel\u00e1zquez est une g\u00e9opolitique de commande. Mais elle est int\u00e9ressante quand m\u00eame. Vel\u00e1zquez repr\u00e9sente la reddition de Breda dans le \u00ab Salon de Los Reinos \u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire dans la grande salle orn\u00e9e par des images de propagande de Philippe IV. C\u2019est l\u00e0 qu\u2019on avait install\u00e9 le tr\u00f4ne o\u00f9 prenait place le roi, tandis qu\u2019aux murs on pouvait contempler les portraits de ses anc\u00eatres \u00e0 cheval, ainsi que des grandes toiles repr\u00e9sentant de c\u00e9l\u00e8bres batailles et de grandes victoires.<\/p>\n\n\n\n

\u00ab La g\u00e9opolitique de Vel\u00e1zquez est une g\u00e9opolitique de commande. \u00bb<\/p>victor stoichita<\/cite><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n

Du point de vue historique, c\u2019est un tableau plein de faux, on l\u2019a d\u00e9montr\u00e9. La commande pour le salon de Los Reinos date de 1634 ou 35, pour c\u00e9l\u00e9brer le pouvoir du roi. La reddition de Breda a eu lieu en 1625, dix ans plus t\u00f4t. Il choisit ce sujet parce que c\u2019\u00e9tait un grand triomphe. Mais entre temps Breda \u00e9tait d\u00e9j\u00e0 reprise par les Hollandais, mais \u00e9videmment, seul le moment de gloire et la victoire espagnole sont repr\u00e9sent\u00e9es.<\/p>\n\n\n\n\n\n

\n \n \r\n \r\n \r\n \r\n \r\n \r\n \r\n <\/picture>\r\n \n
Velazquez, Reddition de Breda<\/em>, 1634-35, mus\u00e9e du Prado, Madrid<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

Mais Vel\u00e1zquez repr\u00e9sente cette victoire de fa\u00e7on assez int\u00e9ressante. Vous voyez les deux groupes : d\u2019un c\u00f4t\u00e9 Spinola, le g\u00e9n\u00e9ral espagnol ; et voici Justin de Nassau, qui donne les clefs de la ville. Vous voyez le discours qui est tenu : plus que la repr\u00e9sentation d\u2019une victoire, c\u2019est un hommage \u00e0 la magnanimit\u00e9 espagnole. Spinola descend de son cheval, c\u2019est un geste tr\u00e8s significatif. Il ne reste pas sur le cheval pour dire : \u00ab Donne-moi la clef et va-t\u2019en \u00bb. Il descend du cheval, il ne laisse pas Justin de Nassau s\u2019agenouiller. C\u2019est un passage de pouvoir fait \u00e0 l\u2019amiable. Voil\u00e0 donc les \u00e9l\u00e9ments du tableau : la grandeur de l\u2019arm\u00e9e espagnole, les Hollandais un peu perplexes, mais aussi ce paysage extraordinaire qui est presque topographique. C\u2019est le site de Breda, pour lequel Vel\u00e1zquez a probablement utilis\u00e9 une estampe de Jacques Callot. Si on regarde les d\u00e9tails, on voit qu\u2019il ne s\u2019agit pas d\u2019une \u00ab vue \u00bb ou d\u2019un \u00ab paysage \u00bb mais qu\u2019on a affaire plut\u00f4t \u00e0 une carte de g\u00e9ographie, donc un dispositif tr\u00e8s raffin\u00e9. On est dans la g\u00e9opolitique manipul\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019inconscient figuratif dont vous parliez perce-t-il aussi dans l\u2019\u00e9tymologie d\u2019Europe<\/em> (ops, l\u2019\u0153il) ?<\/h3>\n\n\n\n\n\n
\n \n \r\n \r\n \r\n \r\n <\/picture>\r\n \n
Alhazen et Galil\u00e9e, en frontispice de Selenographia sive Lunae descriptio<\/em> (1647), par Johannes Hevelius<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

