{"id":148221,"date":"2022-08-04T04:10:00","date_gmt":"2022-08-04T02:10:00","guid":{"rendered":"https:\/\/legrandcontinent.eu\/fr\/?p=148221"},"modified":"2022-08-04T09:10:58","modified_gmt":"2022-08-04T07:10:58","slug":"architectures-deplacees","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/legrandcontinent.eu\/fr\/2022\/08\/04\/architectures-deplacees\/","title":{"rendered":"Architectures d\u00e9plac\u00e9es"},"content":{"rendered":"\n

Vous trouverez \u00e0 ce lien<\/a> les autres \u00e9pisodes de cette s\u00e9rie d’\u00e9t\u00e9 en partenariat avec la revue Le Visiteur<\/a>.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Je ne suis ni architecte ni philosophe ou historien de l\u2019architecture. Je ne peux donc me pr\u00e9valoir que d\u2019une comp\u00e9tence bien particuli\u00e8re : non pas un savoir sur les proc\u00e9dures des arts mais une capacit\u00e9 \u00e0 saisir le mouvement par lequel un art se trouve mis hors de lui-m\u00eame, d\u00e9tach\u00e9 des savoirs et des \u0153uvres qui le sp\u00e9cifient en propre, pour devenir autre chose : l\u2019exemplification d\u2019un r\u00e9gime de pens\u00e9e ou d\u2019un type de regard mais aussi un foyer de m\u00e9taphores et de m\u00e9tamorphoses ; en bref, une certaine image du monde ou plut\u00f4t une certaine mani\u00e8re de faire monde. Je m\u2019int\u00e9resserai donc \u00e0 l\u2019architecture comme j\u2019ai pu le faire pour d\u2019autres arts, en me concentrant sur les d\u00e9placements par lesquels ils sortent de leur sp\u00e9cificit\u00e9 pour devenir \u00e0 la fois des agents et des symboles de la configuration d\u2019un monde commun.<\/p>\n\n\n\n

Je partirai pour cela de deux images : la New Babylon <\/em>projet\u00e9e par Constant Nieuwenhuys, dit Constant, et un paysage de Claude Lorrain. Ces deux images, apparemment bien diff\u00e9rentes, ont pourtant en commun trois formes de d\u00e9placement. C\u2019est d\u2019abord un d\u00e9placement topographique. Constant propose \u2013 apr\u00e8s Le Corbusier et quelques autres \u2013 de d\u00e9placer le lieu de l\u2019habitation des hommes, de les arracher au sol pour les faire vivre plus haut dans l\u2019espace. Il s\u2019agit donc d\u2019un d\u00e9placement vertical. Claude Lorrain op\u00e8re, lui, un d\u00e9placement horizontal qui r\u00e9unit deux espaces distants. Il assemble le d\u00e9cor d\u2019un port marchand avec l\u2019ordonnance d\u2019un palais princier, tout comme il m\u00eale ailleurs des gens du peuple de son temps avec des h\u00e9ros mythologiques. C\u2019est son privil\u00e8ge de peintre. Mais c\u2019est un autre point qui rapproche son paysage imaginaire du projet de Constant : celui-ci est trac\u00e9 par un artiste qui dessine des projets de villes \u00e0 habiter et non des d\u00e9cors imaginaires, mais qui n\u2019en est pas moins un peintre plut\u00f4t qu\u2019un architecte. Tel est le deuxi\u00e8me d\u00e9placement que l\u2019on peut nommer esth\u00e9tique : il va de l\u2019architecture \u00e0 la peinture, ou plut\u00f4t d\u2019une architecture d\u2019architectes \u00e0 une architecture de peintres, ce qui suppose une subversion du syst\u00e8me des arts.<\/p>\n\n\n\n\n\n

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\u00c0 gauche  : Constant Nieuwenhuys, New Babylon, 1961.
\u00c0 droite  : Claude Lorrain, Port de mer avec la villa M\u00e9dicis, galerie des Offices, Florence.<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

Ce deuxi\u00e8me d\u00e9placement en accompagne un troisi\u00e8me que l\u2019on dira politique au sens large. Claude Lorrain peint un paysage imaginaire. Constant dessine le projet d\u2019une de ces cit\u00e9s que l\u2019on dit utopiques. Le d\u00e9placement d\u2019un lieu \u00e0 un autre et d\u2019un art \u00e0 un autre se lie ainsi \u00e0 un d\u00e9placement par rapport \u00e0 l\u2019ordre du monde qui met les gens et les choses \u00e0 leur place. La chose est claire pour Constant, qui a fortement associ\u00e9 ses projets architecturaux \u00e0 sa foi marxiste et r\u00e9volutionnaire. Elle est moins \u00e9vidente pour Claude Lorrain. Mais il n\u2019y a pas besoin d\u2019\u00eatre r\u00e9volutionnaire pour \u00eatre adopt\u00e9 par ceux qui le sont. Et ce qui lie les \u0153uvres de nos deux artistes, c\u2019est leur place dans le corpus situationniste. Constant est l\u2019un des fondateurs de l\u2019Internationale situationniste, et les dessins de la New Babylon <\/em>ont figur\u00e9 dans les premiers num\u00e9ros de la revue de l\u2019IS comme exemples d\u2019urbanisme \u00ab unitaire \u00bb. Il en a \u00e9t\u00e9 exclu deux ans plus tard, comme tous les architectes et artistes, tous ceux qui couvrent des surfaces ou construisent des \u00e9difices. C\u2019\u00e9tait, pour Guy Debord, la condition pour assurer le triomphe d\u2019un art unique, un art du temps, celui de l\u2019action historique. Mais c\u2019est justement \u00e0 ce titre que Claude Lorrain vient prendre place dans le panth\u00e9on situationniste. Cette vue d\u2019un port de mer imaginaire bord\u00e9 par la villa M\u00e9dicis figure en effet dans le film tir\u00e9 de La Soci\u00e9t\u00e9 du spectacle <\/em>o\u00f9 il est suivi par un autre tableau de Lorrain, la sc\u00e8ne de la restitution de Chrys\u00e9is dans l\u2019Iliade<\/em>. Ces deux images y illustrent la phrase programmatique qui conclut le paragraphe 187 du livre : \u00ab Il s\u2019agit de poss\u00e9der effectivement la communaut\u00e9 du dialogue et le jeu avec le temps qui ont \u00e9t\u00e9 repr\u00e9sent\u00e9s <\/em>par l\u2019\u0153uvre po\u00e9tico-artistique. \u00bb<\/p>\n\n\n\n

 Tel est le deuxi\u00e8me d\u00e9placement que l\u2019on peut nommer esth\u00e9tique  : il va de l\u2019architecture \u00e0 la peinture, ou plut\u00f4t d\u2019une architecture d\u2019architectes \u00e0 une architecture de peintres, ce qui suppose une subversion du syst\u00e8me des arts.<\/p>Jacques Ranci\u00e8re<\/cite><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n\n\n

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Guy Debord, La Soci\u00e9t\u00e9 du spectacle, captures d\u2019\u00e9cran.\r\n<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

On peut s\u2019\u00e9tonner du privil\u00e8ge accord\u00e9 \u00e0 un peintre du pass\u00e9 monarchique apr\u00e8s le cong\u00e9 donn\u00e9 \u00e0 l\u2019inventeur de villes communistes du futur. Celui-ci a pourtant sa logique. Le peintre architecte voulait r\u00e9aliser l\u2019id\u00e9e communautaire en d\u00e9collant le s\u00e9jour des humains du sol. Mais ce d\u00e9placement restait fid\u00e8le \u00e0 une tradition utopique qui implique une certaine conception de l\u2019architecture : celle qui programme la communaut\u00e9 heureuse comme effet de la configuration d\u2019un certain espace et de la planification d\u2019un certain type d\u2019habitat. \u00c0 ce communisme utopique Debord oppose la d\u00e9marche critique inspir\u00e9e de Feuerbach et du jeune Marx : celle qui enseigne \u00e0 reconna\u00eetre la puissance d\u2019une humanit\u00e9 \u00e0 venir dans les r\u00eaves des hommes du pass\u00e9. Feuerbach voyait dans le Dieu chr\u00e9tien une repr\u00e9sentation ali\u00e9n\u00e9e de l\u2019essence humaine que l\u2019homme devait se r\u00e9approprier. Debord voit dans les sc\u00e8nes imaginaires de Lorrain la repr\u00e9sentation d\u2019une communaut\u00e9 humaine \u00e0 r\u00e9aliser. Sur ces tableaux n\u2019est figur\u00e9 aucun plan d\u2019architecture pour une communaut\u00e9 \u00e0 venir o\u00f9 les hommes jouiront de leur temps libre et s\u2019amuseront ensemble \u00e0 monter et d\u00e9monter des \u00e9l\u00e9ments modulables. On y voit seulement des gens qui se prom\u00e8nent, s\u2019assemblent et discutent, pr\u00e9sentant ainsi, sous forme d\u2019image, le bien que les r\u00e9volutionnaires doivent s\u2019approprier subjectivement pour en faire le principe de leur action : \u00ab la communaut\u00e9 du dialogue et le jeu avec le temps \u00bb.<\/p>\n\n\n\n\n\n