S\u2019il y a quelque chose de sp\u00e9cifique dans le paradigme europ\u00e9en, il me semble que c\u2019est le mouvement d\u2019une th\u00e9orie optique, donc physique, vers une th\u00e9orie de l\u2019image et une th\u00e9orie de l\u2019art. C\u2019est l\u00e0 qu\u2019est la sp\u00e9cificit\u00e9 europ\u00e9enne. On trouve en Orient des th\u00e9ories optiques tr\u00e8s int\u00e9ressantes et beaucoup plus avanc\u00e9es qu\u2019en Europe, et elles ont d\u00e9termin\u00e9 ce qui s\u2019est pass\u00e9 en Europe : je pense notamment \u00e0 Alhazen, qui a \u00e9bauch\u00e9 une th\u00e9orie scientifique de la vision. Mais, et c\u2019est peut-\u00eatre le plus int\u00e9ressant, cette th\u00e9orie de la vision n\u2019a jamais abouti dans une th\u00e9orie de l\u2019image ou une th\u00e9orie de l\u2019art. Elle p\u00e9n\u00e8tre \u00e0 un certain moment en Europe, et l\u00e0 le miracle se produit, elle aboutit \u00e0 une th\u00e9orie de l\u2019image et de l\u2019art.

Et cela se voit encore aujourd\u2019hui : les pays extra-europ\u00e9ens, notamment les pays arabes, sont r\u00e9ticents vis-\u00e0-vis de l\u2019image figurative, mim\u00e9tique, de l\u2019art. Il n\u2019y a pas de th\u00e9orie de l\u2019art qui s\u2019y soit d\u00e9velopp\u00e9e. C\u2019est un peu l\u2019apanage de l\u2019Europe, sur une base qui vient de l\u2019Antiquit\u00e9 mais en passant par un tr\u00e8s important fil oriental et arabe.<\/p>\n\n\n\n

Donc le voyage du peintre europ\u00e9en est d\u2019abord un voyage optique ?<\/h3>\n\n\n\n

Sans doute. J\u2019ai \u00e9tudi\u00e9 les peintres voyageurs principalement dans le cadre de la perception optique parce que leur exp\u00e9rience du voyage aboutit \u00e0 une cr\u00e9ation visible, visuelle, figurative. On le voit le plus clairement dans l\u2019\u0153uvre, qui se d\u00e9ploie sous le signe du visible. Maintenant, on peut aussi d\u00e9celer d\u2019autres sens dans l\u2019exp\u00e9rience du voyage. Mais on a alors besoin d\u2019autres t\u00e9moignages, oraux et \u00e9crits, dans les lettres, dans les journaux de voyage. Les voyageurs artistes ne racontent pas seulement ce qu\u2019ils ont vu, ce qu\u2019ils ont fait, mais aussi leurs sensations multiples dans l\u2019univers nouveau qu\u2019ils abordent.<\/p>\n\n\n\n\n\n

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\u00c9lisabeth Vig\u00e9e le Brun, Portrait de l’imp\u00e9ratrice Maria Fedorovna<\/em> (1799), Saint-P\u00e9tersbourg, Palais de Peterhof<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

Je pourrai vous donner un exemple qui m\u2019a beaucoup frapp\u00e9, qui devrait \u00eatre le th\u00e8me de mon intervention au colloque sur l\u2019Europe des images au mois de juin : c\u2019est une peintre femme, \u00c9lisabeth Vig\u00e9e le Brun, qui a eu l\u2019id\u00e9e grandiose d\u2019\u00e9crire ses m\u00e9moires. Elle a eu une tr\u00e8s longue vie, elle est morte \u00e0 quatre-vingt sept ans. Elle a aussi ins\u00e9r\u00e9 dans ses M\u00e9moires<\/em> des bribes de lettres qu\u2019elle avait \u00e9crites. Le texte raconte tout son p\u00e9riple, tr\u00e8s int\u00e9ressant d\u2019ailleurs, car elle fuit la R\u00e9volution fran\u00e7aise, elle part en Italie, puis un peu \u00e0 Vienne en Autriche, puis \u00e0 Saint-P\u00e9tersbourg o\u00f9 elle passe plusieurs ann\u00e9es, elle revient au temps de Napol\u00e9on, \u00e7a ne va pas au temps de Napol\u00e9on non plus, elle va en Angleterre, elle revient finalement. Si on met \u00e0 part ses exp\u00e9riences sociales, c\u2019est-\u00e0-dire ses rencontres avec les princes et princesses qu\u2019elle a portraitur\u00e9es, elle parle beaucoup d\u2019autres choses ; pas seulement des couleurs, mais aussi des odeurs, des sons, de la musique mais aussi des bruits. Par exemple, en Italie les bruits la d\u00e9rangent \u00e9norm\u00e9ment, ainsi que lorsqu\u2019elle veut s\u2019installer pour un certain temps \u00e0 Rome elle changera deux ou trois fois de r\u00e9sidence. Ses m\u00e9moires sont le t\u00e9moignage d\u2019une rencontre entre les sens.<\/p>\n\n\n\n

Aujourd\u2019hui que l\u2019acc\u00e8s \u00e0 l\u2019image se fait par les \u00e9crans, peut-on encore consid\u00e9rer que derri\u00e8re chaque communication culturelle il y a un voyage, l\u2019exp\u00e9rience d\u2019un trajet ?<\/h3>\n\n\n\n

L\u2019ordinateur change tout. Il a chang\u00e9 notre vie, notre rapport aux images. Je vois aussi ce que l\u2019ordinateur m\u2019offre dans l\u2019exercice didactique et universitaire. Pour la nouvelle g\u00e9n\u00e9ration, naviguer va de soi, sauter d\u2019une image \u00e0 une autre, cr\u00e9er des boucles. Un autre point o\u00f9 ma g\u00e9n\u00e9ration a connu une coupure assez nette, c\u2019est que l\u2019\u00e9cran permet de mettre plusieurs images ensemble. Je viens d\u2019une g\u00e9n\u00e9ration o\u00f9, dans l\u2019exercice didactique, on travaillait sur une image ou au maximum deux, pour les comparer. En ce qui me concerne, la tradition des deux images me marque encore, comme vous avez pu le voir dans mon cours. Mais je suis une g\u00e9n\u00e9ration de passage. Il y a aussi le r\u00e9seau qui se cr\u00e9e. C\u2019est l\u2019ordinateur qui le permet : cliquer, naviguer, surfer. C\u2019est extraordinaire et cela change beaucoup de choses.<\/p>\n\n\n\n

Peut-on alors encore parler d\u2019iconosph\u00e8re europ\u00e9enne ?<\/h3>\n\n\n\n

Le r\u00e9seau est mondialis\u00e9 parce qu\u2019on peut d\u2019un clic rapprocher des images de cultures ou de temporalit\u00e9s diff\u00e9rentes, ou d\u2019espaces diff\u00e9rents, cela va de soi. Du point de vue de l\u2019exercice interpr\u00e9tatif, surtout si on parle des \u00e9poques o\u00f9 s\u2019est cristallis\u00e9 l\u2019imaginaire europ\u00e9en, alors l\u2019iconosph\u00e8re europ\u00e9enne est toujours un concept pertinent. Si on pense \u00e0 l\u2019exercice actuel de la cr\u00e9ation d\u2019images, alors cette iconosph\u00e8re europ\u00e9enne n\u2019existe plus, on est en pleine mondialisation.<\/p>\n\n\n\n

\u00ab Si on pense \u00e0 l\u2019exercice actuel de la cr\u00e9ation d\u2019images, alors l’iconosph\u00e8re europ\u00e9enne n\u2019existe plus, on est en pleine mondialisation. \u00bb<\/p>victor stoichita<\/cite><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n

Mais il n\u2019y a pas \u00e0 le regretter ?<\/h2>\n\n\n\n

Pourquoi le regretter ? Le monde \u00e9volue. Non, pourquoi le regretter ?<\/p>\n\n\n\n

Vous \u00eates invit\u00e9 \u00e0 la Chaire europ\u00e9enne<\/em> du Coll\u00e8ge de France. Que signifie pour vous cet adjectif ?<\/h3>\n\n\n\n\n\n
\n \n \r\n \r\n \r\n \r\n <\/picture>\r\n \n
Umberto Eco, La Recherche de la langue parfaite dans la culture europ\u00e9enne<\/em>, 1997<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