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Claude Lorrain, Ulysse remet Chrys\u00e9is \u00e0 son p\u00e8re, mus\u00e9e du Louvre, Paris.\r\n<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

Une architecture utopique d\u00e9plac\u00e9e de la terre vers le ciel, une architecture imaginaire d\u00e9plac\u00e9e de l\u2019espace vers le temps, telles sont les deux grandes propositions que r\u00e9sument nos deux images. Celles-ci entendent r\u00e9pondre \u00e0 deux d\u00e9fauts pens\u00e9s comme cong\u00e9nitaux \u00e0 l\u2019art de l\u2019architecte : d\u2019un c\u00f4t\u00e9, celui-ci appara\u00eet comme trop terre \u00e0 terre, trop contraint par la n\u00e9cessit\u00e9 d\u2019offrir une solution \u00e0 un besoin pratique et de l\u2019offrir sous la forme d\u2019une construction solide qui occupe et ferme l\u2019espace. De l\u2019autre, il est trop id\u00e9el, trop d\u00e9pendant de l\u2019id\u00e9e d\u2019un concepteur qui impose sa volont\u00e9 \u00e0 la mati\u00e8re. L\u2019un et l\u2019autre d\u00e9faut se rejoignent en un m\u00eame vice fondamental de l’architecture, lequel est identique \u00e0 sa vertu : l\u2019architecture appara\u00eet comme l\u2019art des fins bien calcul\u00e9es et exactement r\u00e9alis\u00e9es. On peut dire, bien s\u00fbr, que c\u2019est une vision simpliste qui m\u00e9conna\u00eet les complexit\u00e9s et les contradictions de la pens\u00e9e architecturale. C\u2019est pourtant bien elle qui en fait un mod\u00e8le pour toute pens\u00e9e qui veut assurer ses effets, celle des b\u00e2tisseurs de syst\u00e8mes philosophiques, des r\u00e9dacteurs de constitutions ou des fondateurs de communaut\u00e9s mod\u00e8les. Mais c\u2019est elle aussi qui la met aux marges de l\u2019art, lequel vit de finalit\u00e9 cach\u00e9e, d\u00e9ni\u00e9e ou contrari\u00e9e. <\/p>\n\n\n\n

Debord voit dans les sc\u00e8nes imaginaires de Lorrain la repr\u00e9sentation d\u2019une communaut\u00e9 humaine \u00e0 r\u00e9aliser.<\/p>Jacques Ranci\u00e8re<\/cite><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n

Au temps des beaux-arts d\u00e9j\u00e0, le prestige que l\u2019architecte tenait de sa science g\u00e9om\u00e9trique \u00e9tait compromis par les fins trop pratiques de son travail. Dans Les Beaux-Arts r\u00e9duits \u00e0 un m\u00eame principe<\/em>, ouvrage de r\u00e9f\u00e9rence de l\u2019id\u00e9al classique, Charles Batteux n\u2019h\u00e9site pas \u00e0 coupler la science math\u00e9matique des architectes avec l\u2019art tout empirique des rh\u00e9teurs. Il les met ensemble \u00e0 l\u2019\u00e9cart pour se concentrer sur les seuls arts qui m\u00e9ritent le nom de beaux-arts parce qu\u2019ils s\u2019occupent uniquement de la beaut\u00e9 et la cherchent en imitant la nature et non en utilisant ses produits ou ses lois. On pourrait penser que la r\u00e9volution esth\u00e9tique a remis en cause cette opposition en m\u00eame temps que les normes de la mim\u00easis<\/em>. Mais elle n\u2019a fait au contraire que radicaliser le probl\u00e8me : d\u2019un c\u00f4t\u00e9, la beaut\u00e9 est d\u00e9clar\u00e9e par Kant sans concept, ce qui \u00e9loigne encore plus de son domaine un art vou\u00e9 \u00e0 l\u2019ex\u00e9cution d\u2019une fin, que ce soit la finalit\u00e9 externe d\u2019une utilit\u00e9 \u00e0 fournir ou la finalit\u00e9 interne d\u2019une id\u00e9e \u00e0 r\u00e9aliser. Mais, d\u2019un autre c\u00f4t\u00e9, la beaut\u00e9 ne trouve pas sa fin en elle-m\u00eame. Elle constitue, selon Schiller, un mode d\u2019\u00eatre du sensible qui porte en lui-m\u00eame la promesse d\u2019un monde nouveau. Ce monde nouveau \u00e0 \u00e9difier semble appeler l\u2019art des constructeurs. Mais ce n\u2019est pas la m\u00eame chose de construire des b\u00e2timents et de construire un monde. C\u2019est m\u00eame, en un sens, le contraire. <\/p>\n\n\n\n

La construction des b\u00e2timents enferme et s\u00e9pare. Le monde nouveau \u00e0 construire doit faire tomber les cloisons et relier les humains s\u00e9par\u00e9s. La r\u00e9volution esth\u00e9tique s\u00e9pare ainsi l\u2019architecture d\u2019elle-m\u00eame. L\u2019art de construire une vie nouvelle demande que l\u2019art de b\u00e2tir soit corrig\u00e9 de son double exc\u00e8s : son exc\u00e8s de mat\u00e9rialit\u00e9 prosa\u00efque et sa fixation sur l\u2019id\u00e9e \u00e0 r\u00e9aliser. Il s\u2019agit de gu\u00e9rir l’architecture de sa perfection, d\u2019en faire un art imparfait qui se d\u00e9robe \u00e0 la fois \u00e0 la terre ferme et aux finalit\u00e9s d\u00e9termin\u00e9es pour se transformer en un processus sans fin. \u00c9l\u00e9vation verticale et redistribution horizontale sont les deux modes privil\u00e9gi\u00e9s de ce d\u00e9placement. Ceux-ci d\u00e9terminent deux mani\u00e8res dont l’architecture d\u00e9plac\u00e9e construit de la communaut\u00e9 : sur le mode du rassemblement dans un m\u00eame \u00e9lan vers le haut, ou sur celui de la liaison horizontale \u00e9galitaire. C\u2019est Hegel qui a le mieux formul\u00e9 le principe d’imperfection et la premi\u00e8re forme de correction qu\u2019il propose : le privil\u00e8ge de la forme ascensionnelle, tendue vers une fin qu\u2019elle ne peut ni ne doit atteindre. L\u2019architecture est un art pour autant qu\u2019elle est un art\u00ab autonome \u00bb, non asservi au besoin. Mais cette autonomie n\u2019est pas un \u00ab autot\u00e9lisme \u00bb : cette capacit\u00e9 de se prendre soi-m\u00eame pour fin c\u00e9l\u00e9br\u00e9e par l\u2019id\u00e9ologie moderniste. C\u2019est celle d\u2019un art symbolique : l’architecture ne la trouve que l\u00e0 o\u00f9 elle manque \u00e0 \u00eatre la r\u00e9alisation fonctionnelle d\u2019une fin qu\u2019elle se donnerait \u00e0 elle-m\u00eame. C\u2019est le temple, \u0153uvre collective d\u2019\u00e9l\u00e9vation, et non la maison qui est, pour Hegel, l\u2019\u0153uvre architecturale par excellence. Mais il est significatif que le premier mod\u00e8le en soit la tour de Babel : le temple exerce son pouvoir de rassemblement et d\u2019\u00e9l\u00e9vation pour autant qu\u2019il ne contient pas la divinit\u00e9, qu\u2019il n\u2019est pas un \u00e9difice fonctionnel destin\u00e9 \u00e0 son service mais bien plut\u00f4t la manifestation de son inaccessibilit\u00e9. Les masses de pierre empil\u00e9es des temples \u00e9gyptiens sont, \u00e9crit-il, les pages d\u2019un livre par lequel les hommes \u00ab se font dire ce qu\u2019est le divin <\/span>1<\/sup><\/a><\/span><\/span> \u00bb. Et si l\u2019architecture, en son moment classique, parvient \u00e0 imposer ses fins fonctionnelles et sa sym\u00e9trie formelle \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 ext\u00e9rieure, elle trouve son accomplissement ultime dans le moment romantique o\u00f9 elle est \u00e0 nouveau inachev\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n