D\u2019un point de vue personnel, le titre de cette chaire fait \u00e9cho \u00e0 mon itin\u00e9raire. Je suis originaire d\u2019un pays de l\u2019Est et j\u2019ai parcouru plusieurs stations en Europe (mais aussi aux \u00c9tats-Unis). Au-del\u00e0 de ma propre histoire, le dessein m\u00eame de la Chaire europ\u00e9enne, vou\u00e9e \u00e0 valoriser l\u2019h\u00e9ritage europ\u00e9en, me semble tout \u00e0 fait fondamental. L\u2019Europe est une exp\u00e9rience extraordinaire. Lorsque j\u2019ai \u00e9t\u00e9 invit\u00e9 pour la Chaire europ\u00e9enne, j\u2019ai regard\u00e9 un peu ce que mes pr\u00e9d\u00e9cesseurs ont fait, et par exemple la toute premi\u00e8re a \u00e9t\u00e9 donn\u00e9e \u00e0 Umberto Eco qui a fait une s\u00e9rie de conf\u00e9rences sur la langue id\u00e9ale, la langue parfaite, en partant des langages adamiques, puis en passant par le latin, l\u2019italien, la tour de Babel, etc., peut-\u00eatre jusqu\u2019\u00e0 l\u2019esp\u00e9ranto. Et cela a donn\u00e9 un livre. C\u2019est ce genre de choses auxquelles je me confronte et j\u2019essaie de r\u00e9pondre au d\u00e9fi de contribuer \u00e0 cette chaire avec ce que je sais le mieux, les images et leur circulation en Europe.<\/p>\n\n\n\n

Faudrait-il fonder un Coll\u00e8ge d\u2019Europe ?<\/h3>\n\n\n\n

Dans l\u2019id\u00e9al, ce serait magnifique de cr\u00e9er quelque chose de ce genre, un coll\u00e8ge europ\u00e9en. Pour le moment il y a d\u00e9j\u00e0 cette Chaire europ\u00e9enne au Coll\u00e8ge de France, il y a peut-\u00eatre des initiatives semblables dans d\u2019autres pays. Si on pouvait faire un coll\u00e8ge europ\u00e9en avec des personnes de tr\u00e8s haut niveau, ce serait magnifique mais il faudrait des financements. Mais ce n\u2019est pas impossible.<\/p>\n\n\n\n

Dans votre dernier livre, Oublier Bucarest<\/em>, qui est un r\u00e9cit autobiographique, vous abordez l\u2019art en premier lieu par l\u2019univers musical. Comment en \u00eates-vous arriv\u00e9 aux images ?<\/h3>\n\n\n\n\n\n
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Victor Stoichita, Oublier Bucarest. Un r\u00e9cit<\/em>, Actes Sud, 2014<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

En ce qui concerne mon livre, il s\u2019agit d\u2019un r\u00e9cit de formation. C\u2019\u00e9tait le mobile de l\u2019\u00e9criture de ce livre. C\u2019est un \u00e9crit o\u00f9 je n\u2019ai pas fait attention \u00e0 des notions th\u00e9oriques, d\u2019intertextualit\u00e9 ou de rapport entre les arts. Dans ma formation la musique a jou\u00e9 un certain r\u00f4le ; le visuel, les arts plastiques beaucoup plus tard. Je suis arriv\u00e9 tard, par tout un hasard, par des tas de circonstances, \u00e0 suivre cette formation d\u2019historien de l\u2019art, ce qui m\u2019a pos\u00e9 des probl\u00e8mes car je n\u2019y \u00e9tais pas vraiment pr\u00e9par\u00e9. Dans ma famille il y avait plut\u00f4t des musiciens, des penseurs, des philosophes, etc., mais pas exactement de gens qui s\u2019occupaient du visuel.

Par ailleurs, j\u2019ai eu une formation plut\u00f4t litt\u00e9raire que musicale. Je ne suis pas le seul, donc j\u2019imagine maintenant que je fais partie d\u2019une g\u00e9n\u00e9ration et d\u2019une culture logocentriques : le discours, la parole, le texte \u2013 cela a organis\u00e9 notre pens\u00e9e jusqu\u2019\u00e0 aujourd\u2019hui. Je suis arriv\u00e9 \u00e0 l\u2019image comme par accident et cela m\u2019a co\u00fbt\u00e9 quelques efforts d\u2019entrer dans le langage figuratif, jusqu\u2019\u00e0 me trouver passionn\u00e9 et pris au pi\u00e8ge, donc j\u2019en ai fait mon m\u00e9tier.

Bien s\u00fbr, chacun de ces langages a ses propres lois, mais une fois cet int\u00e9r\u00eat pour l\u2019interpr\u00e9tation, ce penchant herm\u00e9neutique mis en marche, il peut fonctionner dans plusieurs domaines. Lire, interpr\u00e9ter, comprendre, c\u2019est toujours la m\u00eame activit\u00e9 pour un texte, une image, une musique. Il faut avoir des notions claires dans chaque domaine, mais le plus important c\u2019est ce d\u00e9sir de compr\u00e9hension et d\u2019interpr\u00e9tation.<\/p>\n\n\n\n

Il existe une forme de correspondance entre les arts qui jalonne et structure ce r\u00e9cit de vie. On peut penser, par exemple, \u00e0 l\u2019exp\u00e9rience que vous d\u00e9crivez, au tout d\u00e9but, de l\u2019op\u00e9ra La Boh\u00e8me<\/em>. En \u00e9voluant dans la musique et la litt\u00e9rature, vous formiez d\u00e9j\u00e0 votre regard pictural ?<\/h3>\n\n\n\n\n\n
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Affiche originale d’Adolf Hohenstein pour La Boh\u00e8me de Puccini<\/em>, 1896<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

Cette exp\u00e9rience \u00e0 l\u2019op\u00e9ra a inaugur\u00e9 pour moi des questions constantes, comme celle de la limite entre fiction et r\u00e9alit\u00e9. Le rideau qui se l\u00e8ve, ce qui est en-de\u00e7\u00e0 et au-del\u00e0 du spectacle, ce sont des probl\u00e8mes que j\u2019ai suivis ensuite dans mes \u00e9crits, c\u2019est le noyau d\u2019une interrogation. A posteriori, <\/em>je me dis qu\u2019il y avait peut-\u00eatre d\u00e9j\u00e0 quelque chose de visuel dans mon rapport au monde. Dans le chapitre de la f\u00eate, lorsque le pianiste joue, je dis \u00e0 mon fr\u00e8re a\u00een\u00e9 qui \u00e9tait d\u00e9j\u00e0 tr\u00e8s \u00e0 l\u2019aise avec la musique : \u00ab Regarde comme il tient ses mains ! \u00bb, et il me dit : \u00ab Tu es b\u00eate comme tout, \u00e9coute<\/em> ce qu\u2019il fait avec ses mains. \u00bb. C\u2019\u00e9tait peut-\u00eatre un signe pr\u00e9curseur.
L\u2019exp\u00e9rience de la lecture m\u2019a profond\u00e9ment marqu\u00e9. Elle me permettait de voyager dans des ann\u00e9es o\u00f9 voyager depuis la Roumanie n\u2019\u00e9tait pas facile. La lecture nous a ouvert, m\u2019a ouvert le monde. J\u2019ai voyag\u00e9 plut\u00f4t \u00e0 travers les textes qu\u2019\u00e0 travers les images. \u00c0 travers les images aussi, les images de mus\u00e9e et les reproductions, mais c\u2019est avant tout un corpus textuel qui m\u2019a marqu\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

Votre histoire personnelle est celle d\u2019un monde, \u00e0 l\u2019Est du rideau de fer, qui semble aujourd\u2019hui remarquablement absent du discours historique ambiant. Quelle est votre attitude \u00e0 ce sujet ?<\/h3>\n\n\n\n\n\n
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Emmanuel Todd, L\u2019Invention de l\u2019Europe<\/em>, 1990, \u00e9d. du Seuil<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

Alors moi je suis scandalis\u00e9. Je suis scandalis\u00e9 parce qu\u2019on sacrifie une partie de l\u2019Europe, une partie importante. J\u2019ai vu que vous aviez fait un entretien<\/a> avec Emmanuel Todd. Le livre de Todd est tr\u00e8s excitant, plein d\u2019id\u00e9es \u2013 j\u2019h\u00e9site \u00e0 le dire, mais quand il parle de L\u2019Invention de l\u2019Europe<\/em>, pardon, mais quelle Europe ? L\u2019Europe de Todd s\u2019arr\u00eate au mur de Berlin. C\u2019est un livre que j\u2019ai lu avec int\u00e9r\u00eat, parce qu\u2019il est plein d\u2019id\u00e9es dans cette g\u00e9om\u00e9trie qu\u2019il cr\u00e9e. Mais il aurait pu l\u2019intituler \u00ab L\u2019invention de l\u2019Occident \u00bb, dans ce cas il n\u2019y aurait pas eu de probl\u00e8me.<\/p>\n\n\n\n