Une architecture utopique d\u00e9plac\u00e9e de la terre vers le ciel, une architecture imaginaire d\u00e9plac\u00e9e de l\u2019espace vers le temps, telles sont les deux grandes propositions que r\u00e9sument nos deux images.<\/p>Jacques RAnci\u00e8re<\/cite><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n

Sa r\u00e9alisation supr\u00eame est la cath\u00e9drale gothique, cette maison de Dieu o\u00f9 Dieu n\u2019habite pas, mais qui s\u2019\u00e9l\u00e8ve librement pour elle-m\u00eame. La cath\u00e9drale est faite pour deux choses dont aucune n\u2019est atteinte. Elle est faite pour qu\u2019une foule s\u2019y rassemble, mais sans jamais pouvoir \u00eatre enti\u00e8rement remplie par cette foule et par les activit\u00e9s diverses qu\u2019elle y ex\u00e9cute. Et elle est faite pour s\u2019\u00e9lever librement, mais non pas comme un \u00e9difice dont les charges ont \u00e9t\u00e9 bien calcul\u00e9es : plut\u00f4t comme une for\u00eat dont les rang\u00e9es d\u2019arbres inclinent leurs branches les unes vers les autres et semblent ne se rencontrer que par hasard, comme si les piliers ne portaient pas, de m\u00eame que les branches d\u2019un arbre n\u2019apparaissent pas comme port\u00e9es par le tronc.<\/p>\n\n\n\n

La cath\u00e9drale gothique donne ainsi le mod\u00e8le d\u2019une architecture d\u00e9plac\u00e9e, tendue vers le haut pour autant qu\u2019elle est d\u00e9lest\u00e9e de sa perfection technique, qu\u2019elle \u00e9chappe \u00e0 la volont\u00e9 de l\u2019architecte pour devenir la maison de tous et l\u2019\u0153uvre de tous. L\u2019architecture outrepasse ses limites en devenant l\u2019approximation d\u2019une id\u00e9e situ\u00e9e au-del\u00e0 de tout plan. Le temple de l\u2019esprit n\u2019est jamais qu\u2019une for\u00eat de pierres semblable \u00e0 ces for\u00eats d\u2019arbres dont le hasard seul assemble en un tableau les branches et les feuilles.<\/p>\n\n\n\n

C\u2019est par l\u00e0 que le d\u00e9placement vertical vers une cime qui n\u2019est id\u00e9alement atteinte que \u00ab par hasard \u00bb communique avec le d\u00e9placement horizontal symbolis\u00e9 par la peinture de paysage, et que l\u2019architecture id\u00e9ale du lieu communautaire rejoint les ombres color\u00e9es de la peinture et ses constructions fictives. Elle le fait seulement \u00e0 travers un espace de pens\u00e9e construit par des arts nouveaux, ou plus exactement par des rencontres nouvelles entre arts. Je voudrais d\u00e9gager deux figures \u2013 non exclusives \u2013 de ces rencontres qui ont d\u00e9plac\u00e9 l\u2019architecture en construisant un nouveau sens de l\u2019espace. Elles concernent l\u2019art des jardins et celui de la sc\u00e8ne. <\/p>\n\n\n\n

La construction des b\u00e2timents enferme et s\u00e9pare. Le monde nouveau \u00e0 construire doit faire tomber les cloisons et relier les humains s\u00e9par\u00e9s. <\/p>Jacques Ranci\u00e8re<\/cite><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n

Dans un autre texte fondateur de la tradition esth\u00e9tique moderne, la Critique de la facult\u00e9 de juger<\/em>, Kant introduit l\u2019art des jardins dans la classification des beaux-arts. Mais il le fait d\u2019une mani\u00e8re \u00e0 premi\u00e8re vue paradoxale. Il le place dans la cat\u00e9gorie des arts figuratifs. Or celle-ci, selon lui, se divise en deux groupes. Le premier rassemble les arts de la v\u00e9rit\u00e9 sensible<\/em>, les arts plastiques qui traduisent des id\u00e9es dans des formes occupant une \u00e9tendue mat\u00e9rielle dans l’espace. Ce sont l\u2019architecture et la sculpture. Le second est l\u2019art de l\u2019apparence sensible<\/em>, la peinture, o\u00f9 la figure n\u2019a pas de r\u00e9alit\u00e9 spatiale mais se peint seulement dans l\u2019\u0153il d\u2019apr\u00e8s son apparence sur une surface. L\u2019art des jardins semblerait appartenir au premier groupe. Ses produits ont une extension mat\u00e9rielle dans l\u2019espace, tout comme ceux de l\u2019architecture. Or Kant tranche contre cette apparente \u00e9vidence : l\u2019art des jardins est une division de la peinture, laquelle est un art de l\u2019apparence sensible. Car il produit seulement l’apparence de ce dont l\u2019architecture produit la r\u00e9alit\u00e9 : une construction spatiale ob\u00e9issant \u00e0 une fin d\u00e9termin\u00e9e. Mais ce d\u00e9faut est un avantage. Il lui donne la qualit\u00e9 d\u2019art lib\u00e9ral, visant au seul exercice de l’imagination dans la contemplation des formes, alors que les formes de l\u2019architecture, produits d\u2019une volont\u00e9 arbitraire et ordonn\u00e9es \u00e0 une fin d\u00e9termin\u00e9e, tirent l\u2019art de construire sur le terrain des arts m\u00e9caniques. Cette solidarit\u00e9 des arts lib\u00e9raux de la peinture et du jardin face \u00e0 l\u2019art autoritaire et utilitaire de l’architecture n\u2019est pas une id\u00e9e propre \u00e0 Kant. Elle conclut un si\u00e8cle de th\u00e9orisation et de pratique de l\u2019art des jardins dont l\u2019Angleterre a \u00e9t\u00e9 tout particuli\u00e8rement le th\u00e9\u00e2tre. On a souvent r\u00e9duit ce th\u00e9\u00e2tre \u00e0 une simple opposition entre le jardin g\u00e9om\u00e9trique \u00e0 la fran\u00e7aise et le libre jardin anglais fond\u00e9 sur le privil\u00e8ge de la ligne serpentine. C\u2019est cette id\u00e9e de la libert\u00e9 anglaise qu\u2019illustrent les jardins de Lancelot Brown, avec leurs vastes perspectives, les vallonnements moelleux de leurs pelouses, leurs chemins sinueux et leurs pi\u00e8ces d\u2019eau aux contours adoucis. Mais la critique de la vision architecturale ne se limite pas \u00e0 celle de la ligne droite et de la sym\u00e9trie. <\/p>\n\n\n\n\n\n

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William Turner, Harewood House from the South, Harewood House, Leeds.\r\n<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

\u00c0 la fin du XVIIIe <\/sup>si\u00e8cle, les jardins de Brown sont eux-m\u00eames soumis \u00e0 une critique radicale : leurs serpentements produisent un paysage aussi uniforme que les angles droits des jardins \u00e0 la fran\u00e7aise. Comme eux, ils sont le produit d\u2019une volont\u00e9 architecturale imposant son ordre \u00e0 la nature : il a fallu creuser ces lacs artificiels, niveler le sol puis ramener des tonnes de terre afin de cr\u00e9er ces vallonnements moelleux, et d\u00e9truire l’enchev\u00eatrement naturel des arbres pour isoler ces clumps<\/em>, ces bouquets de grands arbres dispos\u00e9s de place en place, dont la majest\u00e9 solitaire refl\u00e8te la vanit\u00e9 des propri\u00e9taires. \u00c0 ces jardins faussement \u00ab naturels \u00bb produits par une volont\u00e9 architecturale, des propri\u00e9taires \u00e9clair\u00e9s- qui sont aussi des amateurs d\u2019art \u2013 opposent les sc\u00e8nes que la nature construit elle-m\u00eame librement. <\/p>\n\n\n\n

Ce mot de \u00ab sc\u00e8ne \u00bb est omnipr\u00e9sent dans la litt\u00e9rature du temps pour d\u00e9signer le type d\u2019unit\u00e9 que la nature produit comme artiste, mais comme artiste d\u2019un type particulier : une artiste qui ne veut pas faire de l\u2019art. La caract\u00e9ristique principale de ces sc\u00e8nes est l\u2019intricacy<\/em>, un mode d\u2019unit\u00e9 \u00e0 l\u2019oppos\u00e9 du mod\u00e8le architectural, car il ne consiste pas en une soumission des parties \u00e0 l\u2019id\u00e9e du tout mais en une connexion, une \u00ab sympathie \u00bb globale des \u00e9l\u00e9ments. C\u2019est elle qui est produite par la libre croissance et le libre m\u00e9lange des arbres qui s\u2019entrecroisent et se m\u00ealent aux b\u00e2timents, par la formation al\u00e9atoire des petits lacs qui se cr\u00e9ent spontan\u00e9ment dans des carri\u00e8res abandonn\u00e9es, ou encore par les buissons qui poussent librement sur les chemins et forcent les charrettes \u00e0 y tracer des sillons impr\u00e9vus qui deviennent eux-m\u00eames des \u00e9l\u00e9ments du paysage. C\u2019est ce type d\u2019unit\u00e9 naturelle que ces r\u00e9formateurs commandent d\u2019imiter dans l\u2019art des jardins. Toutefois ils proposent d\u2019en trouver le mod\u00e8le sur une surface sp\u00e9cifique : les toiles des peintres paysagistes qui ont su reconna\u00eetre et traduire ce mode d\u2019unit\u00e9 non voulu, form\u00e9 par la libert\u00e9 m\u00eame du m\u00e9lange.<\/p>\n\n\n\n

Les peintres et les amateurs de peinture savent que c\u2019est la diversit\u00e9 des objets, des figures et des liens qui les unissent qui fait l\u2019int\u00e9r\u00eat du tableau.<\/p>Jacques Ranci\u00e8re<\/cite><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n

En 1795, le baronnet et amateur d\u2019art Uvedale Price publie un ouvrage dont le titre r\u00e9sume le programme : Essai sur le pittoresque compar\u00e9 au sublime et au beau et sur l\u2019utilit\u00e9 d\u2019\u00e9tudier la peinture en vue de l\u2019am\u00e9lioration du paysage r\u00e9el<\/em> <\/span>2<\/sup><\/a><\/span><\/span>. L\u2019adjectif \u00ab pittoresque \u00bb y re\u00e7oit son sens plein. Selon Price, les peintures doivent \u00eatre vues comme \u00ab un ensemble d\u2019exp\u00e9rimentations des diff\u00e9rentes fa\u00e7ons dont les arbres, les \u00e9difices, l\u2019eau, etc., peuvent \u00eatre dispos\u00e9s, group\u00e9s et accompagn\u00e9s de la mani\u00e8re la plus belle et la plus frappante <\/span>3<\/sup><\/a><\/span><\/span> \u00bb. Mais la peinture ne propose pas simplement un mod\u00e8le de composition \u00e0 imiter. Elle forme une mani\u00e8re de voir et de penser. Price oppose le regard lib\u00e9ral des peintres au despotisme des architectes de jardins \u00e0 la mode de Brown, mais aussi \u00e0 l\u2019arrogance des propri\u00e9taires dont les vastes pelouses entour\u00e9es par des ceintures d\u2019arbres visent \u00e0 affirmer leur pouvoir sur l\u2019espace et \u00e0 tenir le vulgaire \u00e0 distance. Les peintres et les amateurs de peinture, \u00e0 l\u2019encontre, savent que c\u2019est la diversit\u00e9 des objets, des figures et des liens qui les unissent qui fait l\u2019int\u00e9r\u00eat du tableau. \u00ab L\u00e0 o\u00f9 un despote voit toute personne comme une intruse et aspire \u00e0 d\u00e9truire chaumi\u00e8res et sentiers pour r\u00e9gner seul, \u00e9crit Price, l\u2019amoureux de la peinture consid\u00e8re les habitations, les habitants et les t\u00e9moignages de leurs relations comme des ornements du paysage <\/span>4<\/sup><\/a><\/span><\/span>. \u00bb<\/p>\n\n\n\n\n\n

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\u00c0 gauche  : Claude Lorrain, Paysage avec \u00c9n\u00e9e \u00e0 D\u00e9los, National Gallery, Londres.\r\n
\u00c0 droite  : Claude Lorrain, Vue de Carthage avec Didon et \u00c9n\u00e9e, Hamburger Kunsthalle, Hambourg.<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

Ce \u00ab lib\u00e9ralisme \u00bb de la peinture trouve pour lui son mod\u00e8le chez Claude Lorrain. Les \u00ab ornements du paysage \u00bb qui peuplent les sc\u00e8nes mythologiques de Lorrain ont pourtant peu \u00e0 voir avec la vie rustique. Mais l\u2019important est la mani\u00e8re dont ils se fondent avec la v\u00e9g\u00e9tation au point que des branches d\u2019arbres se m\u00ealent aux colonnes des temples ou des palais. Nous pouvons trouver modeste l\u2019intricacy <\/em>offerte par les cimes d\u2019arbres apparaissant timidement entre les colonnes ou au-dessus des palais peints par Lorrain. Les contemporains de Price, eux, trouvent l\u2019id\u00e9e extravagante : des habitations con\u00e7ues sur ce mod\u00e8le ont toutes chances, disent-ils, d\u2019\u00eatre humides et inconfortables. Ce sont des architectures \u00e0 voir et non \u00e0 habiter. De fait, c\u2019est seulement au temps de Frank Lloyd Wright et de Mies van der Rohe que le verre permettra d\u2019unir le voir et l\u2019habiter, l\u2019ext\u00e9rieur et l\u2019int\u00e9rieur sans nuire au confort domestique. Ces critiques de bon sens n\u2019ont pas tort, m\u00eame s\u2019ils ne voient pas le fond de l\u2019affaire : ce que l\u2019art des jardins trouve dans la peinture, c\u2019est bien une \u00ab architecture \u00e0 voir \u00bb, rachet\u00e9e de sa fonctionnalit\u00e9 autoritaire et devenue support d\u2019un mouvement de l\u2019imagination. Les fabriques, souvent imit\u00e9es de Lorrain, qui peuplent les jardins peuvent avoir diverses fonctions pratiques ou symboliques, mais elles ont d\u2019abord un caract\u00e8re expressif <\/em>d\u00e9termin\u00e9 non par leur usage mais par une unit\u00e9 visuelle et dramatique, celle de la sc\u00e8ne <\/em>\u00e0 laquelle elles appartiennent. C\u2019est ce qu\u2019affirme le grand th\u00e9oricien de l\u2019art des jardins Thomas Whately : \u00ab Les b\u00e2timents en leur qualit\u00e9 d\u2019objets ont trois destinations principales : ils distinguent, ils tranchent ou ils ornent les sc\u00e8nes dont ils font partie <\/span>5<\/sup><\/a><\/span><\/span>. \u00bb C\u2019est le caract\u00e8re de la sc\u00e8ne \u2013 majestueux, \u00e9l\u00e9giaque ou rustique \u2013 qui doit pr\u00e9valoir dans leur disposition. C\u2019est pourquoi il ne faut pas les mettre en vue frontalement en leur entier mais les faire d\u00e9couvrir en oblique et en partie cach\u00e9s par les arbres. Ainsi le veut cette intricacy <\/em>dont l\u2019art des jardins emprunte l\u2019id\u00e9e \u00e0 la peinture du pass\u00e9, mais transmettra \u00e0 l\u2019architecture du futur, quitte \u00e0 ce que celle-ci l\u2019interpr\u00e8te comme continuit\u00e9 moderniste ou comme discontinuit\u00e9 postmoderne.<\/p>\n\n\n\n\n\n