\u00ab Je suis scandalis\u00e9 parce qu\u2019on sacrifie une partie de l\u2019Europe, une partie importante. […] L\u2019invention de l\u2019Europe sans la Gr\u00e8ce, \u00e7a ne va pas. \u00bb<\/p>victor stoichita<\/cite><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n

Il ne parle que de l\u2019Europe occidentale. Il construit des sym\u00e9tries conceptuelles, religion\/industrialisation, religion\/culture, catholicisme\/protestantisme, mais il ne dit aucun mot, par exemple, sur la Pologne, pays catholique par excellence, europ\u00e9en sans doute, m\u00eame si de l\u2019autre c\u00f4t\u00e9 du \u00ab rideau de fer \u00bb. Aucun mot sur la Gr\u00e8ce. Est-ce qu\u2019on peut faire un livre sur l\u2019invention de l\u2019Europe sans parler de la Gr\u00e8ce ? Je dois dire que j\u2019ai trouv\u00e9 ce livre tr\u00e8s int\u00e9ressant, mais ce malentendu m\u2019a mis mal \u00e0 l\u2019aise. L\u2019invention de l\u2019Europe sans la Gr\u00e8ce, \u00e7a ne va pas.<\/p>\n\n\n\n

Lorsqu\u2019on parle de l\u2019histoire de l\u2019Europe de l\u2019Est au XXe<\/sup> si\u00e8cle comme celle d\u2019une longue nuit totalitaire, est-ce qu\u2019on vous vole votre pass\u00e9 ?<\/h3>\n\n\n\n

Je ne suis pas content lorsque je vois ce genre d\u2019interpr\u00e9tations. C\u2019est d\u2019ailleurs une des raisons pour lesquelles j\u2019ai \u00e9crit Oublier Bucarest<\/em>. Premi\u00e8rement pour mes enfants, qui sont n\u00e9s dans le monde occidental, dans une famille mixte. Leur m\u00e8re est espagnole, je suis roumain, j\u2019ai \u00e9crit pour qu\u2019ils comprennent mieux ce qu\u2019il s\u2019\u00e9tait pass\u00e9. Je ne pense pas que c\u2019\u00e9tait un territoire hors de l\u2019Histoire, sorti de l\u2019Histoire, au contraire c\u2019\u00e9tait un monde assez int\u00e9ressant, si je puis le dire, m\u00eame si je suis sans doute tr\u00e8s heureux que ce r\u00e9gime totalitaire soit d\u00e9sormais de l\u2019ordre du pass\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

\u00ab L\u2019Est n\u2019\u00e9tait pas un territoire vide, annihil\u00e9. On a essay\u00e9 de le rendre tel, mais on n\u2019a pas r\u00e9ussi. \u00bb<\/p>victor stoichita<\/cite><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n

La dictature \u00e9tait parfois implacable, parfois plus l\u00e2che, mais, si je peux m\u2019exprimer ainsi, mon exp\u00e9rience a montr\u00e9 qu\u2019\u00e0 travers la culture, on peut r\u00e9sister et qu\u2019on ne peut pas \u00e9touffer compl\u00e8tement les grandes valeurs. C\u2019est la raison pour laquelle j\u2019ai consacr\u00e9 un chapitre important de ce livre \u00e0 la survie de la culture dans les prisons politiques, dans les \u00ab universit\u00e9s nocturnes \u00bb, en rendant hommage \u00e0 ceux qui ont su sauver un savoir en danger d\u2019\u00eatre r\u00e9duit au silence. L\u2019Est n\u2019\u00e9tait pas un territoire vide, annihil\u00e9. On a essay\u00e9 de le rendre tel, mais on n\u2019a pas r\u00e9ussi.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

De 2017 \u00e0 2018, Victor Stoichita a enseign\u00e9 pendant un an les peintres voyageurs \u00e0 la Chaire europ\u00e9enne du Coll\u00e8ge de France. 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