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Frank Lloyd Wright, John C. Pew House, Lake Mendota, Wisconsin.\r\n<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n\n\n
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Mies van der Rohe, Farnsworth House, Illinois.<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

Tel est le second mode de correction de la \u00ab perfection \u00bb architecturale : non plus l\u2019\u00e9l\u00e9vation vers un ciel inaccessible, mais le d\u00e9placement horizontal qui oppose ses connexions infinies \u00e0 l\u2019assemblage des parties et \u00e0 la cl\u00f4ture des b\u00e2timents. Dans les deux cas, c\u2019est une m\u00eame fuite \u2013 du regard et de l\u2019imagination \u2013 vers une fin jamais atteinte qui introduit l\u2019imperfection, n\u00e9cessaire \u00e0 l\u2019art, mais aussi au processus par lequel une humanit\u00e9 nouvelle est appel\u00e9e \u00e0 se construire. Car c\u2019est ici que la critique de la volont\u00e9 architecturale vient se m\u00ealer \u00e0 la critique de l\u2019ordre du monde. Il n\u2019y a certes pas de perspective r\u00e9volutionnaire dans les pr\u00e9ceptes de Whately ou les affirmations pol\u00e9miques de Price ; tout au plus l\u2019id\u00e9e d\u2019une certaine forme de libert\u00e9 et d\u2019\u00e9galit\u00e9 dans la disposition des v\u00e9g\u00e9taux et des \u00e9difices. Mais le jeu du regard et de l\u2019imagination qu\u2019ils appellent entre dans la constitution de ce r\u00e9gime nouveau de l\u2019art, que j\u2019ai appel\u00e9 r\u00e9gime esth\u00e9tique. Or celui-ci se lie \u00e0 une promesse d\u2019humanit\u00e9 nouvelle dans une affirmation apparemment paradoxale, mais pourtant fondamentale pour comprendre les noces modernes de l\u2019art et de la r\u00e9volution : la sup\u00e9riorit\u00e9 de l’activit\u00e9 libre du jeu sur toute volont\u00e9 de fin \u00e0 r\u00e9aliser.<\/p>\n\n\n\n

Quelques mois apr\u00e8s l\u2019essai de Price, paraissent en Allemagne les Lettres sur l\u2019\u00e9ducation esth\u00e9tique de l\u2019homme <\/em>de Friedrich von Schiller. Celui-ci y vante une autre forme d\u2019architecture d\u00e9faite, ces pierres antiques qui ont conserv\u00e9 la marque sensible d\u2019une libert\u00e9 perdue par les peuples qui les avaient assembl\u00e9es. Mais surtout il lie la possibilit\u00e9 de l\u2019art et celle d\u2019une nouvelle forme de vie au primat du jeu, l’activit\u00e9 libre que ne guident la recherche d\u2019aucune fin ni l\u2019autorit\u00e9 d\u2019aucune volont\u00e9. La construction de l’avenir suppose que l\u2019art des constructeurs soit soumis \u00e0 ce qui est le principe du jeu : l\u2019abolition de la s\u00e9paration entre les moyens d\u2019une activit\u00e9 et sa fin, soit, en d\u00e9finitive, l\u2019abolition de la division du travail. Cette abolition est le c\u0153ur de la r\u00e9volution esth\u00e9tique. Elle sera aussi le c\u0153ur d\u2019une id\u00e9e du communisme : celle qu\u2019\u00e9noncent les Manuscrits de 1844 <\/em>de Marx qui revendiquent pour le travail lui-m\u00eame la vertu accord\u00e9e par Schiller au jeu : celle d\u2019une activit\u00e9 qui est sa propre fin au lieu d\u2019\u00eatre mise au service du besoin utilitaire.<\/p>\n\n\n\n

La construction de l’avenir suppose que l\u2019art des constructeurs soit soumis \u00e0 ce qui est le principe du jeu : l\u2019abolition de la s\u00e9paration entre les moyens d\u2019une activit\u00e9 et sa fin, soit, en d\u00e9finitive, l\u2019abolition de la division du travail. Cette abolition est le c\u0153ur de la r\u00e9volution esth\u00e9tique.<\/p><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n

On comprend alors pourquoi les constructions utopiques de Constant et les paysages imaginaires de Lorrain ont trouv\u00e9 place dans le panth\u00e9on situationniste dont la cl\u00e9 de vo\u00fbte th\u00e9orique est la notion de jeu. Les b\u00e2timents projet\u00e9s dans l\u2019espace et les \u00e9difices fondus dans le paysage illustrent les deux grandes formes de d\u00e9placement que l\u2019id\u00e9e architecturale conna\u00eet dans le r\u00e9gime esth\u00e9tique de l\u2019art : deux formes de jeu avec l\u2019espace et le temps qui s\u00e9parent de lui-m\u00eame l\u2019art de construire. D\u2019un c\u00f4t\u00e9 la construction se tend vers un ciel qui est celui de son inach\u00e8vement, de l\u2019autre elle se fond dans un paysage sensible o\u00f9 elle devient une surface de d\u00e9sidentification et d\u2019\u00e9change des arts. Ainsi se trouve configur\u00e9 un espace de glissements o\u00f9 architecture, peinture, th\u00e9\u00e2tre et art du paysage sont lib\u00e9r\u00e9s des places fixes et des crit\u00e8res d\u00e9termin\u00e9s impos\u00e9s par la logique repr\u00e9sentative et peuvent \u00e9changer leurs propri\u00e9t\u00e9s. C\u2019est notamment ce que fait le second art de l\u2019espace que j\u2019\u00e9voquais, celui de la mise en sc\u00e8ne th\u00e9\u00e2trale, chez des novateurs comme Adolphe Appia et Edward Gordon Craig. Cet art joue d\u2019une mani\u00e8re inverse du rapport entre architecture et peinture, mais avec un m\u00eame effet : la configuration d\u2019un espace continu, sans cl\u00f4ture ni hi\u00e9rarchie. Architecturer la sc\u00e8ne, pour Appia, c\u2019est soustraire l\u2019action dramatique, et notamment le drame musical, \u00e0 la contradiction qui fait \u00e9voluer des corps vivants dans un d\u00e9cor peint. On dira que cette architecture de sc\u00e8ne est minimale : elle consiste en l\u2019usage de volumes quasi abstraits qui servent de support \u00e0 l\u2019action, telles ces plateformes o\u00f9 il propose de faire \u00e9voluer les personnages du Ring <\/em>wagn\u00e9rien. Mais cette minimalisation m\u00eame donne \u00e0 la construction spatiale le pouvoir de reconfigurer les \u00e9l\u00e9ments du drame. Elle transforme les formes spatiales en participantes de l\u2019action dramatique, laquelle s\u2019en trouve elle-m\u00eame m\u00e9tamorphos\u00e9e. Elle devient un art du corps qui transforme la pens\u00e9e en mouvement et donne \u00e0 l\u2019espace les rythmes du temps. Et cette m\u00e9tamorphose forge \u00e0 son tour une id\u00e9e nouvelle de l\u2019architecture, qui la lie au mouvement des corps.<\/p>\n\n\n\n\n\n

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\u00c0 gauche  : Adolphe Appia, croquis pour la mise en sc\u00e8ne de La Walkyrie, Fondation SAPA, Archives suisses des arts de la sc\u00e8ne, Berne.\r\n
\u00c0 droite  : Adolphe Appia, croquis pour la mise en sc\u00e8ne de Siegfried, Fondation SAPA, Archives suisses des arts de la sc\u00e8ne, Berne.<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n\n\n
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Adolphe Appia, le Walhalla, dessin pour L\u2019Or du Rhin, Fondation SAPA, Archives suisses des arts de la sc\u00e8ne, Berne.<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

Ce r\u00f4le actif donn\u00e9 aux formes spatiales est radicalis\u00e9 par Craig, qui leur demande de jouer, de prendre elles-m\u00eames un caract\u00e8re expressif pour remplacer les m\u00e9diocres pantomimes de corps d\u2019acteurs form\u00e9s \u00e0 la vieille \u00e9cole de l\u2019expression des passions. Il imagine ainsi un drame silencieux intitul\u00e9 The Steps <\/em>o\u00f9 l\u2019action est ramen\u00e9e aux ambiances d\u2019un escalier \u00e0 quatre moments du jour. Il est vrai que la performance dramatique des escaliers se limite \u00e0 quatre dessins assortis d\u2019un bref commentaire. <\/p>\n\n\n\n\n\n

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Edward Gordon Craig, dessins pour The Steps, dans Towards a new theatre.\r\n<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

De m\u00eame, les dessins d\u2019Appia pour le Ring <\/em>resteront sur des feuilles de papier, tout comme ses \u00ab espaces rythmiques \u00bb tant\u00f4t limit\u00e9s \u00e0 la pure abstraction d\u2019\u00ab essais de g\u00e9ographie rythmique \u00bb, tant\u00f4t assimil\u00e9s \u00e0 des paysages stylis\u00e9s (La Cascade<\/em>, L\u2019\u00cele des sons <\/em>ou L\u2019Ombre du cypr\u00e8s<\/em>). On pourrait ironiser sur ces architectures con\u00e7ues comme antipeintures mais rest\u00e9es \u00e0 l\u2019\u00e9tat d\u2019esquisses picturales. Mais ce qui compte est moins la pol\u00e9mique opposant un art \u00e0 un autre que le mouvement qui les fait glisser les uns sur les autres, cr\u00e9ant un espace nouveau d\u2019imagination et de pens\u00e9e. Ces fr\u00eales feuillets de dessins pour des mises en sc\u00e8ne jamais ex\u00e9cut\u00e9es participent \u00e0 la configuration d\u2019une architecture nouvelle du monde commun qui tend \u00e0 fondre les caract\u00e8res de l\u2019espace th\u00e9\u00e2tral avec ceux de la cath\u00e9drale o\u00f9 le peuple s\u2019assemble.\u00ab Cath\u00e9drale de l\u2019avenir \u00bb, dit Appia en \u00e9voquant une salle future o\u00f9 la sc\u00e8ne et l\u2019auditoire ne seront plus s\u00e9par\u00e9s. Il n\u2019y aura pas de cath\u00e9drale. Mais le r\u00eave de la non-s\u00e9paration et celui de la mobilit\u00e9 hanteront d\u00e9sormais l\u2019architecture. Et les escaliers d\u2019Appia \u2013 avant d\u2019inspirer un si\u00e8cle de sc\u00e9nographie \u2013 s\u2019inscriront dans un projet architectural r\u00e9el. Ils serviront en 1913, \u00e0 Hellerau, \u00e0 une l\u00e9gendaire repr\u00e9sentation d\u2019Orph\u00e9e et Eurydice <\/em>par les rythmiciennes de l\u2019\u00e9cole Dalcroze, dans un th\u00e9\u00e2tre unissant la sc\u00e8ne et la salle, situ\u00e9 lui-m\u00eame au c\u0153ur d\u2019une cit\u00e9-jardin construite pour les familles ouvri\u00e8res d\u2019une usine d\u2019ameublement. Ces glissements entre les arts qui traduisent les rythmes du temps dans les formes spatiales participent \u00e0 une entreprise de transformation du monde, dont le focus imaginarius <\/em>est la fin de la division du travail. Les dessins rest\u00e9s sur des feuillets et les r\u00e9alisations partielles contribuent \u00e0 cr\u00e9er l\u2019espace de pens\u00e9e, de perception et d\u2019imagination au sein duquel des constructions architecturales particuli\u00e8res peuvent prendre sens comme formes de construction d\u2019un monde nouveau. Les constructions d\u2019\u00e9difices r\u00e9els dans l\u2019espace \u00e0 trois dimensions pr\u00e9supposent en effet la construction d\u2019un sens du r\u00e9el <\/em>cr\u00e9\u00e9 par les formes dessin\u00e9es dans l\u2019espace \u00e0 deux dimensions. C\u2019est cet espace imparfait <\/em>qui permet \u00e0 la pens\u00e9e imaginative de se d\u00e9ployer au-del\u00e0 de ses propres limites, mais aussi de celles des \u00e9difices enferm\u00e9s dans leur r\u00e9alisation tridimensionnelle, en projetant les formes non plus seulement dans l’espace, mais \u00e9galement dans le temps.<\/p>\n\n\n\n\n\n

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\u00c0 gauche  : Adolphe Appia, espace rythmique, scherzo, Fondation SAPA, Archives suisses des arts de la sc\u00e8ne, Berne.\r\n
\u00c0 droite  : Adolphe Appia, espace rythmique, La L\u00e9gende de l\u2019 \u00eele des sons de Roger d\u2019Auryanne, Cabinet d\u2019arts graphiques des Mus\u00e9es d\u2019art et d\u2019histoire, Gen\u00e8ve.<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n\n\n
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\u00c0 gauche  : Adolphe Appia, dispositif sc\u00e9nique pour Orph\u00e9e et Eurydice, Fondation SAPA, Archives suisses des arts de la sc\u00e8ne, Berne.\r\n
\u00c0 droite  : Adolphe Appia, mise en sc\u00e8ne d\u2019Orph\u00e9e et Eurydice, 1912, Hellerau, Dresde.<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

C\u2019est cette id\u00e9e d\u2019une projection dans le temps qui soutient les grands projets constructivistes et les s\u00e9pare des plans de cit\u00e9s utopiques qui pr\u00e9tendaient donner une fois pour toutes \u00e0 une communaut\u00e9 humaine le s\u00e9jour qui lui convenait. Il s\u2019agit de construire dans le temps, et m\u00eame de construire un temps. <\/p>\n\n\n\n\n\n

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El Lissitzky, Proun, MoMA, New York.\r\n<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

C\u2019est dans cette perspective que prennent sens les projets architecturaux qui fleurissent apr\u00e8s la r\u00e9volution sovi\u00e9tique, que l\u2019on a trop souvent r\u00e9duits \u00e0 une adh\u00e9sion na\u00efve \u00e0 un id\u00e9al industrialiste. Il est significatif que ce soient souvent des projets de peintres et de graphistes plut\u00f4t que d\u2019architectes de profession. Tels sont les prouns <\/em>d\u2019El Lissitzky. Ces \u00ab projets pour l\u2019affirmation du nouveau \u00bb \u00e9taient pour lui un \u00ab relais sur le chemin de la peinture \u00e0 l\u2019architecture <\/span>6<\/sup><\/a><\/span><\/span> \u00bb. Cette notion n\u2019indique pas un point interm\u00e9diaire entre une esquisse picturale et une r\u00e9alisation architecturale, mais un temps de transition o\u00f9 l\u2019imagination d\u2019un monde nouveau<\/a> se traduit en formes sp\u00e9cifiques qui ne sont ni des tableaux \u00e0 voir ni des b\u00e2timents \u00e0 habiter. Ces formes sont destin\u00e9es \u00e0 forger une nouvelle perception de l\u2019espace et un nouveau sens de ce que construire et habiter un monde veut dire. Aussi les prouns <\/em>se pr\u00e9sentent-ils comme des axonom\u00e9tries d\u2019un type particulier. Celles-ci r\u00e9cusent l’illusionnisme de la repr\u00e9sentation picturale de la troisi\u00e8me dimension. Mais leurs articulations de plans dans un espace sans point de fuite ne sont pas pour autant les mod\u00e8les de constructions d\u00e9termin\u00e9es. Elles r\u00e9cusent en m\u00eame temps l\u2019espace \u00e0 deux dimensions \u2013 o\u00f9 l\u2019on ne construit rien de r\u00e9el \u2013 et l\u2019espace \u00e0 trois dimensions \u2013 o\u00f9 l\u2019on construit des b\u00e2timents clos sur eux-m\u00eames et enferm\u00e9s dans le vieux sens du r\u00e9el. Cette double transgression s\u2019effectue au nom de cette quatri\u00e8me dimension sur laquelle tous les artistes sp\u00e9culent \u00e0 l\u2019\u00e9poque, la dimension du temps. Le temps appara\u00eet comme la v\u00e9ritable dimension de l\u2019infini, au sein de laquelle toute construction n\u2019est qu\u2019une \u00e9tape, voire un v\u00e9hicule pour aller plus loin. Il faut construire pour une humanit\u00e9 en mouvement non point tant des s\u00e9jours que des environnements. Ces environnements sont faits pour des gens qui se d\u00e9placent, mais ils doivent eux-m\u00eames pouvoir bouger, \u00eatre modifi\u00e9s et r\u00e9agenc\u00e9s par ces hommes en mouvement.<\/p>\n\n\n\n

Ce lien entre construction et d\u00e9placement est au c\u0153ur d\u2019un des projets les plus significatifs de l\u2019\u00e9poque : la cit\u00e9 du futur \u2013 parfois appel\u00e9e cit\u00e9 volante \u2013 de Georgii Krutikov. Dans son m\u00e9moire justificatif, Krutikov ne se r\u00e9f\u00e8re pas aux plans de cit\u00e9s id\u00e9ales du pass\u00e9 mais pas davantage aux besoins des travailleurs socialistes. Il se r\u00e9f\u00e8re, d\u2019une part, aux aspirations humaines \u00e0 s\u2019\u00e9lever au-dessus de la terre pour conqu\u00e9rir de nouveaux horizons, de l\u2019autre, au d\u00e9veloppement des moyens de transport \u2013 automobile, train, bateau ou avion. L\u2019\u00e9volution de ces moyens de transport converge selon lui vers une m\u00eame forme matricielle : celle d\u2019une cabine plus ou moins large o\u00f9, gr\u00e2ce au progr\u00e8s technique, la partie m\u00e9canique tend \u00e0 se r\u00e9duire au profit des espaces de vie. C\u2019est \u00e0 partir de cette id\u00e9e d\u2019une forme tendanciellement commune au transport et \u00e0 l\u2019habitat qu\u2019il con\u00e7oit sa ville du futur. Celle-ci, malgr\u00e9 l\u2019appellation de ville volante, reste attach\u00e9e \u00e0 la terre o\u00f9 se d\u00e9roulent les activit\u00e9s industrielles. Mais ses unit\u00e9s d\u2019habitation sont comme des v\u00e9hicules provisoirement arr\u00eat\u00e9s, au service d\u2019hommes en mouvement. Et un \u00e9l\u00e9ment essentiel de chacune d\u2019elles est la cabine volante qui permet les d\u00e9placements des habitants, et qui est elle-m\u00eame con\u00e7ue comme un s\u00e9jour modulable changeant de forme selon les besoins de ses occupants. <\/p>\n\n\n\n\n\n

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En haut  : Georgii Krutikov, Ville volante, projet de dipl\u00f4me Vhutein, dessins, Centre Pompidou, MNAM-CCI, Paris.\r\n
En bas  : Georgii Krutikov, tableaux du dipl\u00f4me.<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

Le mouvement intervient aussi d\u2019une autre mani\u00e8re : le mat\u00e9riau et le mode de la construction d\u2019ensemble doivent ob\u00e9ir au principe de la planification urbaine flexible \u00bb. Celle-ci demande des \u00ab ajustements continuels de l\u2019organisation spatiale de la ville dans le temps <\/span>7<\/sup><\/a><\/span><\/span> \u00bb.Le projet de Krutikov restera lettre morte aupr\u00e8s des responsables de la planification urbaine sovi\u00e9tique, tout comme les gratte-ciel horizontaux d\u2019El Lissitzky ou la cit\u00e9 sur ressorts de Lavinsky. Cependant, la dimension ludique de la \u00ab planification urbaine flexible \u00bb inspirera bien des utopies architecturales de l\u2019avenir. C\u2019est le cas de la New Babylon <\/em>de Constant. Celle-ci ne se signale pas seulement par son \u00e9l\u00e9vation dans les airs mais par la mobilit\u00e9 d\u2019une architecture qui est d\u2019abord un environnement \u2013 et un environnement que les habitants sont appel\u00e9s \u00e0 modifier continuellement. Les unit\u00e9s d\u2019habitation y sont des assemblages d\u2019\u00e9l\u00e9ments mobiles (tels que parois, sols, escaliers, gaines ou ponts) faciles \u00e0 monter, d\u00e9monter et transporter, pour cr\u00e9er des ambiances toujours vari\u00e9es. Les vertus d\u2019intricacy <\/em>et de connectivit\u00e9 que les th\u00e9oriciens des jardins allaient chercher dans les tableaux de Lorrain deviennent, avec la construction modulaire, les principes de construction d\u2019un habitat mobile convenant \u00e0 l\u2019activit\u00e9 d\u2019une humanit\u00e9 joueuse. <\/p>\n\n\n\n

Il faut construire pour une humanit\u00e9 en mouvement non point tant des s\u00e9jours que des environnements. <\/p>Jacques Ranci\u00e8re<\/cite><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n\n\n

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El Lissitzky, Wolkenb\u00fcgel. Perspektive, collection priv\u00e9e.<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

Ces habitations propres \u00e0 \u00eatre sans cesse d\u00e9mont\u00e9es, transport\u00e9es et remont\u00e9es rappellent ce que Price voyait dans la peinture \u00ab un ensemble d’exp\u00e9rimentations des diff\u00e9rentes fa\u00e7ons dont les arbres, les \u00e9difices, l\u2019eau, etc., peuvent \u00eatre dispos\u00e9s, group\u00e9s et accompagn\u00e9s <\/span>8<\/sup><\/a><\/span><\/span> \u00bb. Constant affirme lui-m\u00eame que New Babylon <\/em>n\u2019est pas un projet de planification urbaine, mais plut\u00f4t \u00ab une mani\u00e8re de penser, d\u2019imaginer et de regarder les choses et la vie <\/span>9<\/sup><\/a><\/span><\/span> \u00bb. Cette mani\u00e8re, c\u2019est, fondamentalement, une id\u00e9e du \u00ab jeu \u00bb : jeu avec l\u2019espace qui se transforme volontiers en labyrinthe, mais aussi avec le temps. C\u2019est dans le temps que progressent ces constructions sans cesse d\u00e9plac\u00e9es, mais non pas dans le temps unilin\u00e9aire de la vision progressiste : dans un temps o\u00f9 il faut aussi retourner vers le pass\u00e9, ses r\u00e9sidus ou ses ruines, pour r\u00e9veiller les promesses d’avenir. La construction modulaire est aussi un moyen de cr\u00e9er des \u00ab coins perdus, terrains vagues ou culs- de-sac <\/span>10<\/sup><\/a><\/span><\/span> \u00bb semblables \u00e0 ceux que les po\u00e8tes surr\u00e9alistes d\u00e9couvraient dans les rues, les passages ou les jardins publics de Paris. Ils y voyaient l\u2019inconscient de la ville moderne. Benjamin y lut la promesse de bonheur scell\u00e9e dans le d\u00e9cor urbain du si\u00e8cle de l\u2019industrie. Mais on peut aussi y trouver l\u2019\u00e9cho de ces pierres antiques o\u00f9 Schiller reconnaissait les vestiges d\u2019une humanit\u00e9 libre \u00e0 r\u00e9veiller. <\/p>\n\n\n\n\n\n

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Constant Nieuwenhuys, Esquisse pour un labyrinthe mobile, 1968, collection Centraal Museum, Utrecht.<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

L\u2019identit\u00e9 entre l\u2019acte de construire et l\u2019acte de se mouvoir, qui conditionne l\u2019accord entre la construction d\u2019\u00e9difices et la construction de l\u2019avenir, d\u00e9pend elle-m\u00eame de ce jeu qui rapproche, dans leur distance m\u00eame, les formes exp\u00e9rimentales librement dessin\u00e9es par une plume et les murs d\u00e9labr\u00e9s o\u00f9 sont scell\u00e9s les r\u00eaves du pass\u00e9. C\u2019est dans cet espace de jeu que la d\u00e9rive situationniste circulait entre les r\u00eaves futuristes d\u2019architecture mobile et l\u2019exploration des recoins du Paris du XIXe <\/sup>si\u00e8cle. Et c\u2019est peut-\u00eatre le sentiment de la cl\u00f4ture de cet espace-temps arch\u00e9o-futuriste qui fait des paysages imaginaires de Lorrain la derni\u00e8re repr\u00e9sentation d\u2019une mobilit\u00e9 architecturale identifi\u00e9e \u00e0 un m\u00e9lange des temps, des genres et des conditions.<\/p>\n\n\n\n\n\n

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Rem Koolhaas, Projet pour la biblioth\u00e8que de Jussieu, Paris, dans Small, Medium, Large, Extralarge.<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

Mais ce lien entre construction, jeu et mouvement est-il vraiment d\u00e9nou\u00e9 ? Assur\u00e9ment la formation d\u2019un monde \u00e9galitaire produit par la marche m\u00eame de l\u2019histoire n\u2019est plus l\u2019horizon temporel sur lequel se dessinent les projets architecturaux. Mais on en a trop ais\u00e9ment tir\u00e9 l\u2019image d\u2019une architecture postmoderne tournant en d\u00e9rision les croyances et les formes du modernisme architectural. Ce qui est en jeu dans les architectures dites postmodernes est plut\u00f4t la question : comment penser le rapport entre construction et mouvement d\u00e8s lors que le mouvement est orphelin de ce temps qui portait en lui-m\u00eame une promesse de libert\u00e9 et d\u2019\u00e9galit\u00e9 ? C\u2019est la question qui sous-tend la remarque ironique de Rem Koolhaas sur le programme de la Tr\u00e8s Grande Biblioth\u00e8que : \u00ab A communist project in a post-ideological age ? <\/em> \u00bb Plus que la d\u00e9rision \u00e0 l\u2019\u00e9gard de cet imbroglio des temps, il faut retenir les r\u00e9ponses qu\u2019il y donne et qui renouvellent, \u00e0 l\u2019\u00e8re digitale, les jeux anciens de la verticalit\u00e9 et de l\u2019horizontalit\u00e9, de la cath\u00e9drale et du paysage<\/a>. Il trouve d\u00e9risoire l\u2019id\u00e9e d\u2019un plan architectural distribuant dans un espace coh\u00e9rent les cinq biblioth\u00e8ques requises. Il propose donc de les concevoir comme des vides creus\u00e9s dans le plein de la m\u00e9moire stock\u00e9e. Il donne ainsi \u00e0 l\u2019\u00e9difice le caract\u00e8re d\u2019une architecture symbolique au sens h\u00e9g\u00e9lien : un art qui assemble et \u00e9l\u00e8ve une communaut\u00e9 pour autant que ses pierres ne contiennent pas la divinit\u00e9 mais la signifient seulement, comme les pages d\u2019un livre. La cath\u00e9drale h\u00e9g\u00e9lienne dress\u00e9e vers une fin inaccessible trouve son \u00e9cho dans ces cages d\u2019ascenseur sur les parois desquelles \u00ab des tableaux \u00e9lectroniques annoncent les diff\u00e9rentes biblioth\u00e8ques. Avec des fragments de textes, des titres, des noms, des chansons descendant en un mouvement continu, le b\u00e2timent entier semble soutenu par des signes dans un perp\u00e9tuel compte \u00e0 rebours avant d\u00e9collage <\/span>11<\/sup><\/a><\/span><\/span> \u00bb. \u00c0 cette cath\u00e9drale qui s\u2019\u00e9l\u00e8ve au milieu des vides s\u2019oppose toutefois un autre projet du m\u00eame architecte : la biblioth\u00e8que de Jussieu qui explore, elle, les ressources de l\u2019horizontalit\u00e9 jusqu\u2019\u00e0 supprimer la diff\u00e9rence m\u00eame de la verticale et de l\u2019horizontale, en imaginant une promenade continue par une rampe allant du sol jusqu\u2019au toit. La biblioth\u00e8que devient alors, de l\u2019ext\u00e9rieur, une peinture de paysage o\u00f9 les \u00e9tages se fondent les uns dans les autres comme les \u00e9difices dans la nature, cependant qu\u2019elle se parcourt \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur comme un paysage urbain o\u00f9 les rayons de livres prennent l\u2019aspect de ces vitrines \u00e9tranges des passages qui avaient fascin\u00e9 les surr\u00e9alistes.<\/p>\n\n\n\n\n\n

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Rem Koolhaas, projet pour la Tr\u00e8s Grande Biblioth\u00e8que, Paris.\r\n<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

Ces jeux, avec les horizontales et les verticales qui prolongent, au sein m\u00eame d\u2019un temps d\u00e9sorient\u00e9, l\u2019alliance de la construction et du mouvement, se retrouvent dans des projets moins embl\u00e9matiques, comme ceux qui avaient \u00e9t\u00e9 con\u00e7us pour le pavillon am\u00e9ricain de la Biennale d\u2019architecture de Venise en 2016. Ils proposaient des mod\u00e8les conceptuels de r\u00e9novation de trois secteurs d\u2019une ville significative \u2013 Detroit \u2013, hant\u00e9e par les fant\u00f4mes d\u2019un pass\u00e9 industriel r\u00e9volu. Mais il ne s\u2019agissait pas, \u00e0 la mani\u00e8re ancienne, de rem\u00e9dier aux cons\u00e9quences sociales de la fermeture des usines automobiles en cr\u00e9ant des liens territoriaux de substitution. Il s\u2019agissait d\u2019inventer, par les moyens de l’architecture, une forme de \u00ab mobilit\u00e9 \u00bb substitutive. L\u2019un des th\u00e8mes les plus insistants \u00e9tait la n\u00e9cessit\u00e9 de rapprocher la ville de l\u2019\u00e9l\u00e9ment mobile, le fleuve. Les projets les plus significatifs concernaient donc une zone situ\u00e9e pr\u00e8s du fleuve, mais domin\u00e9e par un b\u00e2timent massif, celui de la vieille poste, d\u00e9crit comme la barri\u00e8re \u00e0 traverser ou \u00e0 surmonter pour dynamiser ce secteur. Un des projets confiait cette t\u00e2che \u00e0 un parking doublement paradoxal. D\u2019une part, sa structure h\u00e9lico\u00efdale visait moins au stationnement des v\u00e9hicules qu\u2019\u00e0 une circulation incessante, unissant la ville au fleuve. De l\u2019autre, cette circulation elle-m\u00eame \u00e9tait pens\u00e9e comme l\u2019amorce d\u2019un processus qui transformerait les aires de stationnement en espaces sociaux et culturels. Ce processus voulait renverser celui qui avait transform\u00e9 un th\u00e9\u00e2tre de Detroit en parking. Mais il renversait aussi la vision des novateurs du temps de Krutikov : ce ne sont plus les moyens de transport qui donnent le mod\u00e8le d\u2019une architecture de l\u2019avenir. C\u2019est l\u2019architecture qui fait servir la circulation automobile \u00e0 l\u2019invention d\u2019une nouvelle mobilit\u00e9 apr\u00e8s l’effondrement de la dynamique attendue du progr\u00e8s industriel et du combat social.<\/p>\n\n\n\n\n\n

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Preston Scott Cohen, Revolving Detroit.<\/figcaption>\n <\/a>\n<\/figure>\n\n\n

\u00c0 une \u00e9poque o\u00f9 les mus\u00e9es et les centres d\u2019art occupent les usines et les entrep\u00f4ts d\u00e9saffect\u00e9s pour en faire le th\u00e9\u00e2tre d\u2019installations critiques ou de performances contestataires, il semble que l\u2019architecture ait repris \u00e0 son compte l\u2019identit\u00e9 de la construction et du mouvement qui animait les projets r\u00e9volutionnaires d\u2019hier. Cette mobilisation est en quelque sorte devenue l\u2019id\u00e9al interne qui lui permet de se d\u00e9rober aux t\u00e2ches d\u2019adaptation de l\u2019habitat et du tissu urbain aux mutations de l\u2019\u00e9conomie que lui prescrit l\u2019ordre pr\u00e9sent du monde. Quitte \u00e0 ce que les architectes construisent des mus\u00e9es vou\u00e9s \u00e0 la d\u00e9ambulation entre des ambiances diverses plut\u00f4t que des unit\u00e9s d\u2019habitation transformables. Quitte aussi \u00e0 ce que leurs projets non r\u00e9alis\u00e9s deviennent dans ces m\u00eames mus\u00e9es des peintures de paysage d\u2019un genre nouveau, ou les dispositifs d\u2019un nouveau th\u00e9\u00e2tre dialectique. \u00c0 l\u2019\u00e8re num\u00e9rique encore, l\u2019architecture a besoin de ces d\u00e9placements esth\u00e9tiques qui rach\u00e8tent sa perfection technique.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Pour unir ce qui \u00e9tait s\u00e9par\u00e9 \u2014 pour faire \u00e9merger un monde nouveau \u2014 il faut accepter un d\u00e9placement r\u00e9volutionnaire o\u00f9 l’art de construire r\u00e9ponde au principe du jeu.<\/p>\n

